原杉杉

公共環(huán)境及公共藝術的界定

公共環(huán)境，相對于私人環(huán)境或私密性領域而言，是一個面對特定人群的開放性的室內(nèi)外空間，包括自然環(huán)境和人文環(huán)境。公眾的情感反映到視覺上，就決定了公共環(huán)境需要有藝術的氛圍，藝術品的存在。在城市與人的關系中，或有親合、或有隔閡，而公共藝術就成為二者之間的調(diào)和媒介了。它使公共環(huán)境成為一種載有意義的感覺場，在接觸這個“場”時，由于形式與內(nèi)容的結構相似而使人不自覺的將“場景”譯成社會背景、文化象征、功能框架、物理控制等場所意圖；當形式與人們活動時的心理狀態(tài)相吻合時，環(huán)境便能支持人們活動時的情感，同時因為環(huán)境將其內(nèi)聚的社會文化共性固定化，人們便可感受到社會成員依賴的文化存在，產(chǎn)生歸宿感和安全感。公共藝術的環(huán)境性，即是公共環(huán)境與藝術品之間的有機性和整體性，它們是完整的、統(tǒng)一的，不可分割的關系。進一步說，公共藝術不同于架上藝術及博物館藝術，它是環(huán)境的一個組成部分，它所尋求的藝術價值并非是與觀眾保持一定的交流距離，以保持藝術品自身存在的完全獨立性；而是與自身所在的環(huán)境——諸如街道、廣場、公園、購物中心或社會區(qū)活動中心的建筑物或自然形貌因素在形態(tài)結構、造型的體量尺度、環(huán)境氣氛、明暗和色彩、材料質(zhì)感諸元素的對比與協(xié)調(diào)。通過這些關系的有機構成，創(chuàng)造出理想的符合環(huán)境空間精神的藝術品。（如法國巴黎某街區(qū)人行道，雕塑體量比較大，形態(tài)類似建筑物的鋼筋骨架，參差不齊的結構打破街道兩邊樓房的整齊劃一，對比中產(chǎn)生和諧。如巴黎某街區(qū)路口，噴泉的設計與地面的處理巧妙的融為一體）公共藝術的特性，在于若除去其外在物質(zhì)形態(tài)和表現(xiàn)形式，它所要標識的社會意義是其首要的理念和追求，也正是它的公共性構成了該類型藝術獨特的文化品格和重要的價值核心。這個公共性即是指對某種社會共同體中每個成員個體價值進行關照的公共意識，而這也正是人文環(huán)境的重要內(nèi)涵。

公共意識源于古希臘城邦國家的民主制度。一種“市民”文化，即具有自由身份的、無拘無束的公民權的居住人群的大眾文化，開始成為城市文化的新紀元。經(jīng)過意大利文藝復興和法國大革命，這一文化意識演變?yōu)橐浴叭恕焙汀袄硇浴睘榛A的啟蒙精神。從此，城市文化為“人”所主宰，即成為世俗化的，大眾化的人的文化，一種崇尚自由、坦蕩而公眾化的文化；公共意識也因由“平等、自由、博愛”的思想喚起的對人而非神的尊重而逐漸而成。啟蒙的任務是通過恢復理性的權威這一基本手段來開啟和替代中世紀的蒙昧，重新發(fā)現(xiàn)“人”的存在價值，實現(xiàn)從對神明的信仰轉(zhuǎn)向?qū)窭硇缘脑V求。然后，“市民”精神崛起，導致了Public（公共性）的泛化，城市成為向廣大公眾開放的巨大空間，文化精神在這一切交往的基礎上成為公共的。然而往后的發(fā)展史卻帶來了人性與科學的裂痕。知識就是力量，知識也是權力。帶著日益膨脹的力量，工具理性開始敵視人了?？茖W與理性在造就工業(yè)文明的巨大成就的同時造就了普遍的異化現(xiàn)象。人，剛剛擺脫神明的統(tǒng)治，又落入了瘋狂的工具理性的魔掌。這一切最終導致了人本主義思想的產(chǎn)生，它反對啟蒙文化將人的本性歸結為理性，而認為是非理性。馬克思更是提出了“人的全面和自由發(fā)展”的理念，這帶來了公共意識的再次崛起，因為有了個體的概念，才有公共價值的認同。所以談公共藝術，前提是公共性，公共意識，即人文關懷。美國明尼蘇達洲沃克藝術中心巨大的剪影式雕塑被隨意安置在自然界中建筑物旁，凸顯了環(huán)境中人的存在價值）

