在生活中，即使是在極平凡的生活中，作家一定要看見旁人能見到的東西，還要看見旁人看不見的東西。常常聽到有人告訴我：“這個(gè)材料很好，你可以寫一篇文章。”每當(dāng)這種時(shí)候，我只能沉默。這個(gè)材料既然人人都說(shuō)好，那一定是真的；可是這個(gè)材料還不能成為我的，要成為我的，那只有當(dāng)我熟悉它，而且從其中發(fā)現(xiàn)了真理……

———丁玲

1

1949年以后的最初幾年，對(duì)許多中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，是集興奮、喜悅、矛盾、痛苦于一體的歲月。他們對(duì)自己的創(chuàng)作歷史，都曾經(jīng)有過一番不無(wú)復(fù)雜意味的清算。

1952年3月，在為自己的選集所做的序言中，公認(rèn)的文學(xué)大師茅盾就有些痛心疾首意味地說(shuō)，他“沉重而又痛快”地“搔著了自己的創(chuàng)傷”，“檢查了自己的失敗的經(jīng)驗(yàn)”。他還非常坦誠(chéng)地稱，自己過去的作品，“實(shí)在只能算是歷史的灰塵”。

與茅盾一樣，一向以真誠(chéng)著稱的老舍在1950年8月，發(fā)表了《〈老舍選集〉自序》。這篇“自序”簡(jiǎn)直就是一份深入靈魂的檢討書。即便如此，序中的檢討搞得對(duì)不對(duì)，老舍認(rèn)為還很成問題。兩年后的1952年，老舍對(duì)自己解放前的作品又進(jìn)行了全方位的責(zé)難。他說(shuō)：“我?guī)缀醪桓以倏醋约涸诮夥徘八l(fā)表過的作品。那些作品的內(nèi)容多半是個(gè)人的一些小感觸，不痛不癢，可有可無(wú)。它們所反映的生活，乍看確是五花八門，細(xì)一看卻無(wú)關(guān)宏旨?！?/p>

在搔自己過去的創(chuàng)傷、挖自己創(chuàng)作思想的“膿瘡”方面，較早且較有深度的，是劇作家曹禺。早在1950年10月，曹禺在丁玲主編的《文藝報(bào)》第3期，就發(fā)表了《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》，檢討自己過去的創(chuàng)作，“沒有歷史唯物論的基礎(chǔ)，不明了祖國(guó)的革命動(dòng)力，不分析社會(huì)的階級(jí)性質(zhì)，而貿(mào)然以所謂‘正義感當(dāng)作自己的思想支柱，這自然是非常幼稚，非?；闹嚨?。一個(gè)作家的錯(cuò)誤看法，為害之甚并不限于自己，而是蔓延到看過這個(gè)戲的千百次演出的觀眾。最痛心的就在于此?！?/p>

從這樣的思想高度出發(fā)，曹禺把自己的代表作貶得幾乎一無(wú)是處。他認(rèn)為，《雷雨》“悲天憫人的思想歪曲了真實(shí)，使一個(gè)可能有些社會(huì)意義的戲變了質(zhì)，成為一個(gè)有落后傾向的劇本。這里沒有階級(jí)觀點(diǎn)，看不見當(dāng)時(shí)新興的革命力量；一個(gè)很差的道理支持全劇的思想，《雷雨》的宿命觀點(diǎn)，它模糊了周樸園所代表的階級(jí)的必然毀滅”。

曹劇作家還用剛剛學(xué)會(huì)的階級(jí)分析方法來(lái)解剖自己，他至為沉痛地指責(zé)自己是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子，跳不出自己階級(jí)的圈子，劇中的魯大海就是“穿上工人衣服的小資產(chǎn)階級(jí)”，而《雷雨》呢？那不過是自己賣的一次“狗皮膏藥”罷了。

