丁　蕓

十多年前，譯林出版社首次推出由我國著名翻譯家蕭乾、文潔若夫婦合譯的《尤利西斯》，為我國學界研讀喬伊斯的這一名作，提供了完整的中譯文本。人們從破解“天書”的過程中，感受到《尤利西斯》的恢宏大度，深奧難測。筆者勘探《尤利西斯》的語體文本建構(gòu)策略，其動因源自喬伊斯一句話的啟迪與感悟。他于1923年曾對一位早期的崇拜者說：“我在書中設(shè)置了數(shù)不盡的謎團，足夠那些教授們忙亂幾百年了。”西方的許多評論家似乎也認同這一事實，認為喬伊斯及其《尤利西斯》“堪稱20世紀文學中最偉大之謎”。既然是文學創(chuàng)作之“謎”，縱使有“哥德巴赫猜想”的難度，最終還應(yīng)該是可讀可解的。關(guān)鍵要有深度的審視，才能從中揣摩出幾分作家暗藏的心計和寫作方略。筆者認為，在《尤利西斯》中，喬伊斯對小說的建構(gòu)策略、時空策略、語體策略以及前瞻性策略等方面的深度開發(fā)，都足以說明這部經(jīng)典性的意識流小說，又是一部語體文本建構(gòu)策略全方位探索與實驗的現(xiàn)代小說。

一、建構(gòu)策略：陌生化多層面立體結(jié)構(gòu)

對于那些習慣閱讀線性敘事結(jié)構(gòu)的讀者來說，一接觸到《尤利西斯》就有一種難以解讀的陌生感。首先，小說的標題借用了古希臘神話傳說中的一個英雄名字，而不是小說情節(jié)進程中的現(xiàn)實人物，小說具體描述的又不是古代英雄的業(yè)績。其次，整部小說洋洋大觀，始終見不著廣闊的故事場景，表現(xiàn)的只是三個主要人物在一天之內(nèi)的心靈之旅。再次，小說的文體更是五花八門，看似雜亂得像謎團一般。其實，這些陌生化的難讀難解感受，正是喬伊斯突破藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)新性實驗之舉，因為他所提供給讀者的乃是前所未見的陌生化多層面立體藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

就《尤利西斯》語體文本的整體建構(gòu)而言，喬伊斯走的完全是一條新路。在宏觀布局上，作者將生活時空的短暫性與意識流程的持續(xù)性巧妙地結(jié)合起來，將全書十八章的復雜內(nèi)容，巨大篇幅，八十四個有名有姓的人物長廊，全部轉(zhuǎn)換成三個都柏林人在一天之內(nèi)的經(jīng)歷與感受，并借用荷馬史詩中的英雄尤利西斯(即奧德修斯)歷經(jīng)十年漂泊，重返家園的故事結(jié)構(gòu)，與現(xiàn)實生活中的人物、事件相對照，組合成遠與近、古與今、同步雙向平行發(fā)展的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