根據(jù)現(xiàn)代人的物質(zhì)活動的多樣性，我們的城市建起了充分利用現(xiàn)代技術、材料而創(chuàng)造的適合人群活動的物質(zhì)方面的公共場所，但在滿足公眾的各種情感需求上顯示出明顯的不足：人們無法從環(huán)境中體驗到使社會內(nèi)聚的文化，感到的只是物質(zhì)力量導致的趨同性和對人的異化。這使我們認識到，當代需要的是對城市現(xiàn)有的公共環(huán)境進行人性化的處理和意義的賦予。公共藝術是對多層次進化著的、有結構的、現(xiàn)實的生動的理解，為施展創(chuàng)造精神和維護自由，把自己和諧的加入到現(xiàn)存的環(huán)境中去，是對個體價值的共同維護和關懷，因而對環(huán)境的人性化的設計是該目標的一個達成與深化。作為城市空間的重要文化標志，公共藝術要在真正意義上融入環(huán)境，除外在形式上與空間達到和諧以外，還需要符合城市文明這個文化生態(tài)系統(tǒng)特征，符合特定公共空間形成的整體精神氛圍，使情感滲透到人文環(huán)境中去，使其成為有個性和時代性的生活場景，從而成為歷史發(fā)展各階段的全面延續(xù)，即成為能反映現(xiàn)階段人文和技術發(fā)展的新歷史。

公共環(huán)境，既是歷史的環(huán)境也是社會的環(huán)境。各個歷史時期的社會意識和科技發(fā)展的共同特征，綜合的構成了時代的特征。公共藝術正是一個民族的文化融合積淀之后在特定的歷史階段中特定公共環(huán)境中的集中顯現(xiàn)，是時代的縮影。因此，必然要求公共藝術帶有鮮明的時代感，同時要有深厚的文化根基。

現(xiàn)狀及反思

公共藝術對中國而言是外來的東西，中國過去不存在公共藝術，因為那時公共藝術存在的土壤——公共意識還沒出現(xiàn)。在當前中國，科技進步和商業(yè)文明的發(fā)展沖擊著社會結構，各種文化思潮的匯集使現(xiàn)代人的觀念和交往方式發(fā)生了巨大的變化，政治自由度和社會的繁榮，使公眾在獲得了自我經(jīng)濟保障的同時，逐漸產(chǎn)生了認識個體價值的民主意識，提出了公共關懷的要求。特別是一些發(fā)達城市，具有中產(chǎn)階級品格的市民階層開始形成，對環(huán)境空間的人文要求也更加迫切。