搞定了《雷雨》后，曹禺又揮戈直指自己的另一個(gè)名劇《日出》。他說(shuō)，《日出》“既沒有指出造成黑暗的主要敵人，向他們射擊，那么，只有任他們依舊猖狂橫肆。然而這和中國(guó)革命的歷史真實(shí)是不相符合的”。最后，曹禺還表達(dá)了檢討自我、實(shí)行脫胎換骨改造的決心：“只有通過創(chuàng)作思想上的檢查才能開始進(jìn)步”，“若以小資產(chǎn)階級(jí)的情感寫工農(nóng)兵，其結(jié)果必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家”?？雌饋?lái)曹劇作家是全方位地進(jìn)步了。

1951年，開明書店邀曹禺編輯自己的劇作選集。借此機(jī)會(huì)，曹禺對(duì)《雷雨》、《日出》和《北京人》作了全面修改。幾十年后，人們回頭看曹禺當(dāng)年的行為舉止，是何等的荒唐：他“憑空用猛然獲得的一些未曾消化過的思想，生硬地加進(jìn)舊作之中”，結(jié)果改得面目全非，“破壞了原作的整體的藝術(shù)構(gòu)思，破壞了原有的思想和藝術(shù)的和諧統(tǒng)一”。贖罪的心態(tài)，使曹禺完全失去了對(duì)自我的正確估計(jì)。

……

但丁玲和上述人等較為不同。到此為止，她對(duì)自己的創(chuàng)作歷史還是非常珍惜的。她似乎更看重歷史的連續(xù)性。1951年，開明書店出版的《丁玲選集》共收16篇作品，是丁玲從1927－1941年間創(chuàng)作的48個(gè)短篇小說(shuō)中選出來(lái)的，包括《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時(shí)候》。這些作品早在延安時(shí)期，就受到過指責(zé)和批評(píng)。在簡(jiǎn)短的“自序”中，丁玲也沒有像上述作家那樣，對(duì)自己作出否定。她很自信地說(shuō)：“從這本集子里面大約可以看出一點(diǎn)點(diǎn)我的創(chuàng)作的道路。是長(zhǎng)長(zhǎng)的路，也是短短的路”；“我不會(huì)為我個(gè)人的緩慢進(jìn)展而發(fā)愁”。

此后不久，在一次回答記者的提問時(shí)，丁玲坦率地說(shuō)：

你說(shuō)我寫了一篇文章，如果覺得不好，為什么還拿出去發(fā)表呢？我說(shuō)老實(shí)話，寫的時(shí)候，我對(duì)它還是非常有感情的，喜歡得很。我自己的東西寫出來(lái)后差不多都記得。因?yàn)榭偸菍懥擞挚?，看了又寫，有興趣得很?？墒沁^了一個(gè)時(shí)期再來(lái)看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)許多東西沒有寫上去，又覺得不夠了，不好了。

看得出來(lái)，在這個(gè)類似于宣言一樣的談話中，丁玲對(duì)自己早期的作品還是充滿感情的，至多只是認(rèn)為有“許多東西沒有寫上去”，感到有所“不夠”罷了。

丁玲把看待自己的標(biāo)準(zhǔn)也用到了別的作家身上。

1952年3月，丁玲和曹禺同赴莫斯科，參加果戈理逝世一百周年紀(jì)念活動(dòng)。那時(shí)，曹禺已經(jīng)對(duì)《雷雨》等作品作了修改。對(duì)《雷雨》，曹禺所作的一處重要修改，是將魯大海改成領(lǐng)導(dǎo)罷工的“有團(tuán)結(jié)有組織的”戰(zhàn)士。在同行中，曹禺就重寫魯大海的問題，向丁玲征求意見。丁玲對(duì)此發(fā)表的意見，大概出乎了曹禺的預(yù)料。

丁玲很坦誠(chéng)地對(duì)曹禺說(shuō)：“《雷雨》就是那個(gè)時(shí)代的那樣一個(gè)作品，觀眾已經(jīng)非常熟悉它了，能把它改得更好，當(dāng)然好，但魯大海在劇本中不是一個(gè)孤立的形象，一動(dòng)就得大動(dòng)，改大了，也就不是觀眾原來(lái)熟悉的《雷雨》了。小改小鬧，修修補(bǔ)補(bǔ)，要是弄得不倫不類，倒反而不好。歷史就是歷史，讓它就像歷史那樣吧。作家對(duì)自己的作品，總會(huì)留下一些遺憾的，還是在新作中去彌補(bǔ)吧！”