在布局謀篇上，喬伊斯又別出心裁地將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)性與敘事文本范式的實驗性彼此融合起來。全書雖然采用分部分章的傳統(tǒng)性小說樣式，但在語體藝術(shù)上卻力求新奇，各章之間異彩紛呈，終于使之成為長度達十八章，采用十八種語體范式、展現(xiàn)十八種文學風格的現(xiàn)代實驗性小說?！队壤魉埂返亩鄶?shù)章節(jié)是運用現(xiàn)代意識流手法表現(xiàn)的，但各章技法不盡相同。例如，第1章采用線性定向型流程，第2章采用輻射滲透型，隨后的若干章或用通感聯(lián)想型或用復合交識型流程表現(xiàn)，很有實驗性的創(chuàng)新精神。在文體方面，除運用多種意識流敘述方法外，第7章采用新聞體和報紙標題風格，第10章用速寫方式，第11章屬節(jié)奏感強烈的音樂作曲風格，呈現(xiàn)出規(guī)范的賦格曲格式。第14章采用仿古英語文體。從盎格魯一撒克遜的頭韻文，哥特式小說，到斯威夫特、狄更斯等名家的文字風格，乃至美國福音派教會的布道文字，現(xiàn)代醫(yī)學文獻術(shù)語，應(yīng)有盡有，簡直是一部英語文體發(fā)展史。第15章由場景、道具、對白的戲劇形式構(gòu)成。第17章屬問答式仿科學論文風格。第18章則全是純意識流內(nèi)心獨白。如此豐富多彩的敘事風格和文體范式實驗，勢必營造出陌生化的閱讀效應(yīng)，《尤利西斯》也成了“文體的百科全書”。假如用羅蘭·巴爾特的理論觀照，喬伊斯舍棄的是傳統(tǒng)性“讀者型文本”(readerly text)，執(zhí)意開發(fā)的是現(xiàn)代性“作者型文本”(writerly text)。這是一種由非交際性語言構(gòu)成、非自然透明的話語形式。其表意功能需要經(jīng)過讀者自身的積極參與和再度開發(fā)才能顯現(xiàn)。這也許就是喬伊斯故設(shè)“謎團”，讓人費神破解的良苦用心之所在了。

如果說，在思想內(nèi)涵上，喬伊斯的《尤利西斯》演繹的是西方社會人們精神的失落和價值危機，十八章小說的進程，就像東方的十八層地獄，標志著人們精神境界每況愈下，以致墜入萬丈深淵；然而就小說的整體建構(gòu)策略而論，喬伊斯精心打造的這三部十八章小說，更像是一座十八層的藝術(shù)大廈。藝術(shù)的探索精神與實驗力度一層勝過一層，每一層面格局各異，陳設(shè)裝潢決不雷同。而其最高一層(第18章)綻放出來的創(chuàng)新性和實驗性的奇光異彩，更是達到了登峰造極的程度。

二、時空策略：過程的同時性與共時性

在小說創(chuàng)作中，過程的同時性與共時性策略就是作家讓筆下人物自行處理意識流程與時空關(guān)系的一種寫作技巧。將現(xiàn)在、過去、將來三種不同時態(tài)彼此顛倒混淆，或交融重疊，或相互輻射滲透，呈現(xiàn)出意識流程的共時性與同時性狀態(tài)。時間里只有現(xiàn)在，過去和將來都包括在其中，便是這種寫作技巧的主要特征。喬伊斯在運用過程的同時性與共時性技巧時，采用了如下藝術(shù)手段：一、構(gòu)建“物理時空有序、心理時空無序”的寫作理念和創(chuàng)作原則；二、將社會生活時空的客觀性轉(zhuǎn)化為作家個人感知的主觀性，一切聽憑作家自己的意愿來主宰時空秩序；三、將內(nèi)與外、今與昔、虛與實三種時空關(guān)系彼此重疊、滲透，使不同的時間與空間在意識屏幕上同時顯現(xiàn)；四、在時空的轉(zhuǎn)換中，直接表現(xiàn)人物的意識流程，既不向讀者打招呼，也不在文字上留下轉(zhuǎn)移的痕跡。在《尤利西斯》中，作者又將物理時空的確定性與心理時空的模糊性有機地結(jié)合起來。青年教師斯蒂芬、報紙廣告承攬員布盧姆及其妻子瑪莉恩于1904年6月16日早上8點到深夜2點45分，將近十九個小時的物理時空是采用清晰明確、順序前進的方式表達。而數(shù)十年間、甚至數(shù)百年間的回憶與聯(lián)想，那包羅萬象的心理時空則采用模糊朦朧、無序跳躍的方式表現(xiàn)。心理時間起著絕對的支配作用，而物理時間只是作為人物意識流程的一種背景和底線，起著對人物行為和時序進程的調(diào)控作用。

