雙重?cái)⑹?/h1>
2005-01-08 05:47:02王瑛姜美珍
當(dāng)代文壇 2005年4期
王 瑛 姜美珍
反諷原是古希臘戲劇中的一種角色，即佯作無(wú)知者，在自以為是的聰明人面前故意說(shuō)些傻話，但卻是最后的勝利者，如柏拉圖《對(duì)話錄》中的蘇格拉底就屬這種角色。后來(lái)，反諷不斷發(fā)展，成為修辭學(xué)中的一種修辭方式。自“德國(guó)浪漫派興起以后，反諷從修辭學(xué)中的一種修辭格，演變成一種基本思想方式與哲學(xué)態(tài)度?！屡u(píng)派……更愿意把反諷看作是詩(shī)歌語(yǔ)言的根本特征?！?sup>①布魯克斯在《悖論語(yǔ)言》中說(shuō)：“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，我們說(shuō)‘這是個(gè)大好局面。在某些語(yǔ)境中，這句話的意思與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷——諷刺?！?sup>②弗雷德里克則把反諷定義為作者“永久性的旁白”。就如莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中的特洛伊羅斯一樣，當(dāng)他看見戀人克瑞西達(dá)在和狄俄墨得斯調(diào)情時(shí)，他內(nèi)心一直在痛苦地交戰(zhàn)，“這是我的克瑞西達(dá)，這又不是我的克瑞西達(dá)。”話語(yǔ)構(gòu)成有關(guān)克瑞西達(dá)的雙重?cái)⑹拢簩?duì)愛情忠貞不渝的克瑞西達(dá)敘事和水性楊花的克瑞西達(dá)敘事。同一套話語(yǔ)里包含了兩個(gè)完全相反的故事。反諷能在故事的背面敘述另一個(gè)故事。
李洱的小說(shuō)里彌漫著反諷。反諷不僅僅是一種廣泛應(yīng)用的修辭格，更是一種基本的思想方式，是作者寫在故事之外的“永久性旁白”。反諷是李洱小說(shuō)敘事的重要敘述策略，由于反諷，李洱的故事衍生出了新的故事。我們可以從李洱的反諷敘述策略中看出作者的憤怒，體驗(yàn)到浸淫在故事之中的悲哀。李洱小說(shuō)在知識(shí)分子的日常生活中找到了敘述
空間。在這個(gè)空間中生長(zhǎng)的反諷，把李洱的故事變成了雙重?cái)⑹拢跓狒[的窗口敘事背后，上演了一個(gè)個(gè)悲劇，關(guān)于知識(shí)、關(guān)于愛情、關(guān)于個(gè)人的存在的悲劇。
一 關(guān)于知識(shí)分子的兩種敘述
施戰(zhàn)軍把李洱的小說(shuō)稱為“反寫者的空間”：“李洱是誰(shuí)?就是那位冒兇殺之名寫情愛
之實(shí)(《暗啞的聲音》)的反寫者，就是那位用卑微無(wú)奇的死襯照活人的熱鬧追悼(《午
后的詩(shī)學(xué)》)的反寫者，就是那位以喜劇性的結(jié)束透析鬧劇式的存在(《導(dǎo)師死了》)的反寫者，就是那位避開‘知識(shí)分子話語(yǔ)宣泄卻用故事圈套將‘知識(shí)分子的內(nèi)心迷亂詩(shī)意化(《現(xiàn)場(chǎng)》)的反寫者……”③在“反寫者的空間”里展開反諷的敘述策略，“相對(duì)于正寫者，反寫者李洱給我們指向了一個(gè)更加真切的世界”④，一個(gè)充滿悲劇色彩的世界。在李洱的小說(shuō)中，知識(shí)分子是一個(gè)令人悲憫的群體，他們或者是一場(chǎng)鬧劇式的存在(如《導(dǎo)師死了》中的吳之剛)，或者在政治的洪流中失掉話語(yǔ)權(quán)(如《花腔》中的葛任)，或者懷著被遺忘的恐懼撰改自身的歷史(如《遺忘》中的侯后毅和他的弟子們)，或者需要用喋喋不休的言說(shuō)來(lái)掩飾內(nèi)心的虛弱(如《饒舌的啞巴》中的費(fèi)定)，或者表現(xiàn)出在愛情上的弱智(如《二馬路上的天使》中的巴松)……面對(duì)他們，李洱的感情是復(fù)雜的，他一方面不無(wú)刻毒地描寫他們的種種惡習(xí)，一方面在小說(shuō)中表現(xiàn)對(duì)他們的愛，畢竟作為知識(shí)分子中的一員，李洱與他們聲氣相通。小說(shuō)的悲劇色彩正由此而生。
《午后的詩(shī)學(xué)》中的主人公費(fèi)邊是個(gè)詩(shī)人，中文系教師。他學(xué)識(shí)過(guò)人，才華橫溢，擅長(zhǎng)
理性分析，正如敘述者所言：“蜂一張嘴吐出來(lái)的是蜜，我的朋友費(fèi)邊隨口溜出來(lái)的一句話，就是詩(shī)學(xué)，……從他嘴里蹦出來(lái)的話，往往是對(duì)自己日常生活的絕妙分析，有時(shí)候，還包含著最高類型的真理。”⑤費(fèi)邊的分析精彩絕倫，李洱卻在費(fèi)邊智者般的分析中找到縫隙，反諷的敘事策略便在費(fèi)邊對(duì)自己日常生活的精妙分析中展開?？梢赃@樣說(shuō)，正是有了費(fèi)邊的分析，才使李洱的反諷透出刺骨的寒意，并從這股寒意中生出深深的悲涼和絕望。費(fèi)邊對(duì)日常生活的分析與其說(shuō)是建構(gòu)了不如說(shuō)是取消了知識(shí)話語(yǔ)的宏大敘事，費(fèi)邊的分析沒有指向意義，而是指向了意義的虛無(wú)。
費(fèi)邊對(duì)“分析”簡(jiǎn)直走火入魔，他能從淺薄中分析出深刻，從微粒中分析出宇宙。他分析杜莉的恍惚，分析自己的沉默，分析空談中雜志的命名，分析“性”的借口，分析教授們的記憶，分析女人的種種變化，分析情敵的心理，分析樂壇泰斗陳維馳的婚禮，他甚至對(duì)“分析”本身進(jìn)行分析……日常生活的一切瑣屑細(xì)微的細(xì)節(jié)，進(jìn)入費(fèi)邊的法眼就會(huì)產(chǎn)生精妙的分析，費(fèi)邊的日常生活也因之有了詩(shī)學(xué)的高度。然而，詩(shī)性的消解也正是從費(fèi)邊的分析中產(chǎn)生，它使費(fèi)邊的分析變成一個(gè)大大的反諷。費(fèi)邊的日常生活并非如費(fèi)邊“分析”的那樣充滿詩(shī)學(xué)，費(fèi)邊的分析是一個(gè)美麗的窗口，透過(guò)窗口，我們可以看見去蔽后的詩(shī)學(xué)其實(shí)一片荒涼，費(fèi)邊的分析只是向日常生活妥協(xié)的一種方式。柏拉圖著名的愛情說(shuō)被費(fèi)邊拿來(lái)勸酒，愉悅女友；尼采等大師們的學(xué)說(shuō)是學(xué)者們互相攻訐的武器；
學(xué)識(shí)是走后門的大禮，費(fèi)邊以淵博的知識(shí)和精妙的分析贏得樂壇泰斗的首肯，從而使演唱水平平庸的妻子在演唱比賽中拿了最高獎(jiǎng)項(xiàng)；學(xué)識(shí)也是費(fèi)邊的出氣筒，他用出色的分析打擊情敵；當(dāng)然，用知識(shí)獵艷更是他的拿手好戲。在費(fèi)邊的生活里，知識(shí)與日常生活的妥協(xié)非常徹底。在日常生活的睥睨下，知識(shí)忙不迭地向日常生活暗送秋波，屈服在日常生活的瑣屑之下，被知識(shí)的擁有者蹂躪，與煙、酒、舞廳、金錢、女人一樣被消費(fèi)。《午后的詩(shī)學(xué)》一邊在敘述的窗口禮贊費(fèi)邊的詩(shī)學(xué)，一邊在窗口的背后悲吟詩(shī)學(xué)的喪失。費(fèi)邊對(duì)日常生活的精辟分析與費(fèi)邊的日常生活呈現(xiàn)分裂的狀態(tài)，費(fèi)邊的日常生活并不是像他所分析的那樣富有思想。也正是這種話語(yǔ)與行為的分裂，導(dǎo)致了知識(shí)分子身份與角色的分離。