曹禺為自己的修改也做了真誠(chéng)的辯解。他對(duì)丁玲說(shuō)：“魯大海應(yīng)該是周樸園所屬的那個(gè)階級(jí)的掘墓人?！?/p>

但丁玲還是不同意曹禺的看法。她以自己的親身經(jīng)歷對(duì)曹禺說(shuō)：“過去在上海，我也是布鞋布衫的到女工中去，我還是沒有寫出反映工人生活的作品來(lái)，可也不能說(shuō)對(duì)他們一無(wú)所知。他們，從宏觀上看是個(gè)階級(jí)屬性很鮮明的集體，尤其是在勞資斗爭(zhēng)，真刀真棒的時(shí)候，大家團(tuán)結(jié)得真的就像一個(gè)人一樣。要是具體一個(gè)人，還是一個(gè)人一個(gè)樣，也不能說(shuō)他們的一招一式，都一定是階級(jí)屬性的規(guī)范行為。不然，想當(dāng)然的套入一個(gè)公式或概念，寫起來(lái)就難吶！”

接下來(lái)丁玲還提到，老托爾斯泰在《安娜?卡列尼娜》中，把列文的哥哥寫成一個(gè)信奉馬克思主義的革命者，說(shuō)明寫人物只能從具體的時(shí)代出發(fā)。

最后，丁玲向曹禺建議：“過去的就過去了。歷史就是歷史。昨天的‘雷雨炸碎了一對(duì)年輕人美麗的夢(mèng)，今天的陽(yáng)光該照耀那禁錮生命活力的大公館的廢墟！”

可以想見，曹禺對(duì)丁玲的話是很不以為然的。

強(qiáng)調(diào)“歷史就是歷史”，這使丁玲在50年代初期的“自我否定”狂潮中，顯得相當(dāng)冷靜、相當(dāng)自信。丁玲的秘書張鳳珠對(duì)此有過分析。她說(shuō)，雖然丁玲非常信服《講話》，“但是從骨子的深處她是不自覺的。她自己從不否定《莎菲女士的日記》。她不說(shuō)就是了。不像有些人，建國(guó)以后，就把自己原來(lái)作品說(shuō)得一無(wú)是處”。

盡管張鳳珠說(shuō)丁玲對(duì)《講話》的信服是“不自覺”的，明顯缺乏依據(jù)，但丁玲從不否定《莎菲女士的日記》等早期作品，也是確鑿的事實(shí)。從這里，我們似乎看到了“兩個(gè)丁玲”：一個(gè)是自覺信服《講話》、自覺維護(hù)新體制的丁玲；一個(gè)是肯定并秉承了“五四”傳統(tǒng)的丁玲。兩個(gè)丁玲的存在，或許是丁玲馬上就要面臨的災(zāi)難的一個(gè)原始誘因。

對(duì)歷史的態(tài)度實(shí)際上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。

1951年，丁玲在中央文學(xué)研究所向第一期學(xué)員講話，強(qiáng)調(diào)“五四”以來(lái)的新文學(xué)應(yīng)該作為新時(shí)代的遺產(chǎn)來(lái)繼承。她深有感慨地說(shuō)：“大家對(duì)于‘五四以來(lái)的新文學(xué)的看法不同了，過去在接受遺產(chǎn)上只知道要向民間形式學(xué)習(xí)，要學(xué)習(xí)外國(guó)的古典東西，但沒有人知道‘五四以來(lái)的中國(guó)新文學(xué)也應(yīng)該接受，也可以學(xué)習(xí)?！彼€直言不諱地告訴她的學(xué)員們，那些以為“只有延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院才有新文學(xué)”的人，“真是孤陋寡聞到極點(diǎn)”。

