都市文化的璀璨明珠
　　
　　上?；鼞颍巧虾ｉ_埠以后在都市化進(jìn)程中應(yīng)運(yùn)而生的一種通俗喜劇，是海派文化的一朵盛開的奇葩。在整個(gè)20世紀(jì)中，時(shí)代見證了它從初創(chuàng)以至發(fā)展興盛的全部歷程。
　　滑稽戲雛形所產(chǎn)生的環(huán)境，與傳統(tǒng)戲曲是不同的。傳統(tǒng)戲曲有瓦舍勾欄、節(jié)日廟會(huì)和宮殿堂會(huì)的演出環(huán)境，到清代后期主要活躍在茶樓酒館的戲園子中。而在以上海為中心的江南城市走向商業(yè)化的背景下，滑稽戲幾乎是與20世紀(jì)初年“新劇”文明戲同時(shí)開演，當(dāng)時(shí)稱為“趣劇”。上?！叭　币徽Q生就進(jìn)入了一種全新的文化場(chǎng)景中，與“新劇”一起演出在市風(fēng)熏染的新劇場(chǎng)里，在演出整本大話劇之前之中或之后，加入了些趣味性強(qiáng)的小插曲。如在辛亥革命后的二三年間，“社會(huì)教育團(tuán)”、“自由劇團(tuán)”是早期有影響的新話劇劇團(tuán)，“自由劇團(tuán)”人員大都是從日本回國(guó)的留學(xué)生，受到先接受西方話劇元素的日本新生話劇的影響，演出都市話劇?！吧鐣?huì)教育團(tuán)”是后獲“東方卓別林”之稱的徐卓呆在1911年創(chuàng)建的。他在1906年就開始演劇活動(dòng)，擅長(zhǎng)于滑稽表演和創(chuàng)作，1914年在參加新民社期間，曾連續(xù)一個(gè)月，每天表演一出自己創(chuàng)作的“趣劇”，共積累了《誰(shuí)先死》、《約法三章》等三十個(gè)劇目，不少為后來(lái)的滑稽戲繼承。在二三十年代還制成十二張滑稽唱片，其中《半夜敲門》、《調(diào)查戶口》后來(lái)被作為“套子”采用，改造成獨(dú)腳戲《調(diào)查戶口》，又在大場(chǎng)戲《七十二家房客》中套用。^①他們和后來(lái)于1914年成立的春柳社話劇團(tuán)都在英租界外灘大馬路3號(hào)Modem琴行的劇院中演出，這個(gè)劇院最初是美國(guó)僑民業(yè)余劇團(tuán)和A．D．C劇團(tuán)演出話劇之處，后來(lái)又成影戲院。1913年鄭正秋的“新民社”還在蘭心戲院演出過(guò)。^②“趣劇”無(wú)論從演出內(nèi)容和演出場(chǎng)地來(lái)說(shuō)，都是在中外融會(huì)、兼收并蓄的新環(huán)境之下的，其表演形式也具有一定的現(xiàn)代性。由此可見，滑稽戲與起源于清同治年間主要由民間笑話演變而成的北方“相聲”，從來(lái)源上來(lái)看是有不同之處的。
　　上海的滑稽戲不是從農(nóng)業(yè)文化或官場(chǎng)文化中來(lái)，它一上臺(tái)就走上一個(gè)高臺(tái)階?！叭　钡难莩鲱}材內(nèi)容一開始就具有明顯的都市性特征。它往往是就近取材，迅速鋪演。城市中瞬息萬(wàn)變、形形色色的生活細(xì)事，本身就可以成為有刺激有噱頭的素材，所以，滑稽戲從初創(chuàng)之始，就緊隨都市脈搏，表現(xiàn)市民風(fēng)采，輕松活潑，把都市的現(xiàn)世相表演給市民看而農(nóng)民角色在滑稽戲里常常作為被嘲笑的形象。它漸漸為民眾喜聞樂(lè)見，成為“近人情、切事理”的新劇演出不可或缺的搞笑“澆頭”。盡管到后來(lái)滬上新劇陷于低谷，但趣劇卻一躍而起成為上海一支亮麗的“獨(dú)腳戲”(又作“獨(dú)角戲”)。
　　“跑堂會(huì)”的形式在上海，是舊戲靈活普及的一個(gè)一直保留至40年代的演出形式。它也成了滑稽出演的另一個(gè)舞臺(tái)。王無(wú)能、劉春山等早期的滑稽演員，“唱滑稽”極盛時(shí)可以“從早晨開始，每小時(shí)一班，直排到半夜還是唱不完”，由此可見滑稽在都市社會(huì)民間的休閑娛樂(lè)中廣受歡迎的程度。后來(lái)上海冒出了“樓外樓”、“先施樂(lè)園”、“大世界”等新式的現(xiàn)代“游樂(lè)場(chǎng)”來(lái)時(shí)，唱滑稽獨(dú)腳戲的一班人隨即被請(qǐng)去游樂(lè)場(chǎng)，在20年代后期以后挑起了游樂(lè)場(chǎng)的大梁，成為賣座率最高的戲曲。^③
　　電影在世界上誕生后，迅速傳入上海?！靶场毙熳看粼谥袊?guó)電影創(chuàng)始者鄭正秋拍攝的《社會(huì)鐘》中演傻子，并和滑稽劇作家汪優(yōu)游一起開辦“開心電影公司”，拍攝了《神仙棒》、《隱身衣》、《活招牌》、《愛神之肥料》等二十六部大受歡迎的滑稽影片，自己也擔(dān)任過(guò)重要角色。^④在20世紀(jì)20年代國(guó)產(chǎn)影片的誕生期，成為國(guó)產(chǎn)電影初創(chuàng)時(shí)期的一種單列的“笑劇”(即‘喜劇’，comedy)品種。^⑤
　　后來(lái)上海有了空中無(wú)線電，獨(dú)腳戲和搭檔戲(也稱獨(dú)腳戲)的靈活形式尤其適宜在電臺(tái)里廣泛傳播，滑稽戲就匯集以上海方言為主的江南江北方言、口技、繞口令、山歌民謠、南腔北調(diào)，成為那時(shí)大都市中非?；钴S的海派文藝。王無(wú)能、錢無(wú)量的各種方言、戲曲、市聲雜唱匯合的“老牌滑稽”，和江笑笑的具有社會(huì)意義曲目的“社會(huì)滑稽”、劉春山的迅速反映時(shí)事新聞的“潮流滑稽”，各具個(gè)性，三足鼎立，經(jīng)常在電臺(tái)演出。^⑥王無(wú)能的《各地堂倌》，程笑飛的《開無(wú)線電》，包一飛的《十三人搓麻將》，何雙呆的《廣東上海話》等等，都是以各派方言雜交的形式反映了都市移民社會(huì)的人際特色。第一個(gè)整本滑稽大戲，是40年代初江笑笑、鮑樂(lè)樂(lè)、楊天笑等合演的《一碗飯》。1942年，這種中西合璧、博采綜合的都市喜劇正式定名為“滑稽戲”。40年代以后，姚慕雙、周柏春承前啟后開創(chuàng)了滑稽雙檔獨(dú)腳戲的新局面，他們與楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、袁一靈、沈一樂(lè)、范哈哈、田麗麗等，又把滑稽戲帶進(jìn)了新中國(guó)的舞臺(tái)新天地。
　　上海有了西式劇場(chǎng)，滑稽就登上劇場(chǎng)；上海有了大型游樂(lè)場(chǎng)，滑稽就出演游樂(lè)場(chǎng)；上海有了電影院，滑稽就拍成電影；上海有了唱片，滑稽隨即灌制唱片；上海有了無(wú)線電，滑稽就在電臺(tái)空中播出。從一人獨(dú)演的獨(dú)腳戲到增加配角兩人同場(chǎng)的滑稽小品，進(jìn)而各派合場(chǎng)大會(huì)串，最后發(fā)展成多幕多場(chǎng)的大型喜劇?；鼞蛟谏虡I(yè)化的都市上海，先后應(yīng)時(shí)走上了“舞臺(tái)”、“銀幕”、“廣播”三個(gè)臺(tái)階。每到一處，都受到當(dāng)時(shí)市民的欣賞，滑稽戲在上海和江南人民的生活中生下了根。
　　
　　娛樂(lè)性
　　
　　滑稽的第一要素是“笑”。它是給予聽眾觀眾輕松和快樂(lè)的藝術(shù)。