就如這個(gè)充滿悖論的標(biāo)題所暗示的一樣，《饒舌的啞巴》的反諷敘述策略在“饒舌”與“啞巴”之間展開。正是主人公費(fèi)定的饒舌確證了他的“啞巴”身份，啞巴是一種靈魂
的失聲，精神的沉默。在大學(xué)里教現(xiàn)代漢語(yǔ)的大學(xué)講師費(fèi)定是一個(gè)非常饒舌的人，無(wú)論
是在生活中還是在講臺(tái)上，費(fèi)定的喋喋不休都令人難以忍受。費(fèi)定的饒舌并不是他真正有話要說(shuō)，恰恰相反，費(fèi)定處于一種無(wú)話可說(shuō)的靜寂狀態(tài)，他必須用“說(shuō)話”甚至說(shuō)謊的方式來(lái)驅(qū)逐這種令他難堪的靜寂。對(duì)費(fèi)定而言，言說(shuō)實(shí)際上是一種掩飾，掩飾他內(nèi)心的空洞和他實(shí)質(zhì)上的無(wú)能。在空無(wú)一人的教室里繼續(xù)滔滔不絕地對(duì)例題做語(yǔ)言學(xué)的分析正是費(fèi)定內(nèi)心虛弱的表現(xiàn)，他畫出的“凌亂不堪而又軟弱無(wú)力”的線條泄露了費(fèi)定內(nèi)心的軟弱；費(fèi)定對(duì)敘述者“我”的饒舌是想掩飾他在婚姻上的無(wú)能。學(xué)貫中西及對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究并不能挽救他，精神上真正的無(wú)言注定了他的失敗。反諷的敘述策略表現(xiàn)在費(fèi)定言說(shuō)的喧囂與精神的空洞的對(duì)峙上。在這種對(duì)峙中，失聲的費(fèi)定的故事從饒舌的費(fèi)定的故事之后浮現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)出晦暗、懶散、神經(jīng)質(zhì)的特性，帶著一股雨天的發(fā)霉的味道。
知識(shí)已經(jīng)不能在精神上給予知識(shí)分子以撫慰，被過(guò)于熱衷地言說(shuō)著的學(xué)術(shù)話語(yǔ)僅僅是
在語(yǔ)言層面上言說(shuō)著，知識(shí)不是出于需要而是出于功利的目的被知識(shí)分子使用。于是就有了關(guān)于知識(shí)的兩種敘事：停留在語(yǔ)言表面的宏大敘事和實(shí)際生活中的小敘事。反諷的敘述策略在同一套話語(yǔ)里敘述了兩個(gè)不同的故事，故事之外的旁白的聲音，充滿了不滿、無(wú)奈和悲涼。
二 關(guān)于愛情的兩種表達(dá)
李洱吟唱的愛情是一曲愛情的悲歌。表現(xiàn)愛情的悲歌的，依然是反諷的敘述策略。由于反諷，我們看見了愛情華美外衣包裹著的破碎。愛情是現(xiàn)代人的奢侈品，在欲望消費(fèi)的大潮中被人們消費(fèi)著。把愛情與性等同，本身就意味著愛情的沉淪，把愛情帶入游戲之中。
《暗啞的聲音》中，孫良和鄧林都在努力營(yíng)造愛情，尤其是孫良。孫良為了記住自己
的濟(jì)州之行，特意去結(jié)識(shí)了女播音員鄧林。孫良運(yùn)用自己的學(xué)識(shí)、才智制造情趣，營(yíng)造愛情的氣氛。動(dòng)人的愛情似乎在兩個(gè)男女之間發(fā)生了。然而，孫良制造愛情的行為卻表露出欲望的目的。反諷的敘述策略，就在孫良營(yíng)造的動(dòng)人的愛情情境與孫良的營(yíng)造行為的反差中展開：
她一口氣說(shuō)了那么多。他吸著煙，微笑地聽她講著。這個(gè)在播音室里口齒伶俐的女人，現(xiàn)在是多么笨拙啊?？墒撬矚g她的這種笨拙。這么想著，他自己的嘴巴也突然變笨了。他對(duì)她說(shuō)：“我其實(shí)比你還笨，昨天，我本來(lái)應(yīng)該送你回去的?！边@一句話，他是磕磕絆絆講完的。他照樣喜歡自己此時(shí)的磕磕巴巴。他再次覺得這一切是多么新鮮迷人啊。⑥オ
為了掩飾自己來(lái)找孫良的尷尬，鄧林的笨拙是自然而然的。令人驚訝的是，孫良的“嘴巴也突然變笨了”，但他的吸煙、微笑、突然變笨的嘴巴以及他對(duì)鄧林和自己說(shuō)話方式的喜歡顯示了這樣一個(gè)事實(shí)：孫良磕磕絆絆的說(shuō)話是有意為之的，他在笨拙的言談中營(yíng)造迷人的愛情氣氛，營(yíng)造心照不宣的默契。在這里，我們可以觸摸到作者的反諷敘述策略。新鮮迷人的愛情是制造出來(lái)的，充滿了作偽的成分。孫良是個(gè)情場(chǎng)高手，一封字體漂亮情深意切的家書打發(fā)了遠(yuǎn)在澳洲的妻子，一個(gè)小小的動(dòng)作拉近了與鄧林的關(guān)系。在以后的敘述中，孫良與鄧林之間似乎在進(jìn)行著美麗迷人的愛情，而孫良的營(yíng)造行為卻消解了這種愛情幻覺。在兩個(gè)擁有公共話語(yǔ)的人之間，欲望在愛情的名義下進(jìn)行。在小說(shuō)的結(jié)尾，作者寫道：お
她把臉埋到雙膝之間，小聲地哭了起來(lái)，那聲音跟她平時(shí)說(shuō)話的聲音一樣暗啞。他想象著能用什么辦法來(lái)安慰她。他對(duì)她說(shuō)，他真是在愛她，但這似乎并不頂用。是的，如果她現(xiàn)在明白無(wú)誤地對(duì)我說(shuō)，她也深愛著我，那又頂什么用呢?如果現(xiàn)在是我哭了起來(lái)，她又會(huì)怎樣安慰我呢?于是他又想象著自己哭起來(lái)，會(huì)是什么樣子。好在天黑之前，還有一段時(shí)間可以讓他想象，所以他并沒有感到事情過(guò)于棘手。⑦オ
在這場(chǎng)名為愛情實(shí)是游戲的感情追逐中，孫良游刃有余。一邊是正在進(jìn)行中的愛情敘述，一邊又揭示愛情充滿虛假的制作過(guò)程，反諷的敘述策略包容了對(duì)愛情的不同敘述。如果我們把道德的標(biāo)準(zhǔn)放低一點(diǎn)，把愛情的要求降低一點(diǎn)，或許我們會(huì)相信，在孫良和鄧林之間的角逐算是愛情?？墒沁@樣一來(lái)，愛情就淪落到可以制造——它與我們生活中的其他物品一樣可以被消費(fèi)。
畢竟還有人會(huì)相信真摯的愛情。在李洱的小說(shuō)中，不乏有愛情的守望者。他們守護(hù)著心中美麗的愛神，并為忠貞的愛情做出艱辛的努力?！抖R路上的天使》里的大學(xué)教師巴
松守護(hù)著心目中愛人的天使形象，相信他所愛的人是完美的天使，多年來(lái)，巴松的追求始終如一。然而，令人辛酸的是，天使并非如巴松想象的那樣純潔。他初識(shí)杜蓓時(shí)杜蓓那美麗的憂郁不過(guò)是因病發(fā)燒，而生病的原因居然是因?yàn)樽隽硕悄毷中g(shù)!更令人辛酸的是，即使在杜蓓自己聽來(lái)，“天使”的稱呼也充滿諷刺意味，令她緊張、坐立不安。反諷的敘述策略的另一種表現(xiàn)是張起與巴松的對(duì)比。張起玩世不恭，不相信愛情，卻在女人面前左右逢源，連巴松心中的天使也對(duì)張起頗為欣賞；對(duì)愛情執(zhí)著的巴松卻木訥、迂腐、可笑。巴松的學(xué)識(shí)和對(duì)愛情的虔誠(chéng)并不能為巴松贏得“天使”的青睞，他的無(wú)能和懦弱還遭到了來(lái)自朋友和“天使”的恥笑。在這個(gè)欲望洶涌的時(shí)代大背景下，對(duì)愛情的守望是一道格格不入的風(fēng)景。而張起的取火技術(shù)卻以一種返祖的姿態(tài)證明欲望的勝利。天使只好活在遙遠(yuǎn)的天國(guó)；在鄭州的二馬路上，只活躍著為做肚臍手術(shù)而發(fā)燒的女人。