同年5月，丁玲又應(yīng)《中國(guó)青年報(bào)》之約，作了《怎樣對(duì)待“五四”時(shí)代作品》一文。丁玲在文中很激動(dòng)地說(shuō)：“‘五四是一個(gè)革命，是一個(gè)思想的革命，也是一個(gè)文學(xué)上的革命?！逅牡奈膶W(xué)一出現(xiàn)，就以一種極其充沛的戰(zhàn)斗精神來(lái)出現(xiàn)，他們用一切文字向封建思想斗爭(zhēng)，攻擊帝國(guó)主義……他們的攻擊是徹底的，堅(jiān)決的（雖說(shuō)后來(lái)個(gè)別人物妥協(xié)了），最代表這種精神的是魯迅先生。后來(lái)的文學(xué)，是在‘五四的戰(zhàn)斗的、革命的文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)展起來(lái)的?！标P(guān)于“五四”文學(xué)的影響，丁玲說(shuō)：“五四”給新文學(xué)“開辟了道路”，“只有從這些作品才能懂這一段的文學(xué)歷史，才懂得如何有了今天的文學(xué)”，“那種否定‘五四，否定‘五四文學(xué)的影響的看法，是一種缺乏常識(shí)的偏見?！倍×徇€提醒年輕人，“怎么能因?yàn)槌醭醵谩疄槿嗣穹?wù)，怎么能因?yàn)樵?jīng)在農(nóng)村或工廠蹓跶了一回，而對(duì)于一個(gè)偉大的歷史，和這歷史所產(chǎn)生的文學(xué)輕輕地一筆抹煞呢？”

作為一個(gè)20年代后期步入文壇的作家，丁玲的文學(xué)聲譽(yù)是與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，對(duì)此，丁玲有著割舍不了的依戀。于是，我們?cè)诰S護(hù)新體制的丁玲之外，看到了另一個(gè)丁玲。這個(gè)丁玲倔犟、頑強(qiáng)、固執(zhí)，對(duì)自由飽含著深情。

2

“一本書主義”，是1955年批判“丁玲、陳企霞反黨小集團(tuán)”時(shí)給丁玲羅織的罪名。據(jù)批判者揭發(fā)，丁玲公開宣揚(yáng)過，“一個(gè)人只要寫出一本書來(lái)，就誰(shuí)也打他不倒。有一本書，就有了地位，有了一切，有了不朽”。那個(gè)叫做批判者的人很自信，也很有底氣地認(rèn)為，丁玲的口號(hào)實(shí)際上是在“宣傳資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想”，“把文學(xué)創(chuàng)作完全看成達(dá)到個(gè)人目的的工具”。

1956年，中宣部調(diào)查組在重新查對(duì)“丁、陳”問題時(shí)，也曾向徐剛、徐光耀調(diào)查過“一本書主義”。徐剛、徐光耀一致認(rèn)為，“一本書主義”是“推論”出來(lái)的，戴在丁玲頭上，是不妥當(dāng)?shù)?。但徐剛、徐光耀也說(shuō)，丁玲從注意創(chuàng)作質(zhì)量、反對(duì)粗制濫造的角度，確實(shí)向中央文學(xué)研究所的學(xué)員說(shuō)過：“不要粗制濫造，寫幾本不很好的書，不如寫一本好書”；丁玲在第二次全國(guó)文代會(huì)上的講話中，也公開告訴與會(huì)者：“我還有一點(diǎn)雄心，我還想寫一本好書，請(qǐng)你們給我以鞭策?！?/p>

作為一個(gè)作家，丁玲顯然是靠創(chuàng)作安身立命。建國(guó)前夕，《太陽(yáng)照在桑干河上》寫完后，在呈請(qǐng)大眾哲學(xué)家艾思奇審讀的當(dāng)天，丁玲在日記中寫道：

我常常覺得有些人還喜歡我，又常常覺得有些人并不喜歡我?！腥酥圆幌矚g我，是因?yàn)樗匆娏宋业娜秉c(diǎn)；喜歡我的人是因?yàn)樗闯隽宋业拈L(zhǎng)處。我保持我的長(zhǎng)處，克服掉我的缺點(diǎn)不就全好了嗎？只要我有作品，有好作品，我就一切都不怕，小人是沒有辦法的。