　　著名演員周柏春最擅長(zhǎng)的演技，就是善于在各種場(chǎng)合自然流露不同模樣的笑，以此與臺(tái)下觀眾感情交流互動(dòng)。他在電影《子夜》里出演某火柴廠老板，在工廠瀕臨倒閉又面臨工人罷工時(shí)，他選用那種難度頗高的“哭不出的笑”，可以把老板且騙且緩、無(wú)可奈何的心情最恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。他說(shuō)：“平時(shí)，我在獨(dú)腳戲的表演中，慣用各種各樣的笑，如‘冷笑’、‘狂笑’、‘害羞的笑’、‘陰險(xiǎn)的笑’、‘皮笑肉不笑’等等。而這‘哭不出的笑’正是我最拿手的一笑，眼睛在哭，嘴巴在笑。”^⑦周柏春的這種笑的形象，使觀眾一想起來(lái)就要笑。
　　人類創(chuàng)造戲劇，是為了娛樂(lè)和游戲，喜劇尤其如此。人們工作勞動(dòng)辛苦疲勞了，需要游戲的享受和快樂(lè)的調(diào)節(jié)，滑稽戲這種戲劇樣式就是人們休閑中一種能夠給觀眾帶來(lái)無(wú)窮歡樂(lè)笑聲的審美形式。
　　人之娛樂(lè)出乎人之起情?！对?shī)大序》中說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！鄙瞎艜r(shí)期，先有歌舞，后有戲曲?！抖Y記》中記載的伊耆氏(即神農(nóng))的“蠟辭”，就是用歌舞祝禱豐收，以各人的聲響和姿態(tài)表現(xiàn)人們豐收后的快樂(lè)和娛戲。戲劇演員源自遠(yuǎn)古的巫，巫以歌舞娛神祈求降幅，由于他們善說(shuō)會(huì)舞引人喜愛，于是娛神轉(zhuǎn)為娛人，在周代就有專門的優(yōu)人出現(xiàn)。初分為“倡優(yōu)”和“俳優(yōu)”，“倡優(yōu)”主演歌舞，“俳優(yōu)”就是演滑稽戲引人笑樂(lè)的。王國(guó)維曾說(shuō)：“巫以樂(lè)神，而優(yōu)以樂(lè)人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主。……后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出；而此二者，固未可以后世戲劇視之也?！?sup>⑧而調(diào)謔得最為快感、輕松和悠閑的，不外乎本文所論的滑稽喜劇。
　　因此文娛的第一目的是要強(qiáng)調(diào)開心。說(shuō)說(shuō)笑笑，勞乏頓消。尤其是在都市文明中，休閑需要加強(qiáng)了，人們工作為了生活，更注重調(diào)節(jié)工作和休息，強(qiáng)調(diào)身心寬松和藝術(shù)享受，以優(yōu)化生活，同時(shí)也提高工作效率。所以，在上海這個(gè)迅速形成的現(xiàn)代化環(huán)境中，滑稽戲曲會(huì)脫穎而出，成為一枝的老小皆愛的市民娛樂(lè)劇目。
　　滑稽戲的通常形式是短戲，如獨(dú)腳戲、說(shuō)唱、小品形式，就是以其輕松明快、幽默詼諧取勝的。它的短小精練、風(fēng)趣活潑，正好造就了其觀賞價(jià)值很高的藝術(shù)模式。它抓取新鮮生活中饒有喜劇色彩的人和事及其在出人意料中的情態(tài)變化，使人賞心悅目，具有強(qiáng)烈的審美情趣。
　　滑稽戲還長(zhǎng)于體現(xiàn)表演者的即興自由發(fā)揮，使受眾接受即興性的快感，形成了精神上瞬間發(fā)散性的歡愉?；鼞蛑械哪槐碇蒲莩?，突出了編劇和演員對(duì)戲的共同創(chuàng)造。群眾是看演員的，看自己喜歡的演員的個(gè)性化的演出，而在總體情節(jié)下靠演員自己組織臺(tái)詞的幕表戲?qū)ρ輪T的藝術(shù)個(gè)性形成有明顯的推進(jìn)作用。名演員范哈哈在80年代的一篇文章中強(qiáng)調(diào)了幕表戲與觀眾交互作用。他說(shuō)：“盡管幕表戲有規(guī)定的情節(jié)，但具體的每句臺(tái)詞，每個(gè)動(dòng)作都是變化多端，難以捉摸。在這樣情況下，就要求演員隨機(jī)應(yīng)變，對(duì)話既要自然合拍，又要符合人物性格，還要能發(fā)揮滑稽戲的特長(zhǎng)，能使觀眾發(fā)笑，那就不太容易了。正因?yàn)檫@樣，演員就得用心摸索鉆研，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最后終于形成了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格、流派?；鼞蜓輪T特別要求能具備‘活口’(臺(tái)上能隨機(jī)應(yīng)變)的才能。幕表戲在這方面確能起到鍛煉演員口才的積極作用?！?sup>⑨然有的人貶低幕表戲，甚至禁止幕表戲，但是滑稽戲其實(shí)始終離不開幕表戲，因滑稽自身的即興搞笑本性與演出時(shí)即興發(fā)揮相聯(lián)系，幕表戲利于感情的自然流露，使演出貼近演員個(gè)人的演唱風(fēng)格和條件，形成表演者的個(gè)性特色。它需要調(diào)動(dòng)表演者快速使出機(jī)智應(yīng)對(duì)場(chǎng)面，甚至臨時(shí)用強(qiáng)烈的表演手法“起爆頭”，且與觀眾即時(shí)的情緒達(dá)成心理默契，隨場(chǎng)喚起歡樂(lè)情景。
　　滑稽戲的形式還有利于娛樂(lè)對(duì)象的互動(dòng)參與。游戲的本質(zhì)是參與，而參與游戲的目的是共同娛樂(lè)。滑稽戲的靈活性建立在娛樂(lè)對(duì)象配合融和上，表演者在劇場(chǎng)中與觀眾當(dāng)下交流互動(dòng)。如果一個(gè)表演者感到觀眾都不在笑，他一定要急于想方設(shè)法使觀眾笑起來(lái)，否則這個(gè)戲就失敗了。所以演員須時(shí)時(shí)保持玩笑心態(tài)，時(shí)時(shí)積累生活中的笑料，練就大量的“包袱”和“噱頭”隨時(shí)拋出，調(diào)動(dòng)群眾笑容，而且還要駕馭好在不同的觀眾面前、在不同場(chǎng)合下調(diào)度快樂(lè)的“度”。因各異的觀眾情趣不一，同樣的噱頭會(huì)“爆不出”笑，或者“包袱”被特殊情況而“沖脫”。
　　滑稽娛樂(lè)可以激活本已麻木的生命意識(shí)，使觀眾在發(fā)笑之時(shí)體驗(yàn)到生命激情，享受生命快樂(lè)，從而使觀眾從沉寂中興奮起來(lái)。經(jīng)?？椿娜丝梢允棺约寒a(chǎn)生樂(lè)觀的精神狀態(tài)。^⑩
　　所以，我們要振興滑稽戲，就要真正恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)其主要的娛樂(lè)功能，使那些捆綁觀念使命、寓樂(lè)于教的本末倒置的表演回歸到文藝的娛樂(lè)功能上來(lái)，使娛樂(lè)性中的主要元素如快感、輕松、休閑竹用充分展開，強(qiáng)調(diào)開心，滿足群眾的玩笑心理。
　　
　　本土化
　　