《墮胎記》中的黃冬冬像巴松一樣為守護(hù)自己的愛情絞盡腦汁，也像巴松一樣擁抱的
是一團(tuán)虛無(wú)。她只是一場(chǎng)計(jì)謀的受害者，是大學(xué)教師廖希在與妻子發(fā)生裂痕時(shí)的臨時(shí)填補(bǔ)，是廖希試圖挽回妻子的一枚棋子。但黃冬冬是認(rèn)真的，她不甘心就此埋葬自己的初戀，她用盡心思，以墮胎為幌子，試圖喚起廖希對(duì)她的愛戀和珍惜，卻無(wú)濟(jì)于事?！坝X悟”之后的黃冬冬走向了愛情的反面，她不再對(duì)愛情抱有幻想。小說(shuō)敘述了黃冬冬把愛情進(jìn)行到底的努力，但她的努力卻只是一場(chǎng)計(jì)謀中的一環(huán)，這場(chǎng)計(jì)謀與愛無(wú)關(guān)。《現(xiàn)場(chǎng)》中的馬恩更是把心愛的女友當(dāng)禮物送人使用……“把愛情進(jìn)行到底”的愿望和努力充滿傻氣，只證明了愛情的虛幻。
在李洱的小說(shuō)中，無(wú)能懦弱如巴松，無(wú)可奈何如黃冬冬，不知所措如費(fèi)定，夸夸其談
如費(fèi)邊，受人暗算如吳之剛……都只能自飲愛情無(wú)望的苦澀。正如謝有順在為愛情檔案叢書作的序言中所說(shuō)，愛情在一夜之間就消失了，“只剩下一些雞零狗碎的情感游戲，在間或挑起某些人心底的激情，這不僅讓人嘆息：知識(shí)看來(lái)并不能幫助愛情，反而容易把人變得冷漠，漸漸失去愛的能力”⑧。李洱小說(shuō)為愛情提供了表演場(chǎng)，但其間彌漫的反諷卻把愛情逼上了絕路。一邊是大張旗鼓地說(shuō)一個(gè)愛情故事，一邊用反諷的敘述策略進(jìn)行故事的另一種敘述，兩個(gè)不同的故事互相包容又互相對(duì)抗，表現(xiàn)出一場(chǎng)場(chǎng)愛的悲劇。李洱擅長(zhǎng)在熱鬧的外表下表現(xiàn)靈魂的寂寞，在歡騰的場(chǎng)景里滲出陰涼。反諷的敘述策略在意義的失重狀態(tài)下衍生出雙重故事。
三 存在的主動(dòng)與被動(dòng)書寫
透過(guò)反諷的敘述策略，我們可以看到作為個(gè)體的人的存在的悲劇，可以摸得著在這種
悲劇后面的疼痛以及人們?cè)诿鎸?duì)這種疼痛時(shí)的無(wú)奈。
《故鄉(xiāng)》中，煙草商人閻森的故鄉(xiāng)之行處處溫情，沉寂了的童年回憶泛上了心頭。閻森的激動(dòng)是真實(shí)的，對(duì)故鄉(xiāng)的留戀是真實(shí)的。為家鄉(xiāng)放一場(chǎng)電影，與潘曉的親密接觸，被根寶要挾，對(duì)黑羊的同情和幫助等等，閻森的這些作為像任何一個(gè)闊別家鄉(xiāng)多年的游子一樣表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的感情。反諷的敘述策略，就在閻森對(duì)故鄉(xiāng)感情的表達(dá)中施展。不能說(shuō)閻森對(duì)故鄉(xiāng)的感情是虛假的，他的每一次感動(dòng)都出自真心。但是，閻森是消極的，一
切都源于偶然。閻森的故鄉(xiāng)之行是一串偶然事件，由一個(gè)偶然挾裹著他去遭遇另一個(gè)偶然。只是由于沒有看見接車的朋友，他任由汽車把他帶到終點(diǎn)站。他意外地發(fā)現(xiàn)汽車把他帶到了他的故鄉(xiāng)獼猴村。他不想去拜訪母校，也不愿意去會(huì)會(huì)故人，但是，舊時(shí)的老師、同學(xué)還是撞到了他面前。對(duì)撞到面前的每一個(gè)偶然，閻森都乖乖地順從。于是，他偶然地為故鄉(xiāng)放一場(chǎng)電影，偶然地有了一次艷遇，偶然地幫了一回人，最后，偶然地被警察抓了起來(lái)。在整個(gè)過(guò)程中，他沒有自己的思想，沒有獨(dú)立的意志，他只是被動(dòng)地接納、服從。這實(shí)際上是一種對(duì)生活對(duì)自己都極端冷漠的精神狀態(tài)，他對(duì)一切都漠不關(guān)心，是自己生活的局外人。
與閻森的順從相反，《現(xiàn)場(chǎng)》中的馬恩選擇了積極的行動(dòng)：搶銀行。小說(shuō)的反諷敘
述策略表現(xiàn)在馬恩行動(dòng)的積極和目的的迷失之間的反差上。首先，反復(fù)對(duì)別人談起搶劫銀行的計(jì)劃泄露了他對(duì)搶劫行為的否定，他渴望有人會(huì)阻止他的搶劫計(jì)劃；其次，搶劫得手后，他沒有選擇逃跑而是束手就擒，整個(gè)轟轟烈烈的搶劫行為變成一個(gè)以生命為代價(jià)的游戲。這使得馬恩的搶劫充滿荒誕：他不想搶劫，卻實(shí)施了搶劫，轟動(dòng)一時(shí)的“四九”搶劫案只是馬恩的一個(gè)游戲，它緣于馬恩對(duì)死水一樣庸常生活的厭倦?！稇意從局l上的愛情》和《破鏡而出》中的王菲也被這種厭倦包裹著：走馬燈似的換男友以及對(duì)從未謀面的羅小剛的奇怪的愛戀，實(shí)際上是她已厭倦了戀愛。這種厭倦的情緒與閻森的麻木是一致的，二者都表現(xiàn)為對(duì)生活缺乏熱情。這不能說(shuō)不是人生存的悲哀。
李洱的筆觸并非僅限于此，他在更深的筆觸上展開思考。記憶和遺忘是李洱一直在思索的問題。閻森的故鄉(xiāng)之行實(shí)際上是閻森無(wú)意間闖進(jìn)了他自己的歷史，一次偶然一次意，
閻森不經(jīng)意地訪問了一次自己的過(guò)去。訪問的過(guò)程是溫情脈脈的，動(dòng)人心弦的回憶令閻森一次次流淚和震撼，啟蒙老師譚老師的高尚情操感動(dòng)了閻森的心靈。但是在溫情脈脈的另一面，閻森感到了荒誕：譚老師的記憶和閻森的記憶有著太大的誤差。歷史在譚老師的記憶里并不完全是真實(shí)的，她在她親身經(jīng)歷的往事里攙和了許多臆想，而且誠(chéng)摯地信任自己的記憶；另外，閻森的故鄉(xiāng)被開發(fā)成旅游區(qū)后，被人為地賦予了文化和歷史的厚度。當(dāng)?shù)匚幕值母刹繛楂J猴村的草木、山石、水潭虛構(gòu)出了許多神話傳說(shuō)和歷史掌故，獼猴村的文化內(nèi)涵，全在于文化局干部的苦思冥想或是靈機(jī)一動(dòng)。如閻森的叔叔為取石蓋房炸出來(lái)的山洞，被說(shuō)成是二郎神擔(dān)山攆太陽(yáng)時(shí)拿扁擔(dān)戳出來(lái)的等等。閻森訪問了一次自己的歷史，然而無(wú)論是故鄉(xiāng)還是閻森自己，都充滿了虛假的成分。歷史充滿了偶然，然而人們卻習(xí)慣在偶然之中尋找必然。有時(shí)候，這種尋找是可笑的，甚至是荒謬的，其間填充了很多作偽的成分。但是，由于話語(yǔ)的權(quán)威(對(duì)于游客而言，文化局對(duì)獼猴村的文化闡釋具有絕對(duì)的權(quán)威)，虛假的種種說(shuō)法被當(dāng)成歷史事實(shí)被人們供奉著，就像譚老師糟糕的記憶和獼猴村突然出現(xiàn)的文化掌故一樣雖不可置信，卻被人們當(dāng)成了事實(shí)。歷史在人們的記憶中變形了，一些真正的東西正在被遺忘。
