鄭（韋華）

一

花部與雅部的說法，始見于李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》卷五：

“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、而弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！盵1]

花部和雅部的相互競(jìng)爭(zhēng)，此消彼長(zhǎng)，是清代乾隆年間及以后中國(guó)劇壇上的一大文化現(xiàn)象。以昆曲為代表的雅部戲曲在繁榮興旺了數(shù)百年之后，此時(shí)已盛極轉(zhuǎn)衰、日呈頹勢(shì)；統(tǒng)稱花部的各地方戲曲劇種則蓬勃發(fā)展、方興未艾。

關(guān)于花雅爭(zhēng)勝期劇壇的情況，李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷五還有一則材料值得我們注意：

“郡城花部，皆是土人，謂之‘本地亂彈，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班，戲文亦間用元人百種，而音節(jié)服飾極俚，謂之草呂戲棗此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之禱祀，謂之臺(tái)戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者。始行之城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之趕火班。而安慶色藝最優(yōu)，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者?！盵2]

這段記載反映的是乾隆中后期北京與揚(yáng)州一帶的戲曲演出情況。而這兩地向來是我國(guó)南北演劇的重心，由此可見當(dāng)時(shí)花雅爭(zhēng)勝的盛況和花部亂彈逐漸“包圍”雅部的事實(shí)。

早在明代末年，由于弋陽諸腔的興盛，劇壇已經(jīng)出現(xiàn)了昆弋爭(zhēng)勝的局面。而到了清代中期，除了昆山腔與弋陽諸腔外，還有梆子腔、秦腔、西秦腔、楚腔、安慶梆子、弦索腔等等新興的地方戲在民間各地蓬勃興起，流行的區(qū)域也非常廣泛。清代地方戲在全國(guó)的普遍盛行的盛況是前代戲曲發(fā)展中所不曾出現(xiàn)過的。

乾嘉學(xué)派著名學(xué)者焦循的《花部農(nóng)潭》中有這樣一段記載：

“梨園共尚吳音，花部者，其曲文俚質(zhì)，共稱為亂彈者也，乃余獨(dú)好之，蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！ú吭居谠?jiǎng)。涫露嘀?、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩。……田事余間，群坐柳陰豆棚之下，侈談故事，多不出花部所演。余固略為解說，莫不鼓掌解頤。有村夫子者筆之于冊(cè)，用以示余，余曰：‘此農(nóng)譚耳，不足以辱大雅之目?！盵 3]

從這段記載我們可以看出，在當(dāng)時(shí)的學(xué)者看來，花部亂彈諸腔至少有以下幾個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一，“演其事多忠孝節(jié)義，足以動(dòng)人”，花部亂彈戲能很好地反映廣大人民群眾的思想感情，演出內(nèi)容契合大眾的審美情趣和價(jià)值取向；二，其詞雖“婦孺亦能解?！被ú壳o通俗易懂，貼近生活，很容易為群眾接受和喜歡；三，“其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”。演出音樂慷慨激昂，動(dòng)人心魄。對(duì)比吳音昆劇——戲的主角既為才子佳人，它們的表演形態(tài)，無論唱、做，都必需合乎文雅才可。隨之而來，劇詞就難免潤(rùn)澤綺麗，其音就不可“慷慨”而走向纏綿悱惻。兩相對(duì)比，我們很容易理解昆曲之所以衰落和花部亂彈之所以興盛。

花雅爭(zhēng)勝的局面之所以出現(xiàn)，既是戲曲發(fā)展規(guī)律的外部顯現(xiàn)，又和清代特別是康乾時(shí)期以來社會(huì)經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和發(fā)展?fàn)顩r密不可分。本時(shí)期昆劇越來越走向案頭化和庸俗化，內(nèi)容貧乏、趣味低劣，與廣大人民群眾的審美需求漸行漸遠(yuǎn)，花部亂彈的興起勢(shì)在必然。而清王朝采取的更名地、墾荒、治河、免賦以及“攤丁入地”等一系列措施，使農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸得到了恢復(fù)發(fā)展，而地方農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展無疑為民間的藝術(shù)活動(dòng)創(chuàng)造了極為有利的物質(zhì)條件，農(nóng)村中的戲曲演出活動(dòng)借此得到了推廣。此外，清代商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和商業(yè)城市的興盛，也為地方戲的遍地開花提供了機(jī)會(huì)。

二

在“花雅爭(zhēng)勝”這一宏大背景下關(guān)照清中葉的文人劇作家，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一群體中劇作家在對(duì)待花部戲曲的態(tài)度時(shí)姿態(tài)各異、表現(xiàn)不一。而其中唐英是比較特殊的一位。

唐英（一六八二至約一七五五），清奉天（今遼寧沈陽）人，字俊公，一字雋公，又字叔子。別號(hào)蝸寄居士，又號(hào)陶人，人稱古柏先生?！豆虐靥脩蚯蜂浧洹肮賰?nèi)務(wù)府員外郎兼佐領(lǐng)。乾隆間，奉使監(jiān)督江西景德鎮(zhèn)窯務(wù)，先后達(dá)十余年。又兼理淮關(guān)、九江關(guān)、粵海關(guān)稅務(wù)”。[ 4]《清代雜劇全目》卷三介紹他“能詩工書，善畫山水、人物。嘗主官景德鎮(zhèn)窯事，制器甚精，號(hào)曰“唐窯”。親為詩、書、畫，付窯陶成屏對(duì)，尤稱奇絕。顧震滄為選錄詩文，自標(biāo)名曰《陶人心語》，鐫刻行世。又著有《陶器肆考》、《問奇典注增釋》。輯有《琵琶亭詩》。尤喜戲曲，制有雜劇十三種，傳奇四種，總稱為《古柏堂傳奇》，流傳于世”。[ 5]《清史稿》有傳。

