張玉安

【內(nèi)容提要】 以印度兩大史詩為題材的哇揚(yáng)戲是印度尼西亞的傳統(tǒng)民間戲劇，也是該國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它的多樣性、神秘性和歷史性從不同角度展示了印度尼西亞傳統(tǒng)文化的特色。其來源尤其是與印度影戲的關(guān)系，值得從事印度學(xué)研究的學(xué)者給予關(guān)注。

在印度尼西亞，所有的戲劇表演，不論是畫卷戲、木偶戲、影戲，還是由人扮演的戲劇均稱為“哇揚(yáng)”（Wayang）?！皔ang”是詞根，意思是“影子”?！皐a”是爪哇語的前綴，意思是“神圣”?？磥?，影戲在古爪哇時(shí)期曾被看得很神圣，這似乎與爪哇人的宗教信仰有關(guān)。應(yīng)該指出的是，今天印度尼西亞的哇揚(yáng)戲，即影戲，不僅僅指皮影戲，而且也包括其他各種形式的影戲，甚至還包括由人表演的面具舞劇和不戴面具的歌舞劇。

可以毫不夸張地說，印尼是世界上最大的哇揚(yáng)戲王國。其哇揚(yáng)戲的種類簡直難以計(jì)數(shù)。這一方面因?yàn)槠浞N類繁多，至少有幾十種；另一方面，學(xué)者們分類的標(biāo)準(zhǔn)各異，致使說法不一，使人頗感混亂。筆者認(rèn)為，印尼哇揚(yáng)戲的類別應(yīng)有以下幾種劃分方法：一、按歷史時(shí)期劃分，有古典哇揚(yáng)戲（Wayang Purwa）、古代中期哇揚(yáng)戲（Wayang Madya）、古代后期哇揚(yáng)戲（Wayang Wasana）和現(xiàn)代哇揚(yáng)戲（Wayang Modern）。這里的古典、古代中期和古代后期是指印度文化影響時(shí)期而言的。二、按內(nèi)容劃分，有史詩哇揚(yáng)戲（Wayang Purwa）、羅摩哇揚(yáng)戲（Wayang Rama）、佛教哇揚(yáng)戲（Wayang Buddha）、貴族哇揚(yáng)戲(Wayang Menak)、史記哇揚(yáng)戲（Wayang Babad）、（基督教）天啟哇揚(yáng)戲（Wayang Wahyu）、鼷鹿故事哇揚(yáng)戲（Wayang Kancil）等。三、按哇揚(yáng)的材料和質(zhì)地分，有畫卷哇揚(yáng)戲（Wayang Beber）、木偶哇揚(yáng)戲（Wayang Golek，后稱Wayang Tengul）、皮影戲（Wayang Kulit）、柯里提克哇揚(yáng)戲（Wayang Klitik），面具哇揚(yáng)戲（Wayang Topeng）、人演哇揚(yáng)戲（Wayang Wong或Wayang Orang）。此外還有紙哇揚(yáng)（Wayang Kertas）、棕櫚葉哇揚(yáng)（Wayang Rontal）、草哇揚(yáng)（Wayang Rumput）、石頭哇揚(yáng)（Wayang Batu）等。四、按地名、歷史王國劃分，如爪哇哇揚(yáng)戲（Wayang Jawa）、井里汶哇揚(yáng)戲（Wayang Cirebon）、巴達(dá)維亞哇揚(yáng)戲（Wayang Betawi）、馬都拉哇揚(yáng)戲（Wayang Madura）、巴厘哇揚(yáng)戲（Wayang Bali）、淡目哇揚(yáng)戲（Wayang Demak）等。此外還有從哇揚(yáng)的發(fā)明人、哇揚(yáng)的功能等角度命名的。印尼哇揚(yáng)戲的上述分類方法從不同角度反映了哇揚(yáng)戲的特點(diǎn)，也顯示了該國哇揚(yáng)戲歷史之久、分布之廣和內(nèi)容之豐富。說它是世界傳統(tǒng)文化寶庫中一顆璀璨的明珠大概是不為過的。

曼特爾·胡德（Mantle Hood）說過，“對(duì)爪哇和巴厘藝術(shù)形式的最大促進(jìn)因素，以及對(duì)它們的延續(xù)與發(fā)展的激勵(lì)，是印度教的《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》文學(xué)?！?(注：轉(zhuǎn)引自[美國]梅維恒（Victor H. Mair）：《繪畫與表演》，王邦維等譯，北京燕山出版社，2000年，第81頁。 )即印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》在東南亞的流傳和影響極大地促進(jìn)了印尼藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)然，這不但包括，而且首先應(yīng)該是表演藝術(shù)，尤其是哇揚(yáng)戲表演藝術(shù)。