《花腔》可以說(shuō)是對(duì)“遺忘”的悼念。作為人文知識(shí)分子的葛任(個(gè)人)，“一朵個(gè)人
存在的秘密之花”，曾經(jīng)跟隨著歷史大潮一同前進(jìn)的人，因?yàn)椴环蠚v史敘述的軌道，被擠出歷史敘述的轍，被歷史千方百計(jì)地遺忘，葛任(個(gè)人)是一個(gè)悲劇性的存在?！痘ㄇ弧凡粌H書寫了人性的悲劇，更表現(xiàn)了人的存在的悲劇。悲劇使人疼痛，疼痛產(chǎn)生緬懷，緬懷則存在悼念。個(gè)人應(yīng)該有自己的歷史，應(yīng)該有自己的話語(yǔ)。個(gè)人的話語(yǔ)一旦與政治話語(yǔ)融合，就容易導(dǎo)致個(gè)人歷史的迷失。葛任一直想作為一個(gè)純粹的人文知識(shí)分子，想做一個(gè)真正的“我”，他的小詩(shī)《誰(shuí)曾經(jīng)是我》和自傳《行走的影子》表達(dá)了他的這種渴望。但是，在政治話語(yǔ)權(quán)威的壓制下，葛任(個(gè)人)的聲音被壓制。小說(shuō)的反諷敘述策略就表現(xiàn)在個(gè)人書寫和個(gè)人書寫的不可能性的矛盾上。一方面是葛任自傳的寫作，一方面是相敵對(duì)的兩個(gè)政治勢(shì)力對(duì)葛任及葛任書寫的共同絞殺。所以，結(jié)局只能是葛任(個(gè)人)和他的書稿的毀滅，這意味著作為個(gè)人的知識(shí)分子不可能會(huì)有獨(dú)立的歷史書寫。在他者話語(yǔ)中的個(gè)人歷史，由于不同的講述者出于個(gè)人的目的對(duì)這段歷史進(jìn)行隨意的撰改，遺漏、悖謬、錯(cuò)誤使歷史有了眾說(shuō)紛紜的特點(diǎn)，真相撲朔迷離。葛任自己也意識(shí)到了對(duì)這部自傳書寫的無(wú)能為力：
他說(shuō)：“時(shí)至今日，我雖留戀生命，但對(duì)任何信仰都無(wú)所把握。我唯一的目標(biāo)是寫出自傳。我的自傳比所有小說(shuō)都要精彩。寫的是我是怎樣變成這樣一個(gè)人的。這或許是我成為我的開端，雖然我知道寫不完了?！?sup>⑨オ
這段話是多么的凄涼和悲壯啊!在這之前的“我”，都不是個(gè)體的“我”，不是“我”
的“我”，“我”裹挾在政治的洪流中失去了“我”。二里崗的戰(zhàn)斗給予了“我”做“我”的機(jī)會(huì)，給予了“我成為我的開端”的機(jī)遇，“死亡”的傳聞?wù)泻狭烁鹑蔚男脑?，置于死地而后生，“我”也許就能成為“我”了。但是，“我”時(shí)日無(wú)多，政治和疾病像把雙刃的達(dá)摩克利斯之劍，時(shí)刻懸在葛任的頭頂，所以“我知道寫不完了”。葛任有憾啊，作為“我”，葛任只是一個(gè)“行走的影子”，東渡扶桑求學(xué)，參加“五四”運(yùn)動(dòng)，奔赴延安參加革命，參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，葛任一直身不由己，沒有好好地做“我自己”，可當(dāng)“我”有機(jī)會(huì)想做“自己”的時(shí)候，那把閃著寒光的達(dá)摩克利斯之劍也懸在頭頂了?！拔摇笔且粋€(gè)遙遠(yuǎn)的“我”，希冀的“我”，靈魂深處獨(dú)語(yǔ)的“我”。然而，這一個(gè)“我”在現(xiàn)實(shí)生活中只是一個(gè)影子，一個(gè)無(wú)法追尋的“我”，一個(gè)需要被遺忘的“我”，一個(gè)悲劇的“我”。這就是作為個(gè)人的知識(shí)分子無(wú)法擺脫的命運(yùn)，葛任不能，歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子們也不能。
《遺忘》也敘述了一群知識(shí)分子對(duì)個(gè)人身份的主動(dòng)書寫。歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子
們?cè)噲D在神話傳說(shuō)中找到個(gè)人的歷史身份，然而他們的努力卻正好解構(gòu)了知識(shí)分子的個(gè)人書寫。他們是一群太急于走進(jìn)神話里的人，居然主動(dòng)遺忘自己的現(xiàn)實(shí)身份，試圖在神話傳說(shuō)中找到自己的歷史話語(yǔ)，結(jié)果卻導(dǎo)致了神話的坍塌。為了建構(gòu)個(gè)人的歷史身份，侯后毅和他的弟子們不惜用想象和虛構(gòu)制造神話，并在自己虛構(gòu)的故事中擔(dān)當(dāng)角色，一一對(duì)位，他們把對(duì)自身歷史身份的確證過(guò)程變成了一個(gè)謊言的瘋狂制造過(guò)程。在神話角色的掩飾之下，他們上演了一出鬧劇：學(xué)術(shù)上的壓制，愛情的通奸，道德的淪喪，倫理綱常的混亂，以及罪惡的謀殺。嫦娥的美麗，后羿的英雄氣概，在歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子們的神話建構(gòu)中蕩然無(wú)存，到最后，只剩下神話倒塌后的廢墟，遍地瓦礫。《遺忘》勾勒了一群知識(shí)分子對(duì)自身身份失敗的認(rèn)定過(guò)程。試圖尋找知識(shí)分子個(gè)人身份的歷史記憶，無(wú)論是葛任的《行走的影子》，還是侯后毅們的轉(zhuǎn)世神話，最后只能是幻想的破滅。
“可以說(shuō)眼下的知識(shí)分子的生活是以喜劇的方式表現(xiàn)了悲劇，寫日常生活，實(shí)際上還
隱含著一個(gè)基本的主題，即個(gè)人存在的真實(shí)性問題。在日常生活中，個(gè)人存在的真實(shí)性受到了威脅，日常生活是個(gè)人、權(quán)力和歷史相交錯(cuò)的最真實(shí)的地帶?！?sup>⑩只有把握住李洱小說(shuō)中反諷的敘述策略，才能越過(guò)喜劇表達(dá)的后面看見隱藏的悲劇。
李洱的小說(shuō)是個(gè)反諷場(chǎng)。反諷的敘述策略使單一的敘事包含了兩個(gè)互不融合互相對(duì)立
的故事。隱藏在故事敘述背后的，是作家對(duì)日常生活中的知識(shí)分子的深深悲憫。
おぷ⑹停邯
①②方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社，1994年版，第205~206頁(yè)。
③④施戰(zhàn)軍：《反寫者的空間》，《當(dāng)代小說(shuō)》2002年第2期，第49頁(yè)。
⑤⑥⑦李洱：《饒舌的啞巴》，湖北教育出版社，2000年版，第253頁(yè)，第73頁(yè)，第80頁(yè)。
⑧李洱：《破鏡而出》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001年版，第10頁(yè)。
⑨李洱：《花腔》，人民文學(xué)出版社，2002年版，第304頁(yè)。
⑩張鈞：《小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第423頁(yè)。
責(zé)任編輯 陳 林