　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)的哲學(xué)家柏格森在他的一本美學(xué)著作中說(shuō)：“如果一個(gè)人有孤立的感覺，他就不會(huì)體會(huì)滑稽。看起來(lái)笑需要一種回聲。”他接著說(shuō)：“不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后總是隱藏著一些和實(shí)際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可說(shuō)是同謀的東西。我們不也常說(shuō)嗎：在戲院里，場(chǎng)子坐得越滿，觀眾就笑得越歡。我們不也常說(shuō)嗎：許多與特定社會(huì)的風(fēng)尚和思想有關(guān)的滑稽效果，是無(wú)法從一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言的?！?sup>(11)
　　這就是說(shuō)，笑是一種群體參與的直覺感受，它離不開特定的民俗風(fēng)尚。
　　上海由于得天獨(dú)厚，在19世紀(jì)中期開埠以后，迅速在充分市場(chǎng)化的現(xiàn)代商業(yè)的支撐下，實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)化帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞之間聯(lián)系的自由實(shí)現(xiàn)。在上海，集中了江浙皖的文化人才，匯集起江南文化的精粹。在上海有滬劇、越劇、評(píng)彈、錫劇、甬劇、京劇、昆劇、淮劇、揚(yáng)劇、蘇灘、浦東說(shuō)書、方言話劇等十多種的方言戲劇曲藝，從初創(chuàng)、發(fā)展到成熟。在這樣良好的地方曲藝氛圍中，滑稽戲具備了這個(gè)城市有容乃大的現(xiàn)代特點(diǎn)。滑稽戲是中西融合的海派文化結(jié)晶，它的說(shuō)唱部分主要植根于江南地區(qū)的民歌時(shí)調(diào)?；鼞虻某蛔钤鐏?lái)自率先與商業(yè)行為結(jié)合的“小熱昏調(diào)”。另一個(gè)來(lái)源是“文明宣卷”。小熱昏調(diào)是一種民間說(shuō)唱形式，一度在亡海城內(nèi)流行，其唱詞輕松活潑，用于發(fā)噱調(diào)侃，招徠買主，如在城隍廟推銷“梨膏糖”等。它常取里巷素聞，隨編有韻小曲，擊竹板為樂(lè)器，沿門賣唱。如：“說(shuō)起來(lái)個(gè)希奇，啥個(gè)事體?上海個(gè)地方，大來(lái)個(gè)邪氣。徐家匯朝南，龍華塔蠻有名氣。昨日夜里，出仔里個(gè)事體，搿里個(gè)寶塔，撥賊骨頭偷去。正巧撥拉，瞎子里個(gè)看見，啞子喊捉賊，撥聾子聽見，撥風(fēng)癱人捉牢，算伊晦氣，捉牢仔個(gè)小賊，嘸啥客氣，拿伊送到，郵政局里。”早在上海誕生的第一個(gè)“游戲場(chǎng)”(南京路的樓外樓)開辦時(shí)，就有一種含有時(shí)事而帶滑稽的“文明宣卷”，用蘇灘演唱。如當(dāng)時(shí)頗有名氣的鄭少賡自嘆苦境式地唱道：“一位鄭少賡真可憐，兩腳跑得生老繭，三餐常拿大餅替，四季衣衫勿連牽，五龍日升樓拿白茶吃，六親無(wú)靠苦黃連，七口一個(gè)禮拜日腳真難過(guò)，八字生來(lái)顛倒顛，九九歸原嘸辦法，只好十字街頭去討銅鈿?！?sup>(12)喜怒哀樂(lè)，皆成文章。滑稽戲從小熱昏、蘇灘文明宣卷開始，博采薈萃流行在江南江北民謠山歌和現(xiàn)代戲曲，在各種流派中選取特色唱腔曲調(diào)，甚至可以把各種流派唱腔學(xué)得惟妙逼真。著名演員田麗麗就以“九腔十八調(diào)”馳名，擅長(zhǎng)模仿流派唱腔神情具備，風(fēng)趣橫生，甚至以外國(guó)蘇珊娜小調(diào)旋律為基礎(chǔ)變奏獨(dú)創(chuàng)了《媽媽勿要哭》的新滑稽曲調(diào)?；鼞蚺c最原始的民俗民謠聯(lián)系最密切，各種江南民間曲調(diào)如夜夜游、吳江調(diào)、五更相思、馬燈調(diào)、小孤孀調(diào)、節(jié)節(jié)高調(diào)、四季春、輪燈調(diào)、小鼓調(diào)、楊柳青調(diào)、銀絞絲、對(duì)花調(diào)、蘇武牧羊、醒世曲、梨膏糖調(diào)、金陵塔調(diào)、道情調(diào)等，和各種戲曲曲調(diào)如蘇灘、宣卷、山歌劇十字調(diào)、滬劇越劇曲調(diào)等，俯拾皆是，集其大成，并可寬容變奏，附夾說(shuō)白，說(shuō)變就轉(zhuǎn)，運(yùn)用自如，敘事鋪言，情景交融。甚至可以隨時(shí)拿來(lái)時(shí)尚流行曲調(diào)做說(shuō)唱音樂(lè)，如筱聲咪、孫明在70年代后期借用市民喜愛的鄧麗君《小城故事》曲調(diào)編了個(gè)短小的說(shuō)唱《王老五自嘆》，風(fēng)趣地諷刺了談高價(jià)戀愛的現(xiàn)象。這使滑稽戲的說(shuō)唱成為唱腔最為活潑自由的曲藝，也使滑稽戲深深打上以上海為中心的江南地域本土文化的烙印。上海舞臺(tái)上腔調(diào)之多之活潑，使上海話中的“腔調(diào)”一詞也被抽象出來(lái)延伸成為帶有點(diǎn)風(fēng)趣意味的生活詞匯了，如貶義的：“儂啥個(gè)腔調(diào)!(你什么樣子!)”，褒義的：“伊倒蠻有點(diǎn)腔調(diào)個(gè)。(他倒有點(diǎn)氣質(zhì)、有型、個(gè)性瀟灑，像個(gè)樣。)”。
　　在上海，娛樂(lè)生活從來(lái)具有寬容、多元的傳統(tǒng)，上海社會(huì)也匯集著全國(guó)各地的移民?；鼞蛞恢眻?jiān)持它的本土化的特征。在演出中，它以說(shuō)上海話為主，配以廣納博采的上海和江南一帶的民間俗浯閭諺，因此具有地方生活情趣?；輪T會(huì)說(shuō)江南江北各有特色的方言，融蘇州、常熟、寧波、紹興等地方言于一爐，以至客串山東、廣東等地方言?；鼞?qū)⑦@種上海多元語(yǔ)言的生態(tài)中的有特色部分，提煉為滑稽笑料，編成喜劇性的情節(jié)，具有獨(dú)特的幽默趣味。如有一個(gè)著名的滑稽段子用寧波方言的特點(diǎn)，在內(nèi)外兩個(gè)結(jié)構(gòu)層次的語(yǔ)義對(duì)立中構(gòu)成笑料：“有個(gè)大大個(gè)小畏(娃兒)，坐勒高高個(gè)矮凳上，手里拿一把厚厚個(gè)薄刀，勒切一塊硬硬個(gè)軟糕?！庇秩缬忻莫?dú)腳戲《寧波音樂(lè)家》把寧波話配成同音音符成句，24，21 727 2357，2441，2421．(來(lái)發(fā)，來(lái)拿細(xì)來(lái)細(xì)爛棉紗線，來(lái)發(fā)勿拿，來(lái)發(fā)懶惰。)甚至編成連串的方言誤解笑料，如獨(dú)腳戲《廣東上海話》(后改名《普通話與方言》)中說(shuō)上海人到大馬路四大公司中買東西，售貨員操的是廣東上海話，彼此說(shuō)話不理解，鬧出種種笑話。如稱呼“先生”聽成“猩猩”，把“買點(diǎn)物事”的“物事”聽成“木梳”，又誤聽作“墨水”、“米莧”，一連幾次誤解，把“四樓剛下來(lái)”聽成“死了扛落來(lái)”，“七樓”聽成“出老”，把“買襪子”當(dāng)成“買鑊子”，“味之素”當(dāng)作“女廁所”，“熱水瓶”當(dāng)作“藥水瓶”，“七搞八搞”當(dāng)作“七塊肥皂”，抱怨“喔唷”卻聽作“漶浴”，“喔唷姆媽”當(dāng)作“漶浴拖鞋”，“觸霉頭”當(dāng)作“吃饅頭”，“勿識(shí)相”當(dāng)作“拍照相”，“碰著七十二個(gè)大頭鬼”聽作“買七十二斤大頭菜”等等，一氣呵成的誤解引來(lái)一浪高一浪的笑聲。