劉海清

一、想象：“物”之為“詩(shī)”的橋梁

幾面銅鼓，展現(xiàn)在我的眼簾。這些銅鼓，作為“在場(chǎng)”之物，只不過(guò)是一些銅片。但我分明知道，這些銅鼓象征著文山少數(shù)民族的文化生活；我仿佛看到，盛裝的少數(shù)民族們?cè)谇么蛑~鼓，向天祭祀，祈福。在圍著高懸空中的銅鼓，興高彩烈地跳著原始的舞蹈；甚至，我還看到匠人們從不同的地方運(yùn)來(lái)銅和錫，制作銅鼓，在汗水中，青銅漸漸成形，刻上紋縷，變成銅鼓……而這些場(chǎng)景是怎樣映到我的腦中的?一件“在場(chǎng)”的文物，怎么會(huì)表現(xiàn)出那么多不在場(chǎng)的，然而又是活生生的文化內(nèi)涵?靠想象。正是想象，使物轉(zhuǎn)變成了文化，使青銅成了詩(shī)。

想象賦予“物”的意義。物“它表現(xiàn)為在場(chǎng)的東西，而它的內(nèi)涵和意蘊(yùn)則寓于無(wú)窮無(wú)盡的不在場(chǎng)的東西之中”(張世英《哲學(xué)理論》，P55)?？墒?，為什么要揭示這些“不在場(chǎng)的東西”?原因很簡(jiǎn)單：物與物、人與物、人與人之間的聯(lián)系，正是靠這些不在場(chǎng)的東西，這些隱蔽的東西。不在場(chǎng)是在場(chǎng)的基礎(chǔ)。離開銅鼓背后的文化內(nèi)涵，銅鼓就不可理解。而對(duì)“不在場(chǎng)”者的揭示，當(dāng)然只能靠想象。想象不僅聯(lián)系起諸物，也賦予諸物過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的歷史難度。

法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家加斯東·巴什拉寫了一本談想象作用的書《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，“夢(mèng)想”即想象，是人們的思想創(chuàng)造過(guò)程，它總是與詩(shī)、與創(chuàng)造力聯(lián)系在一起：“我們要研究的夢(mèng)想是詩(shī)的夢(mèng)想，是被詩(shī)置于上升傾向的想象，是擴(kuò)展的意識(shí)能夠追隨的夢(mèng)想”這種夢(mèng)想不同于做夢(mèng)。做夢(mèng)是對(duì)生活的無(wú)意識(shí)的扭曲，是人的欲念的荒唐表達(dá)方式；夢(mèng)想則是人們把人與自然、人與人、人與社會(huì)普遍聯(lián)系起來(lái)的能力。這就是巴什拉所說(shuō)的：“在一個(gè)由夢(mèng)想產(chǎn)生的世界中，人能成為一切”。沒(méi)有想象力，萬(wàn)事萬(wàn)物不僅是孤立的、不可理解的，并且是沒(méi)有詩(shī)意的。想象賦予人們以愛情和親情；想象使不同語(yǔ)言、不同環(huán)境里的人們彼此生出惻隱之心。

“在場(chǎng)”的銅鼓，只有揭示出“不在場(chǎng)”的傳統(tǒng)文化，才顯示出它的價(jià)值。這樣的“物器”，才會(huì)由“形而下”的層次上升到“形而上”的層次，才不僅成為我們研究、談?wù)摰膶?duì)象，并且成為我們生活中的一部分。而要做到這樣，我們就不能只抱著理性的、邏輯的態(tài)度去分析銅鼓，還應(yīng)進(jìn)行想象。

二、銅鼓的文化意蘊(yùn)

文山被稱為“銅鼓之鄉(xiāng)”。自1902年奧地利考古學(xué)家F·黑格爾對(duì)文山銅鼓進(jìn)行研究以來(lái)，“開化鼓”便成為考古工作者們感興趣的研究對(duì)象，黑格爾對(duì)銅鼓的四種分類法也一直很有影響。

“文山銅鼓，從分布之廣、類型之全、數(shù)量之巨、年代之久遠(yuǎn)、紋飾之豐富、工藝之精良等諸因素綜合考察，在全國(guó)當(dāng)是絕無(wú)僅有的”這是文山被稱為“銅鼓之鄉(xiāng) ”的一個(gè)原因。但這個(gè)原因不是最重要的，根本的原因是：銅鼓作為傳統(tǒng)文化中的一部分，仍然在文山少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)生活中發(fā)揮重要的作用。正如有論者指出的：