但是，來看看我們的城市，看看我們的視覺環(huán)境正在經(jīng)受怎樣的苦痛。城市，它是有靈魂的個體。人類創(chuàng)造了城市，原來是為了生活得更舒適，更幸福，更美好，正如古希臘哲學家亞里士多德所說的：“人們?yōu)榱松?，聚居于城市；人們?yōu)榱松畹酶?，居留于城市?！比欢裉煳覀兩娴某鞘?，也許擁有效率，但效率并不一定意味著舒適；也許擁有財富，但財富并不等于幸福；也許擁有繁華，但繁華也不等同于美好。工業(yè)文明在帶給城市前所未有的物質(zhì)輝煌的同時，也使人面臨古所不遇的城市問題?，F(xiàn)代城市的足跡顯示出擁擠、促狹、沖撞和失衡的字樣。現(xiàn)代主義的“技術至上”導致了環(huán)境與自然、與人的情感的疏遠——標準化樓群、水泥森林、玻璃幕墻、城墻似的街道、錯綜復雜的立交橋、兵營式的住宅區(qū)、雜亂無章的景觀……“迷失在家門口”是都市人面臨的尷尬現(xiàn)實。這是現(xiàn)代社會的一個最大問題，都市人痛苦地看到，他們的生存僅是工作程式化、生活表面化、文化碎片化的總和。諾大的城市，人們卻缺乏心靈的棲居地，迷失了對終極價值的追求。于是，克服現(xiàn)代文明帶來的異化形式，使人的情感價值得以實現(xiàn)，已成為公共藝術創(chuàng)作的必由之路。再來看看我們現(xiàn)有的公共藝術。不可否認，近20年來，中國的公共藝術發(fā)展從無到有，結出“累累碩果”；但應該意識到，它仍然處于起步階段，并非真正意義上的公共藝術。我們的城市充斥了太多的從設計到制作上的水平低劣但卻被稱為一道道城市風景線的“藝術品”；而在意識形態(tài)支配下產(chǎn)生的藝術品又呈現(xiàn)出樣式單一、分散且與環(huán)境整體相割裂的缺陷（如山東煙臺太平洋賓館室外馬賽克鑲嵌壁畫）；或者先是對傳統(tǒng)風格的僵化復制，然后是對外來風格的誤讀與篡改……這些已不再對環(huán)境起到和諧的裝飾作用，反而成為都市風景與視覺的污染（如，上海像這種對國外球球棒棒的機械模仿已遍布大江南北的許多城市。一件水平低劣的城市雕是一種最刺眼的環(huán)境污染。對于蹩腳的繪畫，人們可以轉(zhuǎn)身以對，可蹩腳的雕塑卻坐在那里，公然反抗我們對它的冷落。）今天的城市，它屬于每一個平等的市民，對身邊的環(huán)境藝術提出質(zhì)疑和批評是每個公民的權動。人們不愿再對那些城市的敗筆，對那些制造敗筆的人三緘其口了。

造成這種現(xiàn)狀的原因是多方面的：出于藝術家對公共藝術的涵義理解仍不夠全面，或者是社會對于藝術的教育功能的過度強化，還有因時代局限引起的公共意識的培育不夠完善等等。

公共藝術動態(tài)地存在于時代與環(huán)境的一致之中，應隨時代的變遷和環(huán)境的不同而探尋新的內(nèi)容和形式。離開特定的環(huán)境，離開特定空間精神的文化追求，藝術品僅僅是一種殘缺的形式美。我們過去大量的藝術實踐證明，公共藝術的創(chuàng)作必須考慮到與空間與環(huán)境的整體美學效果。單單將美好的視覺符號簡單地、不假思索地拼湊在一起絕不等于是新的創(chuàng)造，只能說是一團混亂的堆砌。就像華麗詞藻的堆砌不等于優(yōu)美的文章一樣，這種“雜燴”不僅談不上傳達審美信息的作用，連起碼的視覺審美感也無法產(chǎn)生。狄德羅說過：“美與關系俱生、俱長、俱滅”，一張漂亮的臉的出眾之處，在于臉部輪廓的素質(zhì)和把五官統(tǒng)一起來的那些比例關系的特殊的價值。對于環(huán)境視覺符號系統(tǒng)來說，它的審美價值也在于這些符號（建筑、光、電、植被、藝術品等）及其之間的關系是否和諧。公共環(huán)境的多樣性和多義性決定了公共藝術的實現(xiàn)形式不應局限在壁飾、雕塑等單體藝術品的創(chuàng)作上，而應該積極的介入到建筑、園林、景觀、廣場之中，探求形式及材質(zhì)的多樣化。（如意大利西西里島巴萊莫市的某街區(qū)一角，重疊的石柱門，既帶來一種視覺上的視覺美感，又為路人提供休息交談的場所。如法國巴黎某購物中心出口處 雕塑與噴泉相結合，簡潔而生動。）