許多小品和大戲，都設(shè)有不同的人說(shuō)不同的方言，在熱鬧多彩的方言中笑料連篇。演員多會(huì)掌握要領(lǐng)地說(shuō)出多種方言的特色。如王汝剛扮演的角色人物面廣，而反串“老太婆”尤為逼真，是觀眾最叫好的形象，他可以扮“浦東老太”、“寧波老太”、“常熟老太”、“蘇北老太”，說(shuō)著各種方言，尤其是在《明媒“爭(zhēng)”娶》中扮的媒婆楊玉翠最“吃彩頭”，獲得一片贊譽(yù)，在1991年度上海戲劇“白玉蘭”獎(jiǎng)中為上海滑稽演員贏得第一個(gè)主角獎(jiǎng)。⁽¹³⁾這種戲劇語(yǔ)言的包容性，表現(xiàn)了這個(gè)城市的開放性胸襟，表現(xiàn)了上海這個(gè)移民城市特有的個(gè)性。有人批評(píng)，讓劇中有的人說(shuō)起蘇北話、山東話，是一種方言歧視，其實(shí)這是一種誤會(huì)，調(diào)侃原本是喜劇的特點(diǎn)。滑稽名演員楊華生對(duì)此說(shuō)：“上海本來(lái)就是一個(gè)移民社會(huì)，尤其是江浙人數(shù)量最多，滑稽戲就是表現(xiàn)了這個(gè)社會(huì)中的各種人的真實(shí)面貌，各種方言的交叉，十分生動(dòng)熱鬧，這樣也使在滬的來(lái)自各地的百姓都喜歡滑稽戲，成為它的熱心觀眾?！?sup>(14)
　　滑稽戲還自由引入來(lái)自江南民間的熟語(yǔ)、口技、繞口令、貫口、賣口、歇后語(yǔ)、掌故、雜腔俚謠、叫賣調(diào)子、民間故事、生活中的噱頭笑料，加工說(shuō)唱自如，因此是一種不折不扣的海派文藝，對(duì)挖掘和傳承民間文藝也有貢獻(xiàn)。如袁一靈的《金陵塔》連綴口技、繞口令和輕松的起興小調(diào)，蔚為一體，展現(xiàn)了演出者高超的說(shuō)與唱的藝術(shù)水平。又如把上海地區(qū)的“廟里一只貓”、“白襪和拔麥”、“麻雀擦過(guò)龍華塔”等繞口令都可說(shuō)得聽眾笑聲陣陣?；鼞虺蔀?0世紀(jì)20年代以來(lái)上海這個(gè)大都市為主的江南城市中的頗為活躍的一種曲藝形式，它促使各種文化藝術(shù)形態(tài)的交融，它的演出也覆蓋了江南很多地區(qū)，不但在上海流行，在蘇州、杭州、常州、無(wú)錫都有過(guò)海派滑稽戲的劇團(tuán)，蘇州滑稽劇團(tuán)的滑稽戲《滿意不滿意》等還拍成了電影。
　　這種地方文化的源頭最早可以追溯到東晉以后中原繁華文化的南移，形成以“支脂魚虞、共為不韻”的《切韻》書音系統(tǒng)和以筆記小說(shuō)《世說(shuō)新語(yǔ)》為代表的、以金陵為中心的“江東文化”。宋元以降，江南一帶商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民社會(huì)的形成，社會(huì)思想的解放，活字印刷的發(fā)明和街巷書坊的涌現(xiàn)，文人身分的改變，使走向俗化的文化形式小說(shuō)、戲曲流行，民間文化空前繁榮。晚明和晚清的文化環(huán)境使文人輩出和創(chuàng)作迭現(xiàn)。像晚明產(chǎn)生的《山歌》和“三言二拍”，已經(jīng)滲透了江南文化的商業(yè)氣質(zhì)和性靈解放，像乾隆時(shí)代在上?？h城里誕生的上海方言小說(shuō)《何典》，就凸現(xiàn)上海人的詼諧滑稽不拘一格的語(yǔ)言特色，還有乾隆時(shí)代的南昆集子《綴白裘》，內(nèi)中唱白常含嬉戲詼諧，后來(lái)在蘇州上海產(chǎn)生的說(shuō)唱文學(xué)《三笑》、寫實(shí)文學(xué)《海上花列傳》、《商界現(xiàn)形記》等，莫不表現(xiàn)出江南人的智慧和文學(xué)素養(yǎng)。上海的滑稽戲從中獲得了靈氣。它是中西結(jié)合的海納百川的，不僅是被西風(fēng)吹開，而且在傳統(tǒng)上還植根于深遠(yuǎn)的江南文化土壤。
　　在特定地域演出本土作品，不同的語(yǔ)言有不同的文化價(jià)值，“方言越土、越純、越地道，就越能體現(xiàn)其音韻美、鄉(xiāng)土美、風(fēng)格美，使戲劇小品的演出更火爆、更出彩、更成功?！薄胺窖孕∑穾в袕?qiáng)烈的地方特色和地方標(biāo)記，每一個(gè)方言小品就是一種代表著當(dāng)?shù)匚幕袜l(xiāng)土風(fēng)情的‘地方風(fēng)味小吃’。這種‘地方風(fēng)味小吃’，能滿足人們尋新搜異、渴求刺激的獵奇心理，在觀看時(shí)產(chǎn)生一種聽覺感官的刺激快感，獲得一種無(wú)以言狀的心理滿足?！?sup>(15)“方言運(yùn)用得好，可以使演員的表演情緒和觀眾的觀賞情緒交相呼應(yīng)，高度融合，將喜劇小品的演出推向一個(gè)又一個(gè)激動(dòng)人心的高潮?！?sup>(16)比如有個(gè)戲中，一個(gè)說(shuō)“香唻!”另一個(gè)接著說(shuō)：“香得臭要死!”場(chǎng)下大笑，其時(shí)后者是追加極致贊美還是“反語(yǔ)”或是“雙關(guān)”，只有上海人在此時(shí)才能真正心領(lǐng)神會(huì)。真如柏格森所說(shuō)的，是“無(wú)法從一種語(yǔ)言翻譯成另一種語(yǔ)言的?！彼哉f(shuō)，在戲院里，場(chǎng)子坐得越滿，觀眾就笑得越歡。因?yàn)檫@些觀劇人沉浸在方言民俗地域文化中，他們大都有同樣語(yǔ)言文化背景和修養(yǎng)的本地人，能夠敏銳感受和回味喜劇語(yǔ)言中的機(jī)鋒和言下之意。許多與特定社會(huì)的風(fēng)尚和思想有關(guān)的滑稽效果，只有說(shuō)著同一方言的本土人群能夠深切領(lǐng)會(huì)，方言中所表達(dá)的細(xì)情異趣，一旦翻譯成另一種語(yǔ)言，往往就索然無(wú)味，雖能理解，然趣味殆盡。
　　對(duì)于非本地的觀眾來(lái)說(shuō)，也不必把人們語(yǔ)言的感辨能力估計(jì)太低了，他們也是為了感受地方特色和靈氣而來(lái)，甚至喜歡演員的氣質(zhì)、嗓子和語(yǔ)調(diào)，因而前來(lái)觀看越土越地道的作品。人們寧可看原版加字幕的電影片而不愿看經(jīng)翻譯的片子，也是這個(gè)道理。
　　語(yǔ)言文化的多樣性源自生活實(shí)踐的本土性，從自然環(huán)境到社會(huì)組織，從行為方式到宗教信仰，數(shù)千年來(lái)全球人類各有自己的語(yǔ)言文化風(fēng)格和內(nèi)容。產(chǎn)業(yè)化促進(jìn)了全球性語(yǔ)言文化的交流和溝通，但不可能取消語(yǔ)言文化的多樣性和本土性。二千年前的“軸心時(shí)代”文明迄今仍主宰著各主要文明區(qū)域，生生不已。在近年聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)《文化多樣性宣言》和規(guī)定“世界母語(yǔ)日”等保護(hù)母語(yǔ)的舉世共識(shí)下，保護(hù)和尊重個(gè)人或少數(shù)人的母語(yǔ)、風(fēng)俗、習(xí)慣、文化已經(jīng)成為21世紀(jì)現(xiàn)代文明的一個(gè)重要標(biāo)志。
　　
　　幽默和諷刺精神
　　