在《陶人心語·自序》中，唐英說：“陶人有陶人之天地，有陶人之歲序，有陶人之悲歡離合，眼界心情，即一飲一食，衣冠寢興，與夫俯仰登眺交游之際，無一不以陶人之心發(fā)之于語以寫之也?！盵 6]由此可見，唐英進(jìn)行戲曲創(chuàng)作的原則是“以心發(fā)之于語以寫之”，文學(xué)作品必須有真摯的情感。除了“真”之外，唐英還強(qiáng)調(diào)“善”，認(rèn)為戲曲應(yīng)包涵政治倫理內(nèi)容，發(fā)揮社會(huì)教化功能。戲曲創(chuàng)作就是要“據(jù)忠厚之微忱，著綱常之大義”， “雖是閑話，也要說些忠孝節(jié)義事，使人聽了做個(gè)榜樣才好”，所以他要強(qiáng)調(diào)“打梆子唱秦腔笑多理少，改昆腔合絲竹天道人心。”在創(chuàng)作實(shí)踐上，唐英在作品中不厭其煩地向人們灌輸忠、孝、節(jié)、義思想，宣揚(yáng)圣賢之訓(xùn)。

強(qiáng)調(diào)戲曲的表演性，認(rèn)為場(chǎng)上重于案頭，是唐英戲曲觀的一大特色。乾隆年間，文人傳奇大多脫離舞臺(tái)，有明顯的案頭化的趨勢(shì)。吳梅先生在《中國(guó)戲曲概論》中指出“乾隆以上有戲有曲，嘉道之際有曲無戲，咸同以后實(shí)無戲無曲矣?！?[ 7]與當(dāng)時(shí)盛行的這種趨向不同，唐英反對(duì)戲曲創(chuàng)作的案頭化，而是主張創(chuàng)作要以場(chǎng)上演出為前提：“來看豆棚閑話，今非紙上空談。有聲有色有波瀾，演出當(dāng)場(chǎng)活現(xiàn)。”[ 8]對(duì)于自己的戲曲作品他也向人們強(qiáng)調(diào)“酒畔排場(chǎng)，莫認(rèn)作案上文章”，十分注意戲曲的可演性和戲劇性。從此觀念出發(fā)，唐英的劇作善于創(chuàng)造活躍熱烈的戲劇場(chǎng)面，運(yùn)用巧妙的舞臺(tái)調(diào)度發(fā)揮戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。這使得唐英的劇作奏之場(chǎng)上，總能收到很好的藝術(shù)效果。

在唐英現(xiàn)存的十七種劇作中，有九種系由地方戲改編而成，分別是《三元報(bào)》、《蘆花絮》、《十字坡》、《梅龍鎮(zhèn)》、《面缸笑》、《巧換緣》、《天緣債》、《雙釘案》和《梁上眼》。它們?cè)陬}材、體制、藝術(shù)手法、舞臺(tái)藝術(shù)等諸多方面，均體現(xiàn)出大膽地、全方位地吸收花部戲曲的特色。此外，在唐英的《古柏堂戲曲集》中，唐英流傳下來的劇作還有八部是自創(chuàng)的雅部劇作，分別是《笳騷》、《慵中人》、《清忠譜正案》、《女彈詞》、《虞兮夢(mèng)》、《長(zhǎng)生殿補(bǔ)闕》、《英雄報(bào)》、《轉(zhuǎn)天心》。

三

如果我們把唐英置身于整個(gè)戲曲發(fā)展史中進(jìn)行考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：唐英并不是一位一流的作家。無論劇作的思想深度、藝術(shù)成就，還是作品對(duì)后世的影響，他既難以望前輩名家之項(xiàng)背，也無法與清初的“南洪北孔”相提并論,即便與其同期的蔣士銓相比也要等而下之。然而，在唐英所處的那個(gè)時(shí)代——戲曲史上的“花雅爭(zhēng)勝”的時(shí)代，他能夠順應(yīng)戲曲發(fā)展的歷史潮流，主動(dòng)向花部亂彈學(xué)習(xí)，走上了昆曲通俗化的道路。正因如此，戲曲史上應(yīng)該有唐英的一席之地。

有清一代，清朝政府出于鞏固其政治統(tǒng)治，消除反清思想的需要而實(shí)行文化專制主義。清朝自康熙皇帝起，即大力推崇孔孟之道，尤其標(biāo)榜程朱理學(xué)，不僅下令編撰《朱子全書》，將朱熹在孔廟的地位由兩廡提升到大成殿十哲之次；同時(shí)也重用一批所謂“理學(xué)名臣”，賜予他們特殊的恩寵和待遇。乾隆朝對(duì)戲曲的控制和利用進(jìn)一步強(qiáng)化。其主要措施就是發(fā)布禁令改編戲劇，審定音律，編撰宮廷大戲，打壓花部戲曲。在特定的時(shí)代背景下，清中葉以來的文人戲曲家的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩個(gè)趨勢(shì)：一是戲曲創(chuàng)作內(nèi)容的道德化，傳奇作家赤裸裸地以倫理道德作為傳奇創(chuàng)作的主旨，借傳奇闡釋自己的理學(xué)思想，進(jìn)行道德教化；二是戲曲創(chuàng)作的案頭化，戲曲創(chuàng)作不再以現(xiàn)場(chǎng)演出為直接目的，而更多地是戲曲家舞文弄墨供人案頭欣賞的文學(xué)作品。