確實(shí)，與其他方面比起來(lái)，創(chuàng)作才是丁玲的“長(zhǎng)處”，也是她贏得人們“喜歡”和尊敬的原因。為了讓自己的“長(zhǎng)處”長(zhǎng)治久安，丁玲在建國(guó)后不但自己立意寫出一本好書，而且還就如何寫出好書多次發(fā)表意見。這里不妨羅列一些例證，以證明“一本書主義”雖然不是丁玲的發(fā)明，也不能作為她的罪證，但丁玲確實(shí)是追求一本好書的。在這方面，丁玲有很多言行可以作證。

1952年冬，丁玲在旅大小平島蘇軍療養(yǎng)院療養(yǎng)。在談到自己早期的創(chuàng)作時(shí)，她說(shuō)過這樣一段意味深長(zhǎng)的話：“我是一九二七年開始寫小說(shuō)的?！夷菚r(shí)寫小說(shuō)不是個(gè)人遠(yuǎn)大的計(jì)劃，只不過是說(shuō)明自己的思想，我個(gè)人對(duì)于不合理的社會(huì)現(xiàn)象所做的批評(píng)和抗議；希望有與我同感的人，或者我希望用我的小說(shuō)去爭(zhēng)取一些人，獲得與我同樣的思想。當(dāng)然，那時(shí)因?yàn)闀r(shí)代、年齡和修養(yǎng)所限，我的思想不見得十分成熟，十分正確，但我是忠實(shí)于我自己的，而且也希望表現(xiàn)得真實(shí)?！?/p>

1950年10月，在中央戲劇學(xué)院講話時(shí)，丁玲又特別強(qiáng)調(diào)：“在生活中，即使是在極平凡的生活中，作家一定要看見旁人能見到的東西，還要看見旁人看不見的東西?！蹦硞€(gè)材料再好，“可是這個(gè)材料還不能成為我的”，“要成為我的，那只有當(dāng)我熟悉它，而且從其中發(fā)現(xiàn)了真理，這個(gè)真理是普遍的真理，卻又是我把它和生活有了聯(lián)系的”。

為此，丁玲還點(diǎn)名批評(píng)了《光明日?qǐng)?bào)》上連載的小說(shuō)《韓營(yíng)半月記》，說(shuō)它只不過是對(duì)土改生活的記錄。丁玲頗為不滿地說(shuō)：“作者把什么都記錄了，但除了與我們一樣的表面情形以外，我找不到作家自己所發(fā)現(xiàn)的東西，是我沒發(fā)現(xiàn)，是我發(fā)現(xiàn)不深的東西；或者因?yàn)樗陌l(fā)現(xiàn)啟發(fā)了我，使我看見了我過去不曾看見的東西，沒有。……這里面是找不到所謂詩(shī)的東西，文學(xué)的東西，找不到創(chuàng)作?！?/p>

接著，她還批評(píng)陳登科的《淮河邊上的兒女》。說(shuō)它有不少缺點(diǎn)，人物沒有立體感，人物行動(dòng)少，作者講述多……原因就在于，陳登科還停留在“自然形態(tài)”階段，缺乏真正的創(chuàng)造。她很內(nèi)行地給農(nóng)民作家陳登科上了一課：“你看見過一些山、一些水，但由于你的修養(yǎng)，這一些山水在你的腦中還不能成為‘丘壑，你還缺少一種天然的創(chuàng)造，也就是說(shuō)你的創(chuàng)作還有些勉強(qiáng)，還不成熟?！?/p>

1956年，在與四川大學(xué)中文系師生的一次談話中，丁玲老話重談，提出了“作家必須是思想家”的命題。在那次談話中，她簡(jiǎn)直有些慷慨激昂的意思了：“一個(gè)人不能光從報(bào)紙上、書本上、別人的報(bào)告里去找思想，自己應(yīng)具有獨(dú)立思考的能力。一個(gè)作家首先必須是思想家。不能光是接受別人的思想，否則，作品的思想就不會(huì)超過社論的水平?！骷覍?duì)生活一定要有所發(fā)掘，要看得深些，透些，作品才有價(jià)值?，F(xiàn)在有些人往往怕發(fā)表獨(dú)立見解，要看‘行市，這怎么行？”