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王 瑛 姜美珍
反諷原是古希臘戲劇中的一種角色，即佯作無(wú)知者，在自以為是的聰明人面前故意說(shuō)些傻話，但卻是最后的勝利者，如柏拉圖《對(duì)話錄》中的蘇格拉底就屬這種角色。后來(lái)，反諷不斷發(fā)展，成為修辭學(xué)中的一種修辭方式。自“德國(guó)浪漫派興起以后，反諷從修辭學(xué)中的一種修辭格，演變成一種基本思想方式與哲學(xué)態(tài)度?！屡u(píng)派……更愿意把反諷看作是詩(shī)歌語(yǔ)言的根本特征?！?sup>①布魯克斯在《悖論語(yǔ)言》中說(shuō)：“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，我們說(shuō)‘這是個(gè)大好局面。在某些語(yǔ)境中，這句話的意思與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷——諷刺?！?sup>②弗雷德里克則把反諷定義為作者“永久性的旁白”。就如莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中的特洛伊羅斯一樣，當(dāng)他看見戀人克瑞西達(dá)在和狄俄墨得斯調(diào)情時(shí)，他內(nèi)心一直在痛苦地交戰(zhàn)，“這是我的克瑞西達(dá)，這又不是我的克瑞西達(dá)。”話語(yǔ)構(gòu)成有關(guān)克瑞西達(dá)的雙重?cái)⑹拢簩?duì)愛情忠貞不渝的克瑞西達(dá)敘事和水性楊花的克瑞西達(dá)敘事。同一套話語(yǔ)里包含了兩個(gè)完全相反的故事。反諷能在故事的背面敘述另一個(gè)故事。
李洱的小說(shuō)里彌漫著反諷。反諷不僅僅是一種廣泛應(yīng)用的修辭格，更是一種基本的思想方式，是作者寫在故事之外的“永久性旁白”。反諷是李洱小說(shuō)敘事的重要敘述策略，由于反諷，李洱的故事衍生出了新的故事。我們可以從李洱的反諷敘述策略中看出作者的憤怒，體驗(yàn)到浸淫在故事之中的悲哀。李洱小說(shuō)在知識(shí)分子的日常生活中找到了敘述
空間。在這個(gè)空間中生長(zhǎng)的反諷，把李洱的故事變成了雙重?cái)⑹拢跓狒[的窗口敘事背后，上演了一個(gè)個(gè)悲劇，關(guān)于知識(shí)、關(guān)于愛情、關(guān)于個(gè)人的存在的悲劇。
一 關(guān)于知識(shí)分子的兩種敘述
施戰(zhàn)軍把李洱的小說(shuō)稱為“反寫者的空間”：“李洱是誰(shuí)?就是那位冒兇殺之名寫情愛
之實(shí)(《暗啞的聲音》)的反寫者，就是那位用卑微無(wú)奇的死襯照活人的熱鬧追悼(《午
后的詩(shī)學(xué)》)的反寫者，就是那位以喜劇性的結(jié)束透析鬧劇式的存在(《導(dǎo)師死了》)的反寫者，就是那位避開‘知識(shí)分子話語(yǔ)宣泄卻用故事圈套將‘知識(shí)分子的內(nèi)心迷亂詩(shī)意化(《現(xiàn)場(chǎng)》)的反寫者……”③在“反寫者的空間”里展開反諷的敘述策略，“相對(duì)于正寫者，反寫者李洱給我們指向了一個(gè)更加真切的世界”④，一個(gè)充滿悲劇色彩的世界。在李洱的小說(shuō)中，知識(shí)分子是一個(gè)令人悲憫的群體，他們或者是一場(chǎng)鬧劇式的存在(如《導(dǎo)師死了》中的吳之剛)，或者在政治的洪流中失掉話語(yǔ)權(quán)(如《花腔》中的葛任)，或者懷著被遺忘的恐懼撰改自身的歷史(如《遺忘》中的侯后毅和他的弟子們)，或者需要用喋喋不休的言說(shuō)來(lái)掩飾內(nèi)心的虛弱(如《饒舌的啞巴》中的費(fèi)定)，或者表現(xiàn)出在愛情上的弱智(如《二馬路上的天使》中的巴松)……面對(duì)他們，李洱的感情是復(fù)雜的，他一方面不無(wú)刻毒地描寫他們的種種惡習(xí)，一方面在小說(shuō)中表現(xiàn)對(duì)他們的愛，畢竟作為知識(shí)分子中的一員，李洱與他們聲氣相通。小說(shuō)的悲劇色彩正由此而生。
《午后的詩(shī)學(xué)》中的主人公費(fèi)邊是個(gè)詩(shī)人，中文系教師。他學(xué)識(shí)過(guò)人，才華橫溢，擅長(zhǎng)
理性分析，正如敘述者所言：“蜂一張嘴吐出來(lái)的是蜜，我的朋友費(fèi)邊隨口溜出來(lái)的一句話，就是詩(shī)學(xué)，……從他嘴里蹦出來(lái)的話，往往是對(duì)自己日常生活的絕妙分析，有時(shí)候，還包含著最高類型的真理。”⑤費(fèi)邊的分析精彩絕倫，李洱卻在費(fèi)邊智者般的分析中找到縫隙，反諷的敘事策略便在費(fèi)邊對(duì)自己日常生活的精妙分析中展開?？梢赃@樣說(shuō)，正是有了費(fèi)邊的分析，才使李洱的反諷透出刺骨的寒意，并從這股寒意中生出深深的悲涼和絕望。費(fèi)邊對(duì)日常生活的分析與其說(shuō)是建構(gòu)了不如說(shuō)是取消了知識(shí)話語(yǔ)的宏大敘事，費(fèi)邊的分析沒有指向意義，而是指向了意義的虛無(wú)。
費(fèi)邊對(duì)“分析”簡(jiǎn)直走火入魔，他能從淺薄中分析出深刻，從微粒中分析出宇宙。他分析杜莉的恍惚，分析自己的沉默，分析空談中雜志的命名，分析“性”的借口，分析教授們的記憶，分析女人的種種變化，分析情敵的心理，分析樂壇泰斗陳維馳的婚禮，他甚至對(duì)“分析”本身進(jìn)行分析……日常生活的一切瑣屑細(xì)微的細(xì)節(jié)，進(jìn)入費(fèi)邊的法眼就會(huì)產(chǎn)生精妙的分析，費(fèi)邊的日常生活也因之有了詩(shī)學(xué)的高度。然而，詩(shī)性的消解也正是從費(fèi)邊的分析中產(chǎn)生，它使費(fèi)邊的分析變成一個(gè)大大的反諷。費(fèi)邊的日常生活并非如費(fèi)邊“分析”的那樣充滿詩(shī)學(xué)，費(fèi)邊的分析是一個(gè)美麗的窗口，透過(guò)窗口，我們可以看見去蔽后的詩(shī)學(xué)其實(shí)一片荒涼，費(fèi)邊的分析只是向日常生活妥協(xié)的一種方式。柏拉圖著名的愛情說(shuō)被費(fèi)邊拿來(lái)勸酒，愉悅女友；尼采等大師們的學(xué)說(shuō)是學(xué)者們互相攻訐的武器；
學(xué)識(shí)是走后門的大禮，費(fèi)邊以淵博的知識(shí)和精妙的分析贏得樂壇泰斗的首肯，從而使演唱水平平庸的妻子在演唱比賽中拿了最高獎(jiǎng)項(xiàng)；學(xué)識(shí)也是費(fèi)邊的出氣筒，他用出色的分析打擊情敵；當(dāng)然，用知識(shí)獵艷更是他的拿手好戲。在費(fèi)邊的生活里，知識(shí)與日常生活的妥協(xié)非常徹底。在日常生活的睥睨下，知識(shí)忙不迭地向日常生活暗送秋波，屈服在日常生活的瑣屑之下，被知識(shí)的擁有者蹂躪，與煙、酒、舞廳、金錢、女人一樣被消費(fèi)。《午后的詩(shī)學(xué)》一邊在敘述的窗口禮贊費(fèi)邊的詩(shī)學(xué)，一邊在窗口的背后悲吟詩(shī)學(xué)的喪失。費(fèi)邊對(duì)日常生活的精辟分析與費(fèi)邊的日常生活呈現(xiàn)分裂的狀態(tài)，費(fèi)邊的日常生活并不是像他所分析的那樣富有思想。也正是這種話語(yǔ)與行為的分裂，導(dǎo)致了知識(shí)分子身份與角色的分離。