在歷盡千年滄桑的今天，文山的許多地區(qū)仍然保持著使用銅鼓的原始狀態(tài)。凡重要節(jié)日如迎新年、送年、三月三、祭龍、跳宮節(jié)、蕎菜節(jié)和喜慶之時(shí)，都要“請(qǐng)出”銅鼓，伴著鼓聲載歌載舞，通宵達(dá)旦，綿延數(shù)日。寨中若遇緊要之事，決斷時(shí)須有銅鼓作證，銅鼓使用完畢，須焚香擦拭，由專人入土埋藏。埋鼓地點(diǎn)系高級(jí)機(jī)密，且避免水漬風(fēng)蝕、人畜踐踏。外借時(shí)要為之系上“魂索”。

這段描述把作為“物器”的銅鼓與人們的社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)，顯示了銅鼓的文化價(jià)值。但這種描述又是表象化的，一些深層次的問(wèn)題，如為什么會(huì)有埋鼓的習(xí)俗?這種描述卻無(wú)法回答。而我們的想象也不會(huì)滿足于此，它要求我們揭示出其中蘊(yùn)藏的民族心理、民族習(xí)俗和哲學(xué)內(nèi)涵。簡(jiǎn)言之，想象要求直達(dá)銅鼓文化的本質(zhì)。

文化有著自己的結(jié)構(gòu)。在其深處，是被文化人類學(xué)家稱為“精神文化”的部分。按我們理解，精神文化包括宗教哲學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣和人的自我意志三個(gè)有機(jī)的組成部分。而這三個(gè)部分，都與物器文化相互聯(lián)系著。銅鼓正是這樣的物器。它好比交通樞紐，穿過(guò)它，可以通達(dá)民族文化的各個(gè)精神要素。

銅鼓是文山本地壯族、彝族等古老民族宗教和哲學(xué)思考的凝結(jié)物。據(jù)我們所知，這些民族的祖先百越人、駱越人、西甌人，還有烏蠻人，西漢以前就得用當(dāng)?shù)氐你~礦資源，創(chuàng)制出青銅文化，利用銅鼓，表達(dá)自己對(duì)世界的思考。這些民族，用對(duì)太陽(yáng)、月亮和動(dòng)物、植物的崇拜，傾訴自然對(duì)本民族的恩情。今天出土的很多銅鼓和傳世銅鼓，中心都刻有太陽(yáng)和十二光線，象征十二個(gè)月。而對(duì)太陽(yáng)的崇拜又與雷神崇拜相聯(lián)系。我國(guó)近代史學(xué)家徐松石著的《粵江流域人民史》上說(shuō)：“相傳雷應(yīng)十二方位。這與銅鼓表面中心所列十二芒的太陽(yáng)，和銅鼓原始形式的十二圓圈，意義相合?！便~鼓上刻畫的蟾蜍即是雷神的象征。徐松石分析：“蛙鳴象鼓，而且蛙鳴便有霖雨。銅鼓面上有蛙，也有深意存于其中”一些銅鼓上畫的“人形鳥”即是雷神。古人認(rèn)為，雷神口像鳥喙，身像雞形。丘北縣兩個(gè)崖畫點(diǎn)還發(fā)現(xiàn)相似的“人形鳥”圖像，也可能是雷神。

銅鼓在少數(shù)民族社會(huì)生活中有著廣泛的作用。徐松石歸納了6種用處：(1)用于殿堂寺院；(2)用于年節(jié)；(3)用于喪事；(4)祀雷神；(5)號(hào)召群眾(用于生產(chǎn)和戰(zhàn)事)；(6)其他迷信。這里僅舉生產(chǎn)中的作用，以見一斑。一些銅鼓上雕刻著馬、牛和牛車，以農(nóng)耕為主。銅鼓也往往用于農(nóng)事活動(dòng)中。古時(shí)壯人鋤地或插種或收割，每有一人打鼓，而滿坡滿峒的人依著他的節(jié)奏，一面歌唱，一面做工。屈大均在《廣東新語(yǔ)》說(shuō)：“農(nóng)者每春時(shí)，婦子以數(shù)十計(jì)，往田插秧。一老撾大鼓，鼓聲一通，群歌競(jìng)作，彌日不絕”，這是一幅集體生產(chǎn)的圖景。

銅鼓，還反映出文山少數(shù)民族生產(chǎn)習(xí)俗中不為人知而又非常重要的一面。歷來(lái)認(rèn)為，這一地區(qū)的少數(shù)民族自古就處于封閉狀態(tài)中。但對(duì)銅鼓生產(chǎn)過(guò)程的考察，足以推翻這一結(jié)論。文山銅鼓的主要原料是銅和錫，有的來(lái)自于云南的澄江、江川、彌勒、蒙自、個(gè)舊等地，有的則來(lái)自廣西甚至越南。由此可以想象，銅鼓的制作，一定有著較為發(fā)達(dá)的商業(yè)販運(yùn)網(wǎng)絡(luò)作為支撐。雖然這種商品交換可能還處在以物易物的階段，但由此證明了文山這些地區(qū)是與外界交往的。再則文山銅鼓與兩廣，東南亞的銅鼓在花紋、造形上也相似，這也證明文山與這些地區(qū)長(zhǎng)期的生產(chǎn)、文化習(xí)俗上相互影響。