三、語體策略：敘事話語筆法的雙向選擇

這里所說的雙向選擇，是指其話語筆法的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性而言。喬伊斯對小說語體功能的開發(fā)，在很大程度上是以傳統(tǒng)性筆法為起點。這是一種按照生活時空順序，以記實取勝的故事性敘述法。例如小說的第1章開頭，第4章局部，第16章的整體，采用的仍是作家“全知觀點”的傳統(tǒng)性筆法。第16章一開頭就按此種話語方式表達：布盧姆首先把沾在斯蒂芬衣服上的刨花撣掉大半，把帽子和手杖遞給他，斯蒂芬臉色蒼白，他們兩人都已精疲力竭。布盧姆隨后產(chǎn)生的一系列聯(lián)想也有明確的過渡性文字交待，如“引起他的聯(lián)想”、“回想起”、“猜想”等字眼連續(xù)出現(xiàn)，主客關(guān)系明晰。有時作家甚至直接介入敘述進程，說“這是同一時期發(fā)生的兩件事，除非整個情節(jié)從頭到尾完全出于捏造”。(下卷第5頁)即使布盧姆的長篇內(nèi)心獨白，其話語程式也是按“起初一后來一最后一此事一這件

事一這時一結(jié)局是”的先后依次陳述的。(下卷第42—43頁)生活時空的程序性與現(xiàn)實場景的真實性構(gòu)成傳統(tǒng)性敘事話語筆法的一大特色，它是以反映論的感性形象思維為出發(fā)點的。

在《尤利西斯》筆法的雙向選擇中，現(xiàn)代性敘事話語筆法才是其藝術(shù)的真正亮點。它是以表現(xiàn)論為核心，以追求主觀真實為藝術(shù)目標。喬伊斯在運用意識流自由聯(lián)想和內(nèi)心獨白時，同樣存在著筆法的雙向選擇：一種是見物思情，由此及彼的類比性聯(lián)想，這屬常見的傳統(tǒng)性聯(lián)想方式；另一種是非理性的潛意識為主導的跳躍式聯(lián)想，則屬現(xiàn)代性聯(lián)想方式。前者可以第1章中斯蒂芬站在海濱凝視自身破舊的衣袖，聯(lián)想到母親臨終時的一幕為例。后者則可以第18章瑪莉恩想多睡一會兒而處于恍惚自流狀態(tài)的聯(lián)想為例(下卷第242頁)，那是以非理性的潛意識流程為主導的。其間的連綴點的跳躍性過渡，都是依據(jù)“五官通感”連成有機整體的。作者運用的這種現(xiàn)代性聯(lián)想方式既非見物思情，也非觸景生情，而是思緒生景，意象環(huán)生。它巧妙地把睡意朦朧這一意念轉(zhuǎn)化為一系列源于生活經(jīng)驗積累的視聽感官形象。內(nèi)心獨自是《尤利西斯》語體文體的主體。傳統(tǒng)的內(nèi)心獨白不同于意識流內(nèi)心獨白。正如蕭乾先生在中譯本序言中所說，傳統(tǒng)的“內(nèi)心獨白是指人物想表達什么，不說出來，只在心里想，然而還是有條不紊的”。而意識流內(nèi)心獨白“則捕捉人物頭腦中那毫不連貫、變幻無常，東一鱗西一爪的思緒。它凌亂蕪雜，漫無邊際”。喬伊斯的重大功績在于他擅長改造舊式獨白，構(gòu)建新的意識流內(nèi)心獨白，進而推出經(jīng)典性的喬伊斯式的意識流內(nèi)心獨白的樣板語體。牛津大學教授艾克曼曾經(jīng)指出：“內(nèi)心獨白之所以成為一種重要方法，完全是由于喬伊斯對它的加工改造。”為了強化內(nèi)心獨白的心理潛能的釋放功能、流體功能和表意功能，作者特意將潛意識流程當作獨自素材，將傳統(tǒng)獨白中的單向思維定勢改建為雙向或多向思維，創(chuàng)造出無標點流狀體語式樣板。這些都是喬伊斯式的意識流內(nèi)心獨白的重要內(nèi)核與品牌標識。