就如這個(gè)充滿悖論的標(biāo)題所暗示的一樣，《饒舌的啞巴》的反諷敘述策略在“饒舌”與“啞巴”之間展開。正是主人公費(fèi)定的饒舌確證了他的“啞巴”身份，啞巴是一種靈魂
的失聲，精神的沉默。在大學(xué)里教現(xiàn)代漢語(yǔ)的大學(xué)講師費(fèi)定是一個(gè)非常饒舌的人，無(wú)論
是在生活中還是在講臺(tái)上，費(fèi)定的喋喋不休都令人難以忍受。費(fèi)定的饒舌并不是他真正有話要說(shuō)，恰恰相反，費(fèi)定處于一種無(wú)話可說(shuō)的靜寂狀態(tài)，他必須用“說(shuō)話”甚至說(shuō)謊的方式來(lái)驅(qū)逐這種令他難堪的靜寂。對(duì)費(fèi)定而言，言說(shuō)實(shí)際上是一種掩飾，掩飾他內(nèi)心的空洞和他實(shí)質(zhì)上的無(wú)能。在空無(wú)一人的教室里繼續(xù)滔滔不絕地對(duì)例題做語(yǔ)言學(xué)的分析正是費(fèi)定內(nèi)心虛弱的表現(xiàn)，他畫出的“凌亂不堪而又軟弱無(wú)力”的線條泄露了費(fèi)定內(nèi)心的軟弱；費(fèi)定對(duì)敘述者“我”的饒舌是想掩飾他在婚姻上的無(wú)能。學(xué)貫中西及對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究并不能挽救他，精神上真正的無(wú)言注定了他的失敗。反諷的敘述策略表現(xiàn)在費(fèi)定言說(shuō)的喧囂與精神的空洞的對(duì)峙上。在這種對(duì)峙中，失聲的費(fèi)定的故事從饒舌的費(fèi)定的故事之后浮現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)出晦暗、懶散、神經(jīng)質(zhì)的特性，帶著一股雨天的發(fā)霉的味道。
知識(shí)已經(jīng)不能在精神上給予知識(shí)分子以撫慰，被過(guò)于熱衷地言說(shuō)著的學(xué)術(shù)話語(yǔ)僅僅是
在語(yǔ)言層面上言說(shuō)著，知識(shí)不是出于需要而是出于功利的目的被知識(shí)分子使用。于是就有了關(guān)于知識(shí)的兩種敘事：停留在語(yǔ)言表面的宏大敘事和實(shí)際生活中的小敘事。反諷的敘述策略在同一套話語(yǔ)里敘述了兩個(gè)不同的故事，故事之外的旁白的聲音，充滿了不滿、無(wú)奈和悲涼。
二 關(guān)于愛情的兩種表達(dá)
李洱吟唱的愛情是一曲愛情的悲歌。表現(xiàn)愛情的悲歌的，依然是反諷的敘述策略。由于反諷，我們看見了愛情華美外衣包裹著的破碎。愛情是現(xiàn)代人的奢侈品，在欲望消費(fèi)的大潮中被人們消費(fèi)著。把愛情與性等同，本身就意味著愛情的沉淪，把愛情帶入游戲之中。
《暗啞的聲音》中，孫良和鄧林都在努力營(yíng)造愛情，尤其是孫良。孫良為了記住自己
的濟(jì)州之行，特意去結(jié)識(shí)了女播音員鄧林。孫良運(yùn)用自己的學(xué)識(shí)、才智制造情趣，營(yíng)造愛情的氣氛。動(dòng)人的愛情似乎在兩個(gè)男女之間發(fā)生了。然而，孫良制造愛情的行為卻表露出欲望的目的。反諷的敘述策略，就在孫良營(yíng)造的動(dòng)人的愛情情境與孫良的營(yíng)造行為的反差中展開：
她一口氣說(shuō)了那么多。他吸著煙，微笑地聽她講著。這個(gè)在播音室里口齒伶俐的女人，現(xiàn)在是多么笨拙啊?？墒撬矚g她的這種笨拙。這么想著，他自己的嘴巴也突然變笨了。他對(duì)她說(shuō)：“我其實(shí)比你還笨，昨天，我本來(lái)應(yīng)該送你回去的?！边@一句話，他是磕磕絆絆講完的。他照樣喜歡自己此時(shí)的磕磕巴巴。他再次覺得這一切是多么新鮮迷人啊。⑥オ
為了掩飾自己來(lái)找孫良的尷尬，鄧林的笨拙是自然而然的。令人驚訝的是，孫良的“嘴巴也突然變笨了”，但他的吸煙、微笑、突然變笨的嘴巴以及他對(duì)鄧林和自己說(shuō)話方式的喜歡顯示了這樣一個(gè)事實(shí)：孫良磕磕絆絆的說(shuō)話是有意為之的，他在笨拙的言談中營(yíng)造迷人的愛情氣氛，營(yíng)造心照不宣的默契。在這里，我們可以觸摸到作者的反諷敘述策略。新鮮迷人的愛情是制造出來(lái)的，充滿了作偽的成分。孫良是個(gè)情場(chǎng)高手，一封字體漂亮情深意切的家書打發(fā)了遠(yuǎn)在澳洲的妻子，一個(gè)小小的動(dòng)作拉近了與鄧林的關(guān)系。在以后的敘述中，孫良與鄧林之間似乎在進(jìn)行著美麗迷人的愛情，而孫良的營(yíng)造行為卻消解了這種愛情幻覺。在兩個(gè)擁有公共話語(yǔ)的人之間，欲望在愛情的名義下進(jìn)行。在小說(shuō)的結(jié)尾，作者寫道：お
她把臉埋到雙膝之間，小聲地哭了起來(lái)，那聲音跟她平時(shí)說(shuō)話的聲音一樣暗啞。他想象著能用什么辦法來(lái)安慰她。他對(duì)她說(shuō)，他真是在愛她，但這似乎并不頂用。是的，如果她現(xiàn)在明白無(wú)誤地對(duì)我說(shuō)，她也深愛著我，那又頂什么用呢?如果現(xiàn)在是我哭了起來(lái)，她又會(huì)怎樣安慰我呢?于是他又想象著自己哭起來(lái)，會(huì)是什么樣子。好在天黑之前，還有一段時(shí)間可以讓他想象，所以他并沒有感到事情過(guò)于棘手。⑦オ
在這場(chǎng)名為愛情實(shí)是游戲的感情追逐中，孫良游刃有余。一邊是正在進(jìn)行中的愛情敘述，一邊又揭示愛情充滿虛假的制作過(guò)程，反諷的敘述策略包容了對(duì)愛情的不同敘述。如果我們把道德的標(biāo)準(zhǔn)放低一點(diǎn)，把愛情的要求降低一點(diǎn)，或許我們會(huì)相信，在孫良和鄧林之間的角逐算是愛情?？墒沁@樣一來(lái)，愛情就淪落到可以制造——它與我們生活中的其他物品一樣可以被消費(fèi)。
畢竟還有人會(huì)相信真摯的愛情。在李洱的小說(shuō)中，不乏有愛情的守望者。他們守護(hù)著心中美麗的愛神，并為忠貞的愛情做出艱辛的努力?！抖R路上的天使》里的大學(xué)教師巴
松守護(hù)著心目中愛人的天使形象，相信他所愛的人是完美的天使，多年來(lái)，巴松的追求始終如一。然而，令人辛酸的是，天使并非如巴松想象的那樣純潔。他初識(shí)杜蓓時(shí)杜蓓那美麗的憂郁不過(guò)是因病發(fā)燒，而生病的原因居然是因?yàn)樽隽硕悄毷中g(shù)!更令人辛酸的是，即使在杜蓓自己聽來(lái)，“天使”的稱呼也充滿諷刺意味，令她緊張、坐立不安。反諷的敘述策略的另一種表現(xiàn)是張起與巴松的對(duì)比。張起玩世不恭，不相信愛情，卻在女人面前左右逢源，連巴松心中的天使也對(duì)張起頗為欣賞；對(duì)愛情執(zhí)著的巴松卻木訥、迂腐、可笑。巴松的學(xué)識(shí)和對(duì)愛情的虔誠(chéng)并不能為巴松贏得“天使”的青睞，他的無(wú)能和懦弱還遭到了來(lái)自朋友和“天使”的恥笑。在這個(gè)欲望洶涌的時(shí)代大背景下，對(duì)愛情的守望是一道格格不入的風(fēng)景。而張起的取火技術(shù)卻以一種返祖的姿態(tài)證明欲望的勝利。天使只好活在遙遠(yuǎn)的天國(guó)；在鄭州的二馬路上，只活躍著為做肚臍手術(shù)而發(fā)燒的女人。