實(shí)際上，文山歷來(lái)是商品流通的重要驛道和通往東南亞的通道。在這個(gè)重要通道，各民族經(jīng)常遷徙往來(lái)，形成游耕的習(xí)俗。遷徙的原因，有封建中央政權(quán)對(duì)南方少數(shù)民族的戰(zhàn)爭(zhēng)和壓迫，有各民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)和械斗，也有生態(tài)變化的原因。每當(dāng)遷徙之時(shí)，為了免遭銅鼓落入他手，于是把它埋入地下。自唐朝以來(lái)，埋鼓的事越來(lái)越多，已成為習(xí)俗?？梢?，銅鼓又是少數(shù)民族生活習(xí)俗的凝結(jié)物。

銅鼓還表達(dá)著少數(shù)民族的自我意識(shí)。徐松石把壯族稱為“鼓族”，認(rèn)為銅鼓與壯族的起源有著密切的聯(lián)系。廣西壯族有“洪水橫流歌”之說(shuō)：

洪水橫流，

伏羲姐妹造人種，

人種造了就在鼓里頭，

若是打脫這個(gè)鼓，

沿大水淹遍滿天下絕人種。

歌中呼鼓為“土老”，“因?yàn)橥晾显瓉?lái)是南方壯族的別名。倘若鼓等于土老，土老等于壯人，則壯族顯然等于鼓族”(陶維英《越南古代史》

“洪水橫流歌”中的鼓即像天地。“人種造了就在鼓里頭”，隱喻壯族人與自然原為一體的觀念，這與漢族“天人合一”觀念是一樣的。這首民歌中，還表達(dá)了壯族人民自我意識(shí)的萌生。打脫鼓，從鼓中出來(lái)，就產(chǎn)生了壯族。這隱喻著人與自然的相分。人脫離了自然狀態(tài)，標(biāo)志著自我意識(shí)的產(chǎn)生。當(dāng)然，自我意識(shí)發(fā)展的高級(jí)階段，應(yīng)是社會(huì)中人的個(gè)性、特別是自由意志的張揚(yáng)。而對(duì)古代少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，其中大多數(shù)人的意識(shí)從屬于族群意識(shí)的。銅鼓中所刻的金船，即是這種族群意識(shí)的反映。一些銅鼓上刻有船，船內(nèi)有鼓、鑼和禮物，并有以鳥羽的檣桅和伴靈魂的棲憩靈鳥。有學(xué)者認(rèn)為，這是一種超渡死者靈魂到天堂的船。靈魂觀念的產(chǎn)生，是自我意識(shí)出現(xiàn)的反映，但這種意識(shí)，卻又不是個(gè)性意識(shí)，而是群體意識(shí)。

只有掌握著族人權(quán)力的長(zhǎng)老或酋長(zhǎng)，才有表達(dá)自己意志的可能。越南學(xué)者陶維英認(rèn)為，銅鼓在少數(shù)民族中有兩點(diǎn)最重要的用處：一是表示酋長(zhǎng)的權(quán)威；二是用于領(lǐng)導(dǎo)部落群眾。這兩點(diǎn)，都標(biāo)志著長(zhǎng)老們的個(gè)人意志，所以銅鼓往往為長(zhǎng)老所有；家有銅鼓，便被稱為“都老”，受族人的敬重。

可見，從總體上說(shuō)，銅鼓文化所表達(dá)的主要是少數(shù)民族的集體思想和社會(huì)思想。這些思想很多內(nèi)容在當(dāng)代少數(shù)民族中仍然發(fā)揮著作用，成為傳統(tǒng)文化。但是，它對(duì)個(gè)人思想的創(chuàng)新是否也有意義呢?在彰顯個(gè)性意識(shí)的現(xiàn)時(shí)代，這是需要問(wèn)明白的一個(gè)問(wèn)題。法國(guó)哲學(xué)史家萊昂·羅斑在考察希臘思想的發(fā)展時(shí)認(rèn)為：“個(gè)人思想”是在批判地繼承社會(huì)思想和集體思想種種成果的基礎(chǔ)上形成的。通過(guò)深入地考察、了解古人的集體意識(shí)，往往會(huì)激活我們的思想，成為個(gè)人創(chuàng)造力的源泉。