……

估計(jì)上述例證已經(jīng)足夠說(shuō)明問題了。

50年代前期的丁玲，和那個(gè)時(shí)代的大氛圍有些不太協(xié)調(diào)，她居然重視一個(gè)作家“獨(dú)立生長(zhǎng)”的環(huán)境。1953年9月，她在全國(guó)第二次文代會(huì)上的發(fā)言中，公開質(zhì)疑當(dāng)時(shí)很時(shí)髦的“創(chuàng)作組”現(xiàn)象（即“集體創(chuàng)作”現(xiàn)象），要求取消“家長(zhǎng)制度”，還作家一個(gè)“獨(dú)立生長(zhǎng)”的環(huán)境，一個(gè)獨(dú)立思考的思想空間———雖然她也表態(tài)說(shuō)，她并不反對(duì)創(chuàng)作組這一類的組織。同樣是1953年，在另一個(gè)創(chuàng)作會(huì)議上的發(fā)言中，丁玲一方面號(hào)召作家“要能獨(dú)立活動(dòng)”，另一方面，更是吁求“我們領(lǐng)導(dǎo)也要放手，讓作家獨(dú)立活動(dòng)”。

從那個(gè)年月里走過來(lái)的老年人恐怕都明白，在1953年說(shuō)這些話，是需要一些勇氣的。丁玲的膽量來(lái)自何處？

很有意思的是，在不少私下談話甚至公開講演中，丁玲仍然以個(gè)性主義精神，表現(xiàn)出思想解放的一面。建國(guó)前夕在東北解放區(qū)，丁玲與周立波談及陳學(xué)昭時(shí)，曾經(jīng)大膽為婦女的“個(gè)人奮斗”聲辯。

她很激動(dòng)地對(duì)周立波說(shuō)：“有些人責(zé)備她狹隘、小氣，那是因?yàn)樗麄儾欢靡粋€(gè)女人在現(xiàn)在滿是封建，滿是市儈的社會(huì)中如何奮斗的原因?！?/p>

周立波不同意丁玲的聲辯，他說(shuō)：“為什么是一個(gè)人奮斗呀，現(xiàn)在革命的隊(duì)伍這樣大?！?/p>

面對(duì)周立波的正統(tǒng)主義觀點(diǎn)，丁玲則有些針鋒相對(duì)的意思了：“隊(duì)伍大，但個(gè)人必須走個(gè)人的路?！?/p>

顯然，這是典型的個(gè)性主義話語(yǔ)。在集體主義取代個(gè)性主義、集體含括個(gè)人的時(shí)代，丁玲對(duì)“隊(duì)伍”（集體）中的“個(gè)人”命運(yùn)和價(jià)值的思考，平心而論，還是極具現(xiàn)實(shí)意義的，只可惜這樣的觀點(diǎn)，在那時(shí)已經(jīng)全方位地被人遺忘了。

50年代前期，丁玲為伸張個(gè)人主義思想，鼓吹思想解放，真可謂不遺余力。這在當(dāng)時(shí)，毫無(wú)疑問是犯忌的。對(duì)此，我們依然不知道丁玲是從何處獲得說(shuō)話的底氣的。

1950年4月28日，她在清華大學(xué)向?qū)W生公開講演《青年戀愛問題》。她以一貫的語(yǔ)氣說(shuō)：“如果一個(gè)人把戀愛處理得好，很順利，那他不但感到這個(gè)世界很可愛，而且有一個(gè)人特別可愛，覺得到處都是光明快樂，生命特別充實(shí)起來(lái)……”因此，戀愛問題“到了適當(dāng)時(shí)機(jī)可以解決而不解決也是浪費(fèi)，當(dāng)本能上有這種要求而又能適當(dāng)?shù)慕鉀Q，不會(huì)太妨礙學(xué)習(xí)”。她還就戀愛問題說(shuō)開去，出人意料地談到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)也需要“溫情”、“安慰與體貼”，反對(duì)把這一切都?xì)w諸小資產(chǎn)階級(jí)。