　　“滑稽”這個(gè)名稱，起自于《史記·滑稽列傳》：“淳于髡者，齊之贅婿，也長(zhǎng)不滿七尺，滑稽多辯。”這里用的滑稽，指的是能言善辯，言亂異同。在漢武帝時(shí)，有個(gè)滑稽奇臣東方朔，他類于俳優(yōu)，然多智善辯，機(jī)變百出，正諫諷喻，詼諧而有正氣。這個(gè)人的形象已經(jīng)深入人心，構(gòu)成了許多人對(duì)“滑稽”一詞屬性的感性理解。“滑稽”的這種傳統(tǒng)意義和自由精神，實(shí)際上已對(duì)取名為“滑稽”的這門戲劇形成了重要聯(lián)系。欲問(wèn)“滑稽”的內(nèi)涵主要是什么，就是那種令人發(fā)笑的幽默，那種機(jī)變百出的諷刺現(xiàn)實(shí)精神。
　　這與西方喜劇的幽默、諷刺、嘲弄、荒誕和機(jī)智傾向是一致的。它體現(xiàn)了人性中的、與“笑”緊密聯(lián)系在一起的一種高尚情操。
　　這種情操一直滲透在我們的滑稽戲中，成為“笑”的基礎(chǔ)。人們看滑稽就要看其以幽默的眼光審視現(xiàn)實(shí)，在諷刺嘲弄丑行中見真性，從詼諧中見正氣，以至對(duì)丑惡人物或現(xiàn)象進(jìn)行揭露和鞭撻。
　　王汝剛說(shuō)過(guò)一個(gè)《打針》的“戲話”：郁老頭穿著老婆打的新毛衣坐到醫(yī)院注射室的凳上，拉下褲子痛苦萬(wàn)分地等待護(hù)士來(lái)打針。護(hù)士突然看到他穿的毛衣花式很新穎，于是放下針筒一邊看毛衣一邊計(jì)起數(shù)來(lái)“一五、一十……啊，要打一百二十五針呢!”郁老頭一聽到此話?cǎi)R上跳下注射凳，拉上褲子，逃出注射室：“打一針我都害怕，你卻要幫我打一百二十五針，那不是要我老命嗎?”⁽¹⁷⁾這個(gè)戲話利用的是同語(yǔ)雙關(guān)錯(cuò)接形成誤會(huì)的手法，使人發(fā)笑，達(dá)到了幽默的效果。
　　林語(yǔ)堂在《論幽默》一文開頭，就引了麥烈蒂斯在《喜劇論》里話：“我想一國(guó)文化的極好的衡量，是看它喜劇及俳調(diào)之發(fā)達(dá)，而真正的喜劇的標(biāo)準(zhǔn)，是看他能否引起含蓄思想的笑?！?sup>(18)幽默就是因這種含蓄思想的笑而意味深長(zhǎng)。幽默是冷靜超遠(yuǎn)的，沖淡心境的，大智若愚的，常于笑中帶淚，淚中帶笑?；男θ绻稍谟哪溨C中，是理性的深思，人們自然會(huì)在幽默中會(huì)心地笑，體味到人生哲理。這種真切的感受不是靠樹立英雄人物教導(dǎo)出來(lái)的，因此，滑稽戲不是歌功頌德的戲，也不是樹立標(biāo)兵的戲。
　　諷刺是常用比喻、夸張、反語(yǔ)等手法對(duì)人或事進(jìn)行揭露。它有時(shí)是冷酷的，有時(shí)要嘲笑某人，對(duì)他進(jìn)行道德批判。
　　車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中說(shuō)：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)。”“丑只有到它不安其位，要顯出自己不是丑的時(shí)候才是荒唐的，只有到那時(shí)候，它才會(huì)激起我們?nèi)コ靶λ挠薮赖耐耄呐沙勺镜钠髨D?！薄耙虼?，只有到了丑強(qiáng)把自己裝成美的時(shí)候這才是滑稽?！?sup>(19)
　　丑角是滑稽劇中的重要角色，尤其具有戲劇性?；鼞蛑心切翱尚Φ摹眱?nèi)容，通過(guò)不協(xié)調(diào)的、丑化的表演和情節(jié)展示出來(lái)，甚至可以在嘲弄、荒誕中針砭對(duì)象，王永生的說(shuō)唱《狗眼睛傳奇》，講了這樣一個(gè)故事：鄉(xiāng)長(zhǎng)老婆洗衣服掉了一只金戒指，被因雙目失明而去換上兩只狗眼睛的黃阿狗一眼看清原來(lái)忘放在棉襖口袋里。阿狗再看別人時(shí)，居然個(gè)個(gè)人的體內(nèi)臟腑都可看得煞煞清，連黃花閨女有了身孕是男孩也看出來(lái)了。鄉(xiāng)長(zhǎng)正為完成計(jì)劃生育任務(wù)犯愁，靈機(jī)一動(dòng)約定黃阿狗將鄉(xiāng)里的孕婦都進(jìn)行狗眼透視，一律看成懷的是女胎，看一個(gè)報(bào)酬十元，使這些孕婦都打了胎。計(jì)劃生育成績(jī)打報(bào)告上去受到表?yè)P(yáng)。后來(lái)鄉(xiāng)長(zhǎng)出差，阿狗根據(jù)“約法三章，不容私情”的保證使鄉(xiāng)長(zhǎng)老婆懷的幾房合一的男嬰也打了胎，事情敗露，大家都來(lái)爭(zhēng)吵說(shuō)自己被打掉的是男胎。正當(dāng)大禍臨頭之時(shí)，突接飛黃騰達(dá)喜訊：鄉(xiāng)長(zhǎng)升任反假話辦公室主任，黃阿狗榮任吹牛三開發(fā)公司總經(jīng)理。
　　這個(gè)獨(dú)腳說(shuō)唱運(yùn)用了荒誕手法對(duì)丑行進(jìn)行鞭撻，使人們感受到乖訛和荒唐背后的沉重。
　　在滑稽戲中，我們還常常聽到那些特殊的不諧和的語(yǔ)言，如那種可樂(lè)可笑的俏皮話和雙關(guān)語(yǔ)，文字游戲。在姚慕雙、周柏春合演的《學(xué)英語(yǔ)》中就利用俏皮話形式，用含混的“剝了皮吐了核一囊一囊吃”充作“吃橘子”的英語(yǔ)翻譯而引起笑聲。他們與“雙”字輩合演的《祝枝山大鬧明倫堂》就運(yùn)用了對(duì)對(duì)聯(lián)中的文字游戲。滑稽戲中常常有一般看來(lái)很過(guò)份的動(dòng)作，如在《三毛學(xué)生意》中，文彬彬飾演的三毛，不愿意把已經(jīng)打好水的臉盆端給他憎恨的吳瞎子，使范哈哈飾的吳瞎子在臺(tái)上一再摸空。兩人藝術(shù)化的配合，使瞎子上下起伏地摸，雙手大幅度有節(jié)奏地起落，把動(dòng)作夸張成像彈鋼琴似的，引起觀眾陣陣笑聲。又如新滑稽戲《太太萬(wàn)歲》中的“絲綿綿”在緊身旗袍中藏氣球裝扮成撅起的“大肚皮”，大幅度的扭動(dòng)臀位進(jìn)場(chǎng)，“開條斧”敲竹杠：“阿姐，儂哪能來(lái)解決搿只肚皮?”這種造型和動(dòng)作、語(yǔ)言是做作夸張的，后來(lái)大肚皮又被其假哥哥真丈夫“敲爆脫”。這些丑化表演對(duì)喜劇不可缺少。在滑稽表演中還可以安排夸張得常人看來(lái)不可思議的情節(jié)、情境，如《七十二家房客》中給偽警察369拔牙齒，用了一把修皮鞋的很夸張的老虎鉗硬拔，還拔錯(cuò)了牙齒?；?jīng)常在人物造型上會(huì)造成變形化，在語(yǔ)音語(yǔ)速、動(dòng)作姿態(tài)上扭曲變形，使藝術(shù)形象漫畫化。甚至有在正劇中不會(huì)出現(xiàn)的拉拉扯扯的動(dòng)作，或出現(xiàn)鬧劇，如在《七十二家房客》中會(huì)有小皮匠用拖把柄把天花板鑿穿這樣的夸張情景。只要符合規(guī)定的場(chǎng)景和人物的性格，在張弛適度的情形下，表演在總體上和諧就是美。
　　好的滑稽劇，可以在嘲笑了丑陋，給丑行看一看自己的面貌同時(shí)，使人類自身的弊端得到改正，使自己在精神上超越?！俺鲇谶@種動(dòng)機(jī)而創(chuàng)造的喜劇之所以能令人發(fā)笑，與那種通過(guò)喜劇技巧在觀眾心理中引起的愉快之笑不同，它主要是因?yàn)榭梢越o觀眾以倫理的滿足。倫理的滿足是心理鄙夷的必然結(jié)果。”⁽²⁰⁾因此，詼諧的獨(dú)白，丑化的動(dòng)作，要表現(xiàn)的是對(duì)人生的嚴(yán)峻看法和態(tài)度。