《墮胎記》中的黃冬冬像巴松一樣為守護(hù)自己的愛情絞盡腦汁，也像巴松一樣擁抱的
是一團(tuán)虛無(wú)。她只是一場(chǎng)計(jì)謀的受害者，是大學(xué)教師廖希在與妻子發(fā)生裂痕時(shí)的臨時(shí)填補(bǔ)，是廖希試圖挽回妻子的一枚棋子。但黃冬冬是認(rèn)真的，她不甘心就此埋葬自己的初戀，她用盡心思，以墮胎為幌子，試圖喚起廖希對(duì)她的愛戀和珍惜，卻無(wú)濟(jì)于事?！坝X悟”之后的黃冬冬走向了愛情的反面，她不再對(duì)愛情抱有幻想。小說(shuō)敘述了黃冬冬把愛情進(jìn)行到底的努力，但她的努力卻只是一場(chǎng)計(jì)謀中的一環(huán)，這場(chǎng)計(jì)謀與愛無(wú)關(guān)。《現(xiàn)場(chǎng)》中的馬恩更是把心愛的女友當(dāng)禮物送人使用……“把愛情進(jìn)行到底”的愿望和努力充滿傻氣，只證明了愛情的虛幻。
在李洱的小說(shuō)中，無(wú)能懦弱如巴松，無(wú)可奈何如黃冬冬，不知所措如費(fèi)定，夸夸其談
如費(fèi)邊，受人暗算如吳之剛……都只能自飲愛情無(wú)望的苦澀。正如謝有順在為愛情檔案叢書作的序言中所說(shuō)，愛情在一夜之間就消失了，“只剩下一些雞零狗碎的情感游戲，在間或挑起某些人心底的激情，這不僅讓人嘆息：知識(shí)看來(lái)并不能幫助愛情，反而容易把人變得冷漠，漸漸失去愛的能力”⑧。李洱小說(shuō)為愛情提供了表演場(chǎng)，但其間彌漫的反諷卻把愛情逼上了絕路。一邊是大張旗鼓地說(shuō)一個(gè)愛情故事，一邊用反諷的敘述策略進(jìn)行故事的另一種敘述，兩個(gè)不同的故事互相包容又互相對(duì)抗，表現(xiàn)出一場(chǎng)場(chǎng)愛的悲劇。李洱擅長(zhǎng)在熱鬧的外表下表現(xiàn)靈魂的寂寞，在歡騰的場(chǎng)景里滲出陰涼。反諷的敘述策略在意義的失重狀態(tài)下衍生出雙重故事。
三 存在的主動(dòng)與被動(dòng)書寫
透過(guò)反諷的敘述策略，我們可以看到作為個(gè)體的人的存在的悲劇，可以摸得著在這種
悲劇后面的疼痛以及人們?cè)诿鎸?duì)這種疼痛時(shí)的無(wú)奈。
《故鄉(xiāng)》中，煙草商人閻森的故鄉(xiāng)之行處處溫情，沉寂了的童年回憶泛上了心頭。閻森的激動(dòng)是真實(shí)的，對(duì)故鄉(xiāng)的留戀是真實(shí)的。為家鄉(xiāng)放一場(chǎng)電影，與潘曉的親密接觸，被根寶要挾，對(duì)黑羊的同情和幫助等等，閻森的這些作為像任何一個(gè)闊別家鄉(xiāng)多年的游子一樣表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的感情。反諷的敘述策略，就在閻森對(duì)故鄉(xiāng)感情的表達(dá)中施展。不能說(shuō)閻森對(duì)故鄉(xiāng)的感情是虛假的，他的每一次感動(dòng)都出自真心。但是，閻森是消極的，一
切都源于偶然。閻森的故鄉(xiāng)之行是一串偶然事件，由一個(gè)偶然挾裹著他去遭遇另一個(gè)偶然。只是由于沒有看見接車的朋友，他任由汽車把他帶到終點(diǎn)站。他意外地發(fā)現(xiàn)汽車把他帶到了他的故鄉(xiāng)獼猴村。他不想去拜訪母校，也不愿意去會(huì)會(huì)故人，但是，舊時(shí)的老師、同學(xué)還是撞到了他面前。對(duì)撞到面前的每一個(gè)偶然，閻森都乖乖地順從。于是，他偶然地為故鄉(xiāng)放一場(chǎng)電影，偶然地有了一次艷遇，偶然地幫了一回人，最后，偶然地被警察抓了起來(lái)。在整個(gè)過(guò)程中，他沒有自己的思想，沒有獨(dú)立的意志，他只是被動(dòng)地接納、服從。這實(shí)際上是一種對(duì)生活對(duì)自己都極端冷漠的精神狀態(tài)，他對(duì)一切都漠不關(guān)心，是自己生活的局外人。
與閻森的順從相反，《現(xiàn)場(chǎng)》中的馬恩選擇了積極的行動(dòng)：搶銀行。小說(shuō)的反諷敘
述策略表現(xiàn)在馬恩行動(dòng)的積極和目的的迷失之間的反差上。首先，反復(fù)對(duì)別人談起搶劫銀行的計(jì)劃泄露了他對(duì)搶劫行為的否定，他渴望有人會(huì)阻止他的搶劫計(jì)劃；其次，搶劫得手后，他沒有選擇逃跑而是束手就擒，整個(gè)轟轟烈烈的搶劫行為變成一個(gè)以生命為代價(jià)的游戲。這使得馬恩的搶劫充滿荒誕：他不想搶劫，卻實(shí)施了搶劫，轟動(dòng)一時(shí)的“四九”搶劫案只是馬恩的一個(gè)游戲，它緣于馬恩對(duì)死水一樣庸常生活的厭倦?！稇意從局l上的愛情》和《破鏡而出》中的王菲也被這種厭倦包裹著：走馬燈似的換男友以及對(duì)從未謀面的羅小剛的奇怪的愛戀，實(shí)際上是她已厭倦了戀愛。這種厭倦的情緒與閻森的麻木是一致的，二者都表現(xiàn)為對(duì)生活缺乏熱情。這不能說(shuō)不是人生存的悲哀。
李洱的筆觸并非僅限于此，他在更深的筆觸上展開思考。記憶和遺忘是李洱一直在思索的問題。閻森的故鄉(xiāng)之行實(shí)際上是閻森無(wú)意間闖進(jìn)了他自己的歷史，一次偶然一次意，
閻森不經(jīng)意地訪問了一次自己的過(guò)去。訪問的過(guò)程是溫情脈脈的，動(dòng)人心弦的回憶令閻森一次次流淚和震撼，啟蒙老師譚老師的高尚情操感動(dòng)了閻森的心靈。但是在溫情脈脈的另一面，閻森感到了荒誕：譚老師的記憶和閻森的記憶有著太大的誤差。歷史在譚老師的記憶里并不完全是真實(shí)的，她在她親身經(jīng)歷的往事里攙和了許多臆想，而且誠(chéng)摯地信任自己的記憶；另外，閻森的故鄉(xiāng)被開發(fā)成旅游區(qū)后，被人為地賦予了文化和歷史的厚度。當(dāng)?shù)匚幕值母刹繛楂J猴村的草木、山石、水潭虛構(gòu)出了許多神話傳說(shuō)和歷史掌故，獼猴村的文化內(nèi)涵，全在于文化局干部的苦思冥想或是靈機(jī)一動(dòng)。如閻森的叔叔為取石蓋房炸出來(lái)的山洞，被說(shuō)成是二郎神擔(dān)山攆太陽(yáng)時(shí)拿扁擔(dān)戳出來(lái)的等等。閻森訪問了一次自己的歷史，然而無(wú)論是故鄉(xiāng)還是閻森自己，都充滿了虛假的成分。歷史充滿了偶然，然而人們卻習(xí)慣在偶然之中尋找必然。有時(shí)候，這種尋找是可笑的，甚至是荒謬的，其間填充了很多作偽的成分。但是，由于話語(yǔ)的權(quán)威(對(duì)于游客而言，文化局對(duì)獼猴村的文化闡釋具有絕對(duì)的權(quán)威)，虛假的種種說(shuō)法被當(dāng)成歷史事實(shí)被人們供奉著，就像譚老師糟糕的記憶和獼猴村突然出現(xiàn)的文化掌故一樣雖不可置信，卻被人們當(dāng)成了事實(shí)。歷史在人們的記憶中變形了，一些真正的東西正在被遺忘。