那天到會(huì)的許多人都體察到了丁玲難得的幽默：“一講到溫情，立即會(huì)有人說(shuō)，嘿，小資產(chǎn)階級(jí)！這個(gè)問題，我以為我們不是為了生活簡(jiǎn)單化而奮斗，三槍兩刀的作風(fēng)并不是生活的全部。一個(gè)人有時(shí)候是需要安慰與體貼，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單三言兩語(yǔ)不能達(dá)到這個(gè)目的。如果說(shuō)到感情就說(shuō)是小資產(chǎn)階級(jí)，那豈不是說(shuō)無(wú)產(chǎn)階級(jí)沒有感情嗎？將來(lái)的人都是很有風(fēng)趣，很有修養(yǎng)，很有文化的?！甭?lián)想到當(dāng)時(shí)正在大張旗鼓地批判小資產(chǎn)階級(jí)，正在猛烈抨擊小說(shuō)中與革命無(wú)關(guān)的愛情描寫，丁玲確實(shí)算得上口無(wú)遮攔了。

1952年8月19日，丁玲在天津?qū)W生暑期文藝講座上講話。她看到座間穿花洋布衣服的同學(xué)很少，雖然百貨商店掛著那么多的花襯衫，可是她們不敢穿，怕人家批評(píng)生活腐化、是資產(chǎn)階級(jí)思想。丁玲幾乎是在近取諸譬了：“生活不是為著貧窮，不是永遠(yuǎn)穿得不好，生活不是這個(gè)樣子。革命就是為的要生活好，要打扮得漂亮……不只是這個(gè)樣子，而且我們每個(gè)人要學(xué)文化，一個(gè)農(nóng)民也要彈鋼琴。聽說(shuō)現(xiàn)在因?yàn)橐磳?duì)資產(chǎn)階級(jí)思想，誰(shuí)也不敢買鋼琴了，鋼琴生意不好得很。鋼琴聲音還是好聽的，為什么我們不能彈呢？一彈鋼琴就叫資產(chǎn)階級(jí)思想嗎？”很顯然，這簡(jiǎn)直有些冒天下之大不韙了。

1954年1月，在中央文學(xué)講習(xí)所向?qū)W員作輔導(dǎo)談話時(shí)，丁玲批評(píng)有些學(xué)員過于脆弱：“聽一個(gè)人說(shuō)壞話就抬不起頭來(lái)?！彼f(shuō)：“不管它，一萬(wàn)人說(shuō)壞也要看看這一萬(wàn)人是誰(shuí)。”這就有點(diǎn)公開“教唆”的意思了。

丁玲在剛剛邁進(jìn)共和國(guó)的50年代初期，其言其行無(wú)不表明，她非常重視創(chuàng)作中的情感問題，哪怕別人給她扣上小資產(chǎn)階級(jí)的帽子。這在當(dāng)時(shí)，依然是一個(gè)相當(dāng)敏感的問題。1949年12月21日，剛剛從蘇聯(lián)取經(jīng)回來(lái)的丁玲，在天津文藝青年集會(huì)上作講演時(shí)。她以無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)正宗傳人的口氣，卻說(shuō)了一番在那個(gè)年頭堪稱不可思議的話：

我們今天的文藝工作，是停留在教科書上，總是告訴人家一定要這樣做、這樣做才對(duì)?！谔K聯(lián)看過了一個(gè)戲，人家問我怎么樣，我說(shuō)很美，可是心里想這種戲和實(shí)際有什么聯(lián)系呢？但后來(lái)又看了兩三個(gè)戲，才明了人家比我們高一級(jí)。蘇聯(lián)的藝術(shù)是提高你的思想、情感，使你更愛人類，更愛人民一些。因此蘇聯(lián)選了很多古典的東西來(lái)上演，像《青銅騎士》、《安娜?卡列尼娜》等戲都是提高人民的情感的。

這或許正是丁玲聰明的地方，她拉出了蘇聯(lián)文學(xué)給自己助拳，使那些想找茬子的人也無(wú)從下手。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)候的丁玲正如日中天，估計(jì)這也是她口無(wú)遮攔的一個(gè)重要原因?？雌饋?lái)，丁玲對(duì)自己的地位有著非常明確的認(rèn)識(shí)。