　　
　　通俗形式和市民審美趣味
　　
　　直到21世紀(jì)，滑稽戲的演出一直為市民群眾喜聞樂(lè)見。它的形式，雖然有多幕多場(chǎng)的大型喜劇，卻又從沒(méi)放棄其初級(jí)階段的易于及時(shí)反映生活的、重于語(yǔ)言表現(xiàn)的獨(dú)腳戲形式。經(jīng)常在群眾面前表演的，還是那些更為自由活潑的單人或雙人的獨(dú)腳戲、上海說(shuō)唱、多人滑稽小品、活報(bào)劇等多種輕快形式?；鼞蚴嵌嘈问降?，這些形式具有通俗化的特點(diǎn)。
　　這是由喜歡滑稽戲的觀眾所決定的。調(diào)查顯示，滑稽戲的基本觀眾是都市平民。不知何時(shí)，他們被謚以“小市民”稱號(hào)。這個(gè)稱呼一般認(rèn)為帶有貶義，如把自私、低級(jí)、卑賤、狹隘等性格都加給他們。其實(shí)他們就是城市中的廣大老百姓，他們是城市人口、和諧社會(huì)的基礎(chǔ)。反之那些“大市民”，大概指官員、白領(lǐng)、精英吧，又何嘗都是十分高尚的人，他們也生活在里弄社區(qū)，不是一塵不染的。人與人之間應(yīng)該平等，各階層的人都有性格上的兩面性。所以我們要首先為都市百姓正名，批評(píng)“小市民”這種被主觀意識(shí)污染的稱號(hào)。市民的地位從來(lái)是可升可降，經(jīng)常與社會(huì)生活中的矛盾發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)和妥協(xié)，對(duì)這些平凡生活中種種際遇的發(fā)掘，可以成為朵朵花絮，構(gòu)成了十分自然的喜劇沖突和笑料。
　　滑稽獨(dú)腳戲的許多節(jié)目表現(xiàn)了市民生活中的喜怒哀樂(lè)，如龔伯康的《最歡喜》用一連串的排比，將平民百姓中各種性格習(xí)氣人“最歡喜”的小事快樂(lè)地唱出，如“吃蹄膀個(gè)朋友，最歡喜末就是上頭一張皮，”事不在大而在以實(shí)在傳神，以通俗貼近生活。楊華生的說(shuō)唱《小菜場(chǎng)》，使豐富多彩的“小菜”均喜劇性的擬人化，互相爭(zhēng)比高下，帶有神話色彩。比如說(shuō)“蔬菜是，浩浩蕩蕩進(jìn)菜場(chǎng)。”“‘芋艿頭’是大隊(duì)長(zhǎng)”，“豆腐皮個(gè)旗幟迎風(fēng)飄”，“(快板)小白菜掛了帥，一身打扮真雄壯，頭浪戴仔韭菜花，手拿扁筍當(dāng)長(zhǎng)搶。(白)小白菜個(gè)爹爹叫大白菜，姆媽叫黃芽菜，娘舅是大頭菜。菠菜油菜芥菜莧菜甜菜，儕是伊個(gè)阿姐，伊還有兩個(gè)妹妹，大妹子生得又瘦又小，叫雞毛菜，小妹子又矮又胖，叫塔棵菜。小白菜個(gè)老奶奶，今年八十六歲，一向住拉紹興，大家叫伊紹興霉干菜，還有雪里蕻咾(轉(zhuǎn)唱)咸白菜，打聽消息報(bào)情況……”。說(shuō)唱中夾用京戲的韻白，真像是兵壯將威的大戰(zhàn)場(chǎng)。
　　滑稽戲是為都市的大多數(shù)市民表演的，使一般群眾喜聞樂(lè)見是其基本原則，而群眾認(rèn)同和喜歡的戲劇形式是通俗化，需要明白的、活潑的、生活化的語(yǔ)言和搞笑方式，千萬(wàn)不要故作高深，裝腔作勢(shì)，失去自我?；鼞蛞憩F(xiàn)市民生活中的審美趣味，塑造個(gè)性鮮明的市民性格形象。
　　70年代末80年代初涌現(xiàn)的一批多場(chǎng)滑稽戲《路燈下的寶貝》、《阿混新傳》、《紅房子風(fēng)波》等，比起五六十年代的名劇《三毛學(xué)生意》、《糊涂爺娘》、《活菩薩》、《蘇州兩公差》、《七十二家房客》，無(wú)論在迅速針砭時(shí)弊，反映尋常百姓生活，還是演出的藝術(shù)水準(zhǔn)方面，都有較大的提高。如胡廷源、李尚奎、吳雙藝編劇的《甜酸苦辣》中，既有時(shí)代氣息，又妙語(yǔ)連篇，意趣橫生。玉蘭娘在女兒玉蘭與丈夫勞國(guó)棟新舊觀念矛盾沖突面前左右為難時(shí)的一段唱，套用越劇《碧玉簪》中婆母勸說(shuō)媳婦接鳳冠的一段唱腔，把一個(gè)家庭婦女的心理表現(xiàn)得惟妙惟肖：“(白)玉蘭哎，我個(gè)心肝寶貝啊!(唱)叫聲玉蘭我個(gè)肉，心肝肉啊呀寶貝肉。玉蘭是我個(gè)手心肉，哎呀老頭子儂是我個(gè)手背肉，手心手背都是肉，老太婆舍勿得兩塊肉。玉蘭呀儂心寬寬氣和和，有啥苦衷來(lái)向娘訴?(玉旁白：爹爹勿講道理。)阿爹也是為儂好，伊怕儂軋著壞道要犯錯(cuò)誤。伊為工作忙到東來(lái)忙到西，忙得來(lái)汗淋淋來(lái)熱呼呼。(勞旁白：搿句閑話還是有良心個(gè)。)玉蘭儂是個(gè)好小囡，儂氣要大來(lái)量要大，吵吵鬧鬧儂勿像樣，搿種能個(gè)日腳哪能過(guò)?左鄰右舍要談?wù)摚Φ梦夷├咸乓穗y做。倘然惹得我來(lái)光火啦，(白：好個(gè)，葛種日腳末我也勿要過(guò)哉，我也橫勢(shì)橫，從明朝起頭，)我勿買小菜，勿生風(fēng)爐，窗門一關(guān)，房門一鎖，我老太婆坐仔無(wú)軌電車到外灘，光起火來(lái)去跳黃浦啊!”語(yǔ)言通俗流暢，像隨手拈來(lái)的，平貼而又趣味，一個(gè)唱段就把一家三口的形象及其代溝活生生地展現(xiàn)在觀眾面前，尤其是一個(gè)市民家庭婦女被演得很有人情味。
　　滑稽可以使人一下子精神輕松，擺脫煩惱。因此它在都市社會(huì)里存在價(jià)值很高。美學(xué)家朱光潛說(shuō)：現(xiàn)實(shí)世界和實(shí)際生活都是人生的一種約束，而且文化越進(jìn)步，約束也越緊張，自然也越不容易呈現(xiàn)。于是，現(xiàn)代人個(gè)個(gè)都不免帶有幾分假面孔，把自然傾向壓下去，來(lái)受禮俗制度以及種種實(shí)際需要的支配。而維持這種緊張狀態(tài)須費(fèi)大量心力，所以是一件苦事。而在嬉笑戲謔或觀賞喜劇之時(shí)，我們卻可以暫時(shí)把面具揭開，來(lái)享受一霎時(shí)的自然人的歡樂(lè)。所以說(shuō)，笑是“自然擺脫文化的慶典”。⁽²¹⁾滑稽表演形式中的放蕩和灑脫也就此而來(lái)。
　　
　　邁上了新臺(tái)階
　　
　　上海滑稽過(guò)去經(jīng)歷了“舞臺(tái)——銀幕——電臺(tái)”三個(gè)發(fā)展階段，這都是與歷史上都市文化隨著演出天地的高科技開發(fā)同步前進(jìn)的。當(dāng)今，電視文化成為最時(shí)尚的群眾娛樂(lè)?；鼊∨c時(shí)俱進(jìn)，在90年代各種戲劇曲藝陷入不景氣的低谷，還在前述三種形態(tài)中徘徊掙扎之時(shí)，它率先沖出束縛，以其活躍、緊追時(shí)尚的本性，適應(yīng)上海市民休閑娛樂(lè)的需要，創(chuàng)造了既繼承其傳統(tǒng)精華又符合世界文化潮流的新形式——“海派情景喜劇”，成功邁上了滑稽戲的第四個(gè)臺(tái)階——電視。
　　這是一個(gè)戲劇背時(shí)衰落的年代，這是一個(gè)最難突破的臺(tái)階。滑稽戲上了電視，并站穩(wěn)了腳跟，這意味著它已經(jīng)活了，接受了電視、網(wǎng)絡(luò)新時(shí)代的洗禮!