需要強調(diào)的是，在過去意識形態(tài)思維的作用下，公共藝術過多的強調(diào)主題，強調(diào)某種“成教化、助人倫”的道德功能，這也促成了公共藝術的文化性追求不可避免的落入形式主義的歸宿之中——我們在自己貧乏有限的知識中填充了太多與“實在”無關的內(nèi)容，卻常常為這種虛無的成績沾沾自喜。藝術的意識形態(tài)化，不僅意味著藝術的內(nèi)容形式充滿意識形態(tài)的色彩，更意味著被意識形態(tài)化的加以利用了。藝術成為工具、手段，成為一連串的口號與姿態(tài)，最終受傷害的還是思想和藝術本身。太注重形式，易帶來精美包裝下的空洞，矯飾、不知所云和自欺欺人。過去，公共藝術的創(chuàng)作意圖和主題基本上是明確的，畫面所敘述的故事大多著眼于對某種具體的、確定的觀念、道德原則或人生真理的演示，所選擇的語言和敘述方式無論明顯或隱蔽，無不試圖引導觀眾得出明確的道德結論，以達到某種教化目的（如《翔》沈陽 ）。這使公共藝術忽略了對人性的思考，導致了假、大、空的頌歌式作品的復制和泛濫。人們不免會感到，在理想和崇高下的卑微之軀有些不堪重負，無形之中心理距離漸遠。本來，藝術是自然而然的事情，就像為真而真，為善而善為美而美，為藝術而藝術也是用虛假來偽裝真實的一種形式。相形之下一些小題材非紀念性的藝術作品反而顯得親切感人，而且這種真誠和自然是與企圖流芳百世毫不相干的（如東芝法國總部剪影的形態(tài)，童趣的表現(xiàn)，給公司帶入輕松的辦公氣氛）。所以形式的問題只有依附于心靈的力量才有可能得到解決；只有符合于人的某種意念需求而不是感官需求的形式，才是真實而恰當?shù)乃囆g形式。藝術負載不了太多的政治期待和道德虛名，公共藝術的創(chuàng)作應更多的體現(xiàn)對人文價值的關照。

還有一點值得注意，造成當前中國城市公共藝術的空、泛、濫的局面，公共藝術導入過程中決策機制的不完善和長官意志也難逃其咎。藝術及整個文化在世界范圍內(nèi)同一的官僚主義化，是一個讓人無法熟視無睹的現(xiàn)象。公共藝術把一座大城市的歷史變遷鑄入其中，這是其它藝術形式所做不到的，正是出于這一原因，它與近年來聲名狼藉的官場發(fā)生了聯(lián)系。業(yè)主與決策者的審美素質(zhì)往往對藝術品的品位高低起決定作用。目前很多的設計方案，大一點的或重要點的都要進行競賽或招標，但很多業(yè)主的要求，特別是對形式及美觀的要求，往往并不符合藝術家的標準，動不動就“新穎”、“獨特”、“現(xiàn)代感”、“二十年不變”等，至于藝術品的檔次及與環(huán)境的關系則全然不顧。如果說多年不落后是指技術上的，那么尚可理解，但事實上業(yè)主們心目中指的往往是形式上的不落后，說穿了就是要“時髦”罷了。理想的實現(xiàn)多有折扣，為了生計而不得不有所妥協(xié)的藝術家在愈發(fā)狹窄的想象空間中迎合業(yè)主要求，追求“標新立異”、“豪華氣派”。這樣的藝術品的誕生充其量不過是一次比較不失敗的早產(chǎn)，先天發(fā)育不全，必定缺乏真正的生命力；而其遍地開花，則污染了城市環(huán)境，實際上在開始孕育時就是落后的。一個民族，它的藝術或文化生活領域出現(xiàn)一些甚至比較多的低級趣味雖然不好，也并不可怕，真正可怕的是它的優(yōu)秀作品不能面世，它追求真理的沖動受到極大壓抑。有了這個高尚的方面，那些低下的東西有可能僅僅是一種向上的階梯；而沒有這個高尚的方面，低下就成了社會時尚和風氣。藝術是超乎功利性事務之上的，有其自身相對獨立而純粹的存在價值，公共藝術更是不應根據(jù)某個人或某幾個人的審美喜好而成為某種政治目的的代言人。否則，公共何在，又談何公共意識，人文精神？