《花腔》可以說(shuō)是對(duì)“遺忘”的悼念。作為人文知識(shí)分子的葛任(個(gè)人)，“一朵個(gè)人
存在的秘密之花”，曾經(jīng)跟隨著歷史大潮一同前進(jìn)的人，因?yàn)椴环蠚v史敘述的軌道，被擠出歷史敘述的轍，被歷史千方百計(jì)地遺忘，葛任(個(gè)人)是一個(gè)悲劇性的存在?！痘ㄇ弧凡粌H書寫了人性的悲劇，更表現(xiàn)了人的存在的悲劇。悲劇使人疼痛，疼痛產(chǎn)生緬懷，緬懷則存在悼念。個(gè)人應(yīng)該有自己的歷史，應(yīng)該有自己的話語(yǔ)。個(gè)人的話語(yǔ)一旦與政治話語(yǔ)融合，就容易導(dǎo)致個(gè)人歷史的迷失。葛任一直想作為一個(gè)純粹的人文知識(shí)分子，想做一個(gè)真正的“我”，他的小詩(shī)《誰(shuí)曾經(jīng)是我》和自傳《行走的影子》表達(dá)了他的這種渴望。但是，在政治話語(yǔ)權(quán)威的壓制下，葛任(個(gè)人)的聲音被壓制。小說(shuō)的反諷敘述策略就表現(xiàn)在個(gè)人書寫和個(gè)人書寫的不可能性的矛盾上。一方面是葛任自傳的寫作，一方面是相敵對(duì)的兩個(gè)政治勢(shì)力對(duì)葛任及葛任書寫的共同絞殺。所以，結(jié)局只能是葛任(個(gè)人)和他的書稿的毀滅，這意味著作為個(gè)人的知識(shí)分子不可能會(huì)有獨(dú)立的歷史書寫。在他者話語(yǔ)中的個(gè)人歷史，由于不同的講述者出于個(gè)人的目的對(duì)這段歷史進(jìn)行隨意的撰改，遺漏、悖謬、錯(cuò)誤使歷史有了眾說(shuō)紛紜的特點(diǎn)，真相撲朔迷離。葛任自己也意識(shí)到了對(duì)這部自傳書寫的無(wú)能為力：
他說(shuō)：“時(shí)至今日，我雖留戀生命，但對(duì)任何信仰都無(wú)所把握。我唯一的目標(biāo)是寫出自傳。我的自傳比所有小說(shuō)都要精彩。寫的是我是怎樣變成這樣一個(gè)人的。這或許是我成為我的開端，雖然我知道寫不完了?！?sup>⑨オ
這段話是多么的凄涼和悲壯啊!在這之前的“我”，都不是個(gè)體的“我”，不是“我”
的“我”，“我”裹挾在政治的洪流中失去了“我”。二里崗的戰(zhàn)斗給予了“我”做“我”的機(jī)會(huì)，給予了“我成為我的開端”的機(jī)遇，“死亡”的傳聞?wù)泻狭烁鹑蔚男脑?，置于死地而后生，“我”也許就能成為“我”了。但是，“我”時(shí)日無(wú)多，政治和疾病像把雙刃的達(dá)摩克利斯之劍，時(shí)刻懸在葛任的頭頂，所以“我知道寫不完了”。葛任有憾啊，作為“我”，葛任只是一個(gè)“行走的影子”，東渡扶桑求學(xué)，參加“五四”運(yùn)動(dòng)，奔赴延安參加革命，參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，葛任一直身不由己，沒有好好地做“我自己”，可當(dāng)“我”有機(jī)會(huì)想做“自己”的時(shí)候，那把閃著寒光的達(dá)摩克利斯之劍也懸在頭頂了?！拔摇笔且粋€(gè)遙遠(yuǎn)的“我”，希冀的“我”，靈魂深處獨(dú)語(yǔ)的“我”。然而，這一個(gè)“我”在現(xiàn)實(shí)生活中只是一個(gè)影子，一個(gè)無(wú)法追尋的“我”，一個(gè)需要被遺忘的“我”，一個(gè)悲劇的“我”。這就是作為個(gè)人的知識(shí)分子無(wú)法擺脫的命運(yùn)，葛任不能，歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子們也不能。
《遺忘》也敘述了一群知識(shí)分子對(duì)個(gè)人身份的主動(dòng)書寫。歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子
們?cè)噲D在神話傳說(shuō)中找到個(gè)人的歷史身份，然而他們的努力卻正好解構(gòu)了知識(shí)分子的個(gè)人書寫。他們是一群太急于走進(jìn)神話里的人，居然主動(dòng)遺忘自己的現(xiàn)實(shí)身份，試圖在神話傳說(shuō)中找到自己的歷史話語(yǔ)，結(jié)果卻導(dǎo)致了神話的坍塌。為了建構(gòu)個(gè)人的歷史身份，侯后毅和他的弟子們不惜用想象和虛構(gòu)制造神話，并在自己虛構(gòu)的故事中擔(dān)當(dāng)角色，一一對(duì)位，他們把對(duì)自身歷史身份的確證過(guò)程變成了一個(gè)謊言的瘋狂制造過(guò)程。在神話角色的掩飾之下，他們上演了一出鬧劇：學(xué)術(shù)上的壓制，愛情的通奸，道德的淪喪，倫理綱常的混亂，以及罪惡的謀殺。嫦娥的美麗，后羿的英雄氣概，在歷史學(xué)家侯后毅和他的弟子們的神話建構(gòu)中蕩然無(wú)存，到最后，只剩下神話倒塌后的廢墟，遍地瓦礫。《遺忘》勾勒了一群知識(shí)分子對(duì)自身身份失敗的認(rèn)定過(guò)程。試圖尋找知識(shí)分子個(gè)人身份的歷史記憶，無(wú)論是葛任的《行走的影子》，還是侯后毅們的轉(zhuǎn)世神話，最后只能是幻想的破滅。
“可以說(shuō)眼下的知識(shí)分子的生活是以喜劇的方式表現(xiàn)了悲劇，寫日常生活，實(shí)際上還
隱含著一個(gè)基本的主題，即個(gè)人存在的真實(shí)性問題。在日常生活中，個(gè)人存在的真實(shí)性受到了威脅，日常生活是個(gè)人、權(quán)力和歷史相交錯(cuò)的最真實(shí)的地帶?！?sup>⑩只有把握住李洱小說(shuō)中反諷的敘述策略，才能越過(guò)喜劇表達(dá)的后面看見隱藏的悲劇。
李洱的小說(shuō)是個(gè)反諷場(chǎng)。反諷的敘述策略使單一的敘事包含了兩個(gè)互不融合互相對(duì)立
的故事。隱藏在故事敘述背后的，是作家對(duì)日常生活中的知識(shí)分子的深深悲憫。
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①②方珊：《形式主義文論》，山東教育出版社，1994年版，第205~206頁(yè)。
③④施戰(zhàn)軍：《反寫者的空間》，《當(dāng)代小說(shuō)》2002年第2期，第49頁(yè)。
⑤⑥⑦李洱：《饒舌的啞巴》，湖北教育出版社，2000年版，第253頁(yè)，第73頁(yè)，第80頁(yè)。
⑧李洱：《破鏡而出》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001年版，第10頁(yè)。
⑨李洱：《花腔》，人民文學(xué)出版社，2002年版，第304頁(yè)。
⑩張鈞：《小說(shuō)的立場(chǎng)——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第423頁(yè)。
責(zé)任編輯 陳 林
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