　　在80年代后電臺(tái)一直連播《滑稽王小毛》取得編劇演出經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，以江南地區(qū)人民尊敬和喜愛的人物“老娘舅”為主角，1995年9月海派喜劇集錦《百家心·老娘舅》系列開始上電視播出，出師先捷，收視率達(dá)到百分之十九，超過(guò)了同期許多優(yōu)秀電視劇，好評(píng)如潮。1998年7月，以一家老中青三代人為主體的海派室內(nèi)喜劇《老娘舅》誕生，第38集《生財(cái)之道》收視率達(dá)百分之二十三點(diǎn)六一(AC尼爾森)。在大上海大批新穎社區(qū)拔地而起后，與時(shí)俱進(jìn)的《老娘舅》走出石庫(kù)門，2000年7月改名為《老娘舅和鄰居們》，收視率達(dá)百分之十四點(diǎn)七。2002年10月由每周一集改為兩集，改版后的第二集《瘦身男女》獲國(guó)家廣電總局“飛天獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。后來(lái)，用酒店式公寓為載體，以現(xiàn)代都市人的生活為文化想象的海派都市輕喜劇《開心公寓》脫穎而出，每周連播三集。加上表現(xiàn)舊上海生活的《從頭開始》和20世紀(jì)末21世紀(jì)初另外三個(gè)海派情景喜劇《紅茶坊》、《新社會(huì)屋檐下》、《七彩哈哈鏡》，一起占領(lǐng)了電視節(jié)目每個(gè)晚上八點(diǎn)的黃金時(shí)段，影響涉及整個(gè)長(zhǎng)三角地區(qū)。⁽²²⁾
　　《老娘舅》、《開心公寓》、《紅茶坊》等喜劇，劇情內(nèi)容新鮮活潑多樣，其中《老娘舅》至今已連續(xù)播出五百三十多集，《紅茶坊》連播三百多集，《開心公寓》也連播了近三百多集。新滑稽戲已經(jīng)活在市民的文化生活中，創(chuàng)造了最高收視率，這是群眾對(duì)這些獲得新生的海派喜劇的最好獎(jiǎng)賞。滑稽劇本來(lái)就是一種基于商業(yè)文化的土壤上誕生發(fā)展起來(lái)的海派都市文藝，滑稽劇又在90年代經(jīng)濟(jì)重新崛起的大上海新天地里，我們向沖破戲劇困境、不記報(bào)酬、熱愛戲劇、辛勤創(chuàng)業(yè)、連出新招的編劇、導(dǎo)演、演員、制片人非凡的成功致敬。
　　海派情景喜劇的獲得成功，主要由這樣兩個(gè)因素所決定：第一是它具有濃厚的上海這個(gè)大城市的文化氣息，適應(yīng)了都市民眾新的文化需求，特別是在20世紀(jì)后期，世界都市文化都表現(xiàn)出輕松自在的藝術(shù)特征，諷刺幽默搞笑越來(lái)越成為休閑文化的一種時(shí)尚趣味。上海情景喜劇以輕快的形式，繼承了過(guò)去滑稽喜劇的迅速觸及現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，表現(xiàn)了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活深處的常見矛盾沖突，貼近百姓的生活情趣，以諷刺夸張漫畫式的表演散發(fā)出都市大眾的洋洋喜氣。第二是使用了本地母語(yǔ)上海話，扎根于海派的深厚土壤，為長(zhǎng)三角人民喜聞樂(lè)見。上海情景喜劇以凝練并加以藝術(shù)化的語(yǔ)言特色既傳承了老上海話的光彩，又及時(shí)吸收了許多年輕人新上海話的好詞語(yǔ)，表現(xiàn)了上海話的與時(shí)俱進(jìn)，而且集中展現(xiàn)了上海這個(gè)大都市語(yǔ)言中獨(dú)特的幽默趣味。現(xiàn)在它已經(jīng)成為了上海話文藝的主要代表，在傳承上海話方面起了帶頭作用。對(duì)上海本土文化民俗有興趣的外地人外國(guó)人已經(jīng)把它當(dāng)作學(xué)習(xí)上海話的搖籃。濃厚的本土特色是個(gè)寶，上海情景喜劇從精神靈魂上繼承了老上海文化的傳統(tǒng)，又成功地走在了發(fā)揚(yáng)上海本土文化的前沿。
　　海派情景喜劇的成功還在于它重在內(nèi)容，不求場(chǎng)景表面豪華；它每集時(shí)間短，不超過(guò)一小時(shí)，各集既有聯(lián)系，又具有獨(dú)立性，今天看了，明天有事不看也不要緊。內(nèi)容形式的靈活可使人沒(méi)有重復(fù)之虞，情節(jié)輕松活潑又使人身心放松。新滑稽劇的演出陣營(yíng)也海納百川，集中了滬上表演精英，除了滑稽演員外，電視文藝節(jié)目主持人(其中有演技很高的潘豆豆和黃浩)，滬劇、越劇、淮劇、話劇和電影的名演員紛紛加盟，還有特邀嘉賓諸如著名主持人葉惠賢、青年舞蹈家黃豆豆等也來(lái)客串，最值得欣喜的是在頻繁演出中成就了許多年輕新星。演員知名度高造成明星效應(yīng)，有著各路群眾的“粉絲”，老少各個(gè)層次的人都喜歡滿足。
　　上海戲劇學(xué)院戲文系研究生洪靖慧經(jīng)過(guò)調(diào)查研究后指出：“‘大方言’是中國(guó)重要的語(yǔ)言現(xiàn)象。結(jié)合觀眾群體研究分析，《老娘舅》全滬語(yǔ)，收視人群顯示，在上海的外來(lái)打工者是《老娘舅》的忠實(shí)觀眾，因?yàn)樗麄円栌伞独夏锞恕穪?lái)學(xué)習(xí)滬語(yǔ)和了解上海人?！倍笆找暵曙@示外來(lái)打工者不是《閑人馬大姐》的忠實(shí)觀眾，圖成曲線呈現(xiàn)”，因?yàn)椤熬┪镀胀ㄔ挼膭〖采w地域廣”，“由于都聽得懂，也就沒(méi)有許多人為學(xué)方言而守在電視機(jī)前了”。⁽²³⁾洪女士的調(diào)查結(jié)果值得有些以為只要有普通話就可以包打天下的人好好思索，民間對(duì)文化的追求并非那么單純。
　　一個(gè)對(duì)民眾影響甚大、地方特色濃厚的戲劇，能夠在影視、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代站住腳跟，內(nèi)容形式有所拓展，理應(yīng)受到愛護(hù)，應(yīng)該引起評(píng)論界重視，予以正視和充分肯定，認(rèn)真探討它的盛衰得失。
　　陳建森在《戲曲與娛樂(lè)》一書中總結(jié)了造成當(dāng)代戲曲面臨困境的五大內(nèi)在原因。⁽²⁴⁾“海派情景喜劇”反其道而行之，因此突破了困境。它堅(jiān)持了喜劇的“戲樂(lè)”本性，擺正了當(dāng)代戲曲的俗文化的定位，恢復(fù)其娛樂(lè)消閑的本質(zhì)和功能，適應(yīng)了觀眾的審美趣味需求。不必去參與“粉飾升平、晉京拿獎(jiǎng)”，做“配合政治、圖解政治”的工具，也不浪費(fèi)大錢大力去“打造”工程項(xiàng)目式的“樣板”獻(xiàn)禮文化，改變長(zhǎng)期停留于“集體無(wú)風(fēng)格”的狀態(tài)。由于它的景氣，吸引了人才——演出人員和創(chuàng)作人員，演出的質(zhì)量達(dá)到了保證。在演出體制上也進(jìn)行了改革，人員按需流動(dòng)，有了自由競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)。不過(guò)分強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”追求“文學(xué)語(yǔ)言”而從“演劇性”出發(fā)注重“喜劇語(yǔ)言”。這些重大的改變促使滑稽劇重新揀回了一度失落了的靈魂，回到了滑稽戲富于生機(jī)的原生態(tài)。
　　道路是曲折的。過(guò)去滑稽戲是失去了許多年輕觀眾，其教訓(xùn)是深刻的。從60年代以后說(shuō)教內(nèi)容的泛濫，倒人胃口；從90年代初起劇場(chǎng)票價(jià)的飛漲，封殺了戲劇，迫使低收入的年老粉絲離開劇場(chǎng)。童年時(shí)代的愛好和習(xí)慣往往決定一個(gè)人的一生，由于“文革”的破壞，現(xiàn)在的小學(xué)教師對(duì)戲劇就已經(jīng)陌生有了斷層，最活躍的青年人和高收入者恰恰從小遠(yuǎn)離了聽看曲藝，他們聽港臺(tái)流行歌曲長(zhǎng)大，當(dāng)然成為流行歌曲的粉絲，對(duì)土層文化相當(dāng)隔膜。因此，本土海派文藝的復(fù)興和傳承，還得讓孩子從小耳濡目染。就像民族傳統(tǒng)的“元宵節(jié)”、“端午節(jié)”、“中秋節(jié)”等，曾受到了“文革”和六七十年代的“移風(fēng)易俗”“革命化”的摧毀性的打擊，斷層并不是從現(xiàn)在青年一代開始的，年深月久，難以挽回，更遑論更新了，現(xiàn)今的青年幾乎斷了土層的根，對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日便不感興趣，于是很快地接受了西方的“情人節(jié)”、“圣誕節(jié)”。所以，現(xiàn)在我們是到了遵循聯(lián)合國(guó)教科文組織的《文化多樣性宣言》，呼吁“用自己的母語(yǔ)表達(dá)思想”，“捍衛(wèi)文化的多樣性”的時(shí)候了!