在印尼的爪哇和巴厘，專門以兩大史詩故事為題材的哇揚(yáng)戲統(tǒng)稱“古典哇揚(yáng)戲”。爪哇文“Purwa”的含義有兩種：一是“古代”、“古典”，二是說它源于梵文“parva”，意思相當(dāng)于漢語的“章”或“回”。因?yàn)樵谟《任幕绊憰r(shí)期，爪哇文學(xué)一度盛行模仿兩大史詩的某些篇章，這類作品被稱為“篇章文學(xué)”。古典哇揚(yáng)戲包括很多種，如畫卷哇揚(yáng)戲、木偶哇揚(yáng)戲、皮影戲、柯里提克哇揚(yáng)戲、面具哇揚(yáng)戲、人偶戲等。下面分別予以專門介紹。面具哇揚(yáng)戲和人偶戲，雖然也被稱為影戲，但實(shí)際是由人表演的歌舞劇，所以本文從略。

一、畫卷哇揚(yáng)戲

畫卷哇揚(yáng)戲就是世界上許多國家都曾有過的看圖講故事?！癰eber”的意思是“展開”、“打開”、“鋪開”。表演方法是，把連續(xù)的故事場景畫在長長的畫卷上，當(dāng)有觀眾來聽故事時(shí)，講故事的藝人（dalang）便把畫卷打開，一邊指著畫面，一邊講述、朗誦或吟唱，直到把故事講完。畫卷哇揚(yáng)應(yīng)該是爪哇最古老最原始的哇揚(yáng)戲，大約產(chǎn)生在印度文化影響的后期，所描繪的故事最初多取自兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，后來主要以爪哇的班基故事為題材。其發(fā)展的鼎盛時(shí)期大約在14至15世紀(jì)的麻喏巴歇王朝。印度尼西亞現(xiàn)在已知的最有名的畫卷哇揚(yáng)有兩種，一種是流行于東爪哇帕吉丹縣（Pacitan）的“帕吉丹畫卷哇揚(yáng)”，已有400多年的歷史；另一種是在日惹地區(qū)的基杜爾山縣（Gunung Kidul）發(fā)現(xiàn)的，被稱為“勒芒長老畫卷哇揚(yáng)”（Wayang Beber Kyai Remang）。前者一個(gè)完整的故事多由6個(gè)畫卷組成，每個(gè)畫卷有4個(gè)場景，也就是說一部故事共有24個(gè)畫面。后者由8個(gè)畫卷組成，畫卷長約2米，寬50—75厘米。據(jù)考，畫卷最初是用一種棕櫚葉（lontar）做的，模仿的是印度寺廟中的浮雕。后來改用一種樹皮紙。這種紙是樹皮做的，有耐水性，爪哇語叫Ponorogo。畫卷在不同歷史年代發(fā)生了許多變化：開始時(shí)，模仿印度寺廟中的浮雕像，到麻喏巴歇王朝時(shí)期，故事中的人物形象更接近真人；后來到了信奉伊斯蘭教的淡目王朝(1478—1568)，由于模擬真人畫像違背伊斯蘭教教義，所以一些伊斯蘭教學(xué)者和藝術(shù)家便設(shè)計(jì)和創(chuàng)作了類似后來爪哇影戲的人物形象，如高高尖尖的鼻子，兩臂長過膝蓋，甚至可以觸摸雙腳?？傊?，后來的畫卷人物遠(yuǎn)離常人形象，變得更加夸張、神秘，而且有趣。較早的畫卷哇揚(yáng)戲沒有任何音樂伴奏，講故事的藝人只是說唱、朗誦，加上一些動(dòng)作，以此來講述和表演故事。到了新柯沙里王朝（Singhasari, 1042—1293）才有了加美蘭（gamelan）樂器伴奏，使用的一般是色侖卓曲調(diào)（Slendro）。皮影戲和木偶戲出現(xiàn)后，畫卷哇揚(yáng)便被爪哇宮廷禁止，但依然在宮外流行。畫卷哇揚(yáng)從馬打蘭王朝（Mataram，1586—1755）開始衰落，近年只能偶爾看到有畫卷哇揚(yáng)表演。當(dāng)年，畫卷哇揚(yáng)表演有很強(qiáng)的宗教性。據(jù)說，爪哇保存畫卷哇揚(yáng)的人有的至今仍把它當(dāng)成傳家寶，甚至每個(gè)周五的晚上把畫卷拿出來用米飯供拜一番，而且依然堅(jiān)持用傳統(tǒng)的方法保存畫卷，即使有更先進(jìn)的現(xiàn)代保存方法也不使用。

二、爪哇古典哇揚(yáng)戲

古典哇揚(yáng)戲主要分爪哇和巴厘兩大流派。爪哇古典哇揚(yáng)戲(Wayang Kulit Purwa Jawa)，大致分西爪哇（古典）皮影戲和東爪哇（古典）皮影戲兩種風(fēng)格。西爪哇皮影戲至少有四種語言文本：使用巴達(dá)維亞語的巴達(dá)維亞（雅加達(dá)）文本，使用井里汶語的井里汶文本，使用展玉語的展玉文本，還有使用萬隆語的萬隆文本。其中井里汶古典皮影戲（Wayang Kulit Purwa Cirebon）影響最大，一直流┐至今 。

西爪哇井里汶古典皮影戲源于中爪哇和東爪哇。證據(jù)是，其皮影人的形狀和中爪哇的勃加浪安皮影戲（Wayang Keling Pekalongan）相同，如羅摩故事中的人物十首王羅波那和他的兒子因陀羅耆都穿木偶戲一樣的衣