四、前瞻性策略：后現(xiàn)代跨文本實驗

置身于20世紀20年代現(xiàn)代主義剛剛勃興時期的喬伊斯，不僅具有創(chuàng)建意識流小說諸多技法的勇氣與魄力，而且還有文體發(fā)展變革的超前意識和戰(zhàn)略眼光。在《尤利西斯》語體文體建構(gòu)策略中，至今還有一塊尚未被開墾的“處女地”，那就是喬伊斯悉心開拓的后現(xiàn)代跨文本實驗場。這里所說的“跨文本實驗”，是指《尤利西斯》中穿插了一些不屬于小說體裁范疇的文本形式，或者是屬于未來的后現(xiàn)代小說文本樣式，主要表現(xiàn)在兩個方面：

其一，將后現(xiàn)代的荒誕劇超前引進小說領(lǐng)地。作為小說高潮的第15章，在體裁上則屬嘗試性的荒誕劇的雛形。它通過一系列戲劇提示、戲劇角色、臺詞對白和場景道具，展現(xiàn)出當日深夜眾多怪異的舞臺畫面。即使是布盧姆與妓女調(diào)情做愛，也采用戲劇臺詞和舞臺場景表演?；恼Q的情節(jié)打造出荒誕的虛幻世界，呈現(xiàn)于舞臺的既有窯姐似的天使，惡棍式的使徒，又有身穿耶穌衣裳、滿頭為耶穌光暈環(huán)繞的愛德華七世。這些人物相繼登場對答，集荒誕與滑稽、虛幻與現(xiàn)實、古與今于一爐。其戲劇氛圍已大大超越了當年表現(xiàn)主義戲劇的水準，展露出20世紀后半葉崛起的后現(xiàn)代主義荒誕派戲劇的端倪。

其二，以純紀實純問答話語方式進行未來的后現(xiàn)代小說文本實驗。這主要表現(xiàn)在第17章中。該章采用逐個提問、逐條紀實回答的話語方式進行組合。如：“歸途，布盧姆和斯蒂芬肩并肩走的是哪條路線?”“一路上，二巨頭究竟討論了什么?”“他們兩人的見解有哪些分歧?”諸此等等，累計共有三百九十九個問題的發(fā)問與回答。這種表達方式固然存有故意效仿科學論文枯燥乏味的因素，但仍有喬伊斯自身鮮活的創(chuàng)意。例如：“什么樣的偶然事件能使他不必去指靠這樣的財富呢?——獨自發(fā)現(xiàn)一座取之不盡、用之不竭的金礦脈。”“他何以要去構(gòu)思一項實現(xiàn)起來如此困難的計劃呢?——他所持的原則之一是：如果在就寢前經(jīng)常反復思考類似的事……就能減輕疲勞，睡得香，并使精力倍增?！苯裉斓淖x者從中感受到的不正是20世紀60年代風行美國的“黑色幽默”小說語體風格嗎?在有些段落中，作者采用拉洋片式的陳述，極為細實瑣碎具體，總不見人物的主觀意識的蹤跡。例如：“開鎖之后，頭一個抽屜里裝著什么?”習字帖一冊，兩張褪色的照片……“第二個抽屜里裝著什么?”文件：布盧姆的出生證。養(yǎng)老保險單。天主教墓地的收據(jù)……(詳見下卷第141—144頁)不言而喻，諸如此類極其煩瑣、具體的紀實性、純客觀事物的羅列與陳述的筆法，正是二戰(zhàn)之后在歐洲興起的“新小說派”所追求與崇尚的藝術(shù)風格。

不管喬伊斯當年的主觀意愿如何，在客觀上，《尤利西斯》中的這些后現(xiàn)代跨文本實驗，都為后來的“荒誕派戲劇”、“黑色幽默”文學和“新小說派”的產(chǎn)生，提供了語體文本范式的誘導與催生作用，從中彰顯出喬伊斯在小說語體文本建構(gòu)策略方面繼往開來的前瞻性眼光，敢于超前實驗的前衛(wèi)意識，以及構(gòu)筑“天書”之“謎”的非凡筆力。

(丁蕓：浙江杭州下沙高教園區(qū)學源街中國計量學院外語學院副教授，郵編：310018)