　　“海派情景喜劇”在21世紀(jì)的社會(huì)新環(huán)境下，必須適OMxvq0JImv8tws+lvqZ+yPAGPeqU45VH/yEXSrxdHc8=應(yīng)新的條件，除了開辟當(dāng)代新生活場(chǎng)景外，在電視中進(jìn)行的連續(xù)性結(jié)集的演出，對(duì)滑稽表演的原有技巧手法也是一次考驗(yàn)。比如說(shuō)，原來(lái)滑稽舞臺(tái)戲的誤會(huì)法和巧合法都可以用，但是“摜包袱”是一個(gè)過(guò)去慣用的出彩手法，現(xiàn)在一個(gè)包袱在某一集里摜了一次后，再要摜就變得重復(fù)沒(méi)有噱頭了。又比如喜劇也要以刻劃人物的性格為主，人物的個(gè)性在連續(xù)劇中有延續(xù)性，要在劇本固有人物及其優(yōu)缺點(diǎn)上不斷翻新安排新情節(jié)，這對(duì)編劇來(lái)說(shuō)要求頗高。電視的收視率是流動(dòng)的，不像以前買了票就必然看下去，情景劇就要時(shí)時(shí)貼近時(shí)代貼近觀眾，引起觀眾持續(xù)的興趣和共鳴。情景喜劇還要尋求一些新的表演模式，如用動(dòng)漫式的夸張手法，用現(xiàn)代化技術(shù)處理場(chǎng)景，數(shù)碼特技手法的運(yùn)用也是大有潛力可挖的，因?yàn)榛鼞虮旧淼奶攸c(diǎn)就是夸張，應(yīng)勇于嘗試，保持開拓精神，但不要掩蓋了本色。編劇觀念的新穎，選材上的年輕化和時(shí)尚化，是滑稽戲適應(yīng)時(shí)代吸引青年觀眾的關(guān)鍵，沒(méi)有青年加入的文化則是沒(méi)落的文化。年輕演員的不斷增加和熟練演出自會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)造活力，讓好劇本推動(dòng)青年演員出彩，現(xiàn)在已經(jīng)開始涌現(xiàn)年輕編劇以至在讀的研究生參加編劇，這是滑稽劇興旺的好兆頭。
　　走上新臺(tái)階的滑稽，希望它能吸收美國(guó)肥皂劇的長(zhǎng)處，又要從仿效中脫出，海派文化的創(chuàng)新特色就是非驢非馬，上海人要發(fā)揮從來(lái)就具備的中西合璧的獨(dú)特想象和創(chuàng)思，發(fā)展出自己不同于海外情景劇的新形式，在藝術(shù)形式上繼續(xù)進(jìn)行新的探索和突破的同時(shí)，可以同時(shí)創(chuàng)造產(chǎn)生出一些新的品種，比如可以借鑒充滿江南民歌民俗特色的上海說(shuō)唱和滬劇的曲調(diào)從先搞片頭和片尾的上海話插曲開始，再搞些結(jié)合說(shuō)唱或滬劇等曲調(diào)演唱的情景劇，進(jìn)而推動(dòng)上海話流行歌曲乃至上海方言歌劇、方言話劇等上海地方文化的新生。
　　與此同時(shí)，我們還高興地看到，2005年的舞臺(tái)大型滑稽劇風(fēng)采不減當(dāng)年，比如《太太萬(wàn)歲》，依然匯合著滬劇、越劇、京劇和江南民間小調(diào)表演人物，依然令人捧腹大笑，精彩情節(jié)且悲且喜，情節(jié)構(gòu)思演出節(jié)奏也跟得上時(shí)代?！痘跣∶芬廊辉陔娕_(tái)中連續(xù)熱播，電視文藝頻道里有了更多包括節(jié)目主持人等參加的滑稽小品，題材內(nèi)容更趨輕松活潑，表演手段更為隨意率真，編導(dǎo)演出隊(duì)伍正在壯大，滑稽戲因市民的支持而熱氣騰騰。我們不是沒(méi)有看到種種困難，但是我們祝賀滑稽戲的重振旗鼓，祝愿從滑稽戲開始，海派文藝重塑輝煌！
　　2005年10月4日定稿于徐家匯土山灣畔聽雨閣
　　
　　注釋：
　?、佟渡虾；鼞蛑尽肪庉嫴浚骸渡虾；鼞蛑尽返?46～147頁(yè)，1997年3月。
　?、邳S飆：《海上新劇潮》第117—118頁(yè)，上海人民出版社，2003年1月。
　　③羅蘇文：《滬濱閑影》第223～228頁(yè)，上海辭書出版社，2004年7月。
　?、芊恫骸⑾榘玻骸痘?東方卓別林-徐卓呆》第11頁(yè)，南京出版社，1994年10月。
　?、萘_蘇文：《滬濱閑影》第227頁(yè)，上海辭書出版社，2004年7月。
　?、蘖_蘇文：《滬濱閑影》第227頁(yè)，上海辭書出版社，2004年7月。
　?、咧馨卮海骸吨馨卮鹤允觥返?2頁(yè)，上海人民出版社，2003年11月。
　?、嗤鯂?guó)維：《宋元戲曲史》第3-4頁(yè)，作于1912年，華東師范大學(xué)出版社，1995年12月。
　　⑨范哈哈：《幕表戲?qū)ρ輪T的磨練》，《上海戲劇》1982年第6期。
　?、忾悘V林：《喜劇創(chuàng)造論》第84頁(yè)，上海社會(huì)科學(xué)出版社，1992年7月。
　　(11)柏格森：《笑——論滑稽的意義》第4頁(yè)，徐繼曾譯，中國(guó)戲劇出版社，1980年3月。
　　(12)盧永芳：《上海灘話舊錄》第273—274頁(yè)，1979年，臺(tái)北世界書局1985年3月再版。
　　(13)王汝剛：《自報(bào)家門》第118頁(yè)，上海人民出版社，1998年3月。
　　(14)楊華生：在作曲家許如輝誕辰95周年紀(jì)念研討會(huì)上的講話，2005年6月25日。
　　(15)朱宗琪：《喜劇研究與喜劇表演》第214—215頁(yè)，第217頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，1999年7月。
　　(16)朱宗琪：《喜劇研究與喜劇表演》第214頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，1999年7月。
　　(17)王汝剛：《戲話連篇》，上海書店出版社，1994年11月。
　　(18)林語(yǔ)堂：《論幽默》，《論語(yǔ)》三卷三十二期，1934年1月1日。
　　(19)車爾尼雪夫斯基：《論文學(xué)》中卷，第89頁(yè)。
　　(20)閻廣林：《喜劇創(chuàng)造論》第129頁(yè)，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992年7月。
　　(21)朱光潛：《朱光潛關(guān)學(xué)文集》第一卷，第275頁(yè)，生活文藝出版社，1982年。
　　(22)屠耀麟：《在“海派情景喜劇研討會(huì)”上的發(fā)言》，2005年4月15日，《視聽》第3期。
　　(23)洪靖慧：《京派海派情景喜劇及其背后地域文化比較研究》，《視聽》2005年第3期。
　　(24)陳建森：《戲曲與娛樂(lè)》，第274—281頁(yè)，上海人民出版社，2003年7