幾年后，在風(fēng)聲越來(lái)越緊的時(shí)候，丁玲批評(píng)谷峪的《蘿北半月》，使用的居然也是“情感標(biāo)準(zhǔn)”。她說(shuō)《蘿北半月》中有很多人物寫得不壞，“但是沒有寫出作者自己的思想感情。這篇文章除了給讀者增加些知識(shí)以外，沒有在人的心靈上添點(diǎn)什么東西”。

在說(shuō)這些話時(shí)，如火如荼的政治運(yùn)動(dòng)已經(jīng)大規(guī)模展開了，和她拖出蘇聯(lián)文學(xué)給自己助拳的時(shí)期相比，氣候明顯轉(zhuǎn)寒。一貫具有政治嗅覺的丁玲，難道對(duì)窗外的天氣視而不見？

回頭想起來(lái)，在20世紀(jì)50年代，政治觀念對(duì)作家塑造人物形象起到相當(dāng)大的制約作用。人物形象幾乎是清一色的抽象、干癟。丁玲很敏銳地覺察到了這一問題。在一次創(chuàng)作座談會(huì)上，丁玲不管不顧，仍然很擔(dān)憂地指出：“現(xiàn)在的問題是，大家的寫作方法太一樣了；文章寫得多，但是差不多，是不是我們的作者都是一個(gè)模子出來(lái)的呢？”

按丁玲的話說(shuō)，這種“差不多”現(xiàn)象表現(xiàn)在人物形象塑造方面，就是“按照主觀的要求去設(shè)想一個(gè)人，比如寫一個(gè)模范一定是大公無(wú)私，飯也忘了吃，覺也不睡地工作。大家都這樣設(shè)想，作品就一般化了”，形象就失去了應(yīng)有的個(gè)性和具體性?！吧钍菑?fù)雜的，不像我們腦子里想的那么簡(jiǎn)單”。生活的豐富性和復(fù)雜性，決定了人物形象的豐富性和復(fù)雜性。為了寫出人物形象的豐富性和復(fù)雜性，丁玲還大膽地提出，文學(xué)既要寫人物的社會(huì)生活，“也要寫人物的私人生活”。

我們有些作品中的人物缺乏普通人的思想感情。比如人對(duì)父母和家庭的感情是最深沉、動(dòng)人的。戀愛是永遠(yuǎn)有的，當(dāng)然也需要寫。人的許多思想、觀點(diǎn)往往通過戀愛和對(duì)待家庭表現(xiàn)出來(lái)。

在“私人生活”幾乎成為題材禁區(qū)的情況下，丁玲提出描寫“私人生活”以增加人物形象的厚度和深度，是極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，同時(shí)也十分危險(xiǎn)。這或許給她其后的災(zāi)難埋下了伏筆。誰(shuí)知道呢？畢竟在那樣一個(gè)年頭，什么都是可能發(fā)生的，哪怕是發(fā)生在一個(gè)叫丁玲的當(dāng)紅作家身上。

在50年代，“一本書主義”遭到了批判?；仡^想起來(lái)，無(wú)論“一本書主義”是不是丁玲的倡導(dǎo)，我們都可以看出來(lái)，丁玲確實(shí)在想方設(shè)法讓作家寫好“一本書”，并為此發(fā)表了許多在當(dāng)時(shí)看來(lái)大膽、甚至大膽過頭的言論。她為此付出了代價(jià)。這個(gè)代價(jià)值不值得付出？對(duì)這個(gè)問題實(shí)在是太難回答了。丁玲回答不了，我們這些后人也難以回答。

跨進(jìn)新體制的丁玲仍然對(duì)“五四”精神有所眷戀。在這里，我們又一次在一個(gè)維護(hù)新體制的丁玲之外，看到了另一個(gè)丁玲。1955年和1957年風(fēng)暴襲來(lái)，丁玲橫禍連至。這固然與變幻不定的政治風(fēng)云和文壇內(nèi)部的宗派因素相關(guān)，但也與她在思想文化大一統(tǒng)的背景中，固守“五四”精神密切相關(guān)。

（選自《丁玲的最后37年》/素林芳 著/中國(guó)文史出版社/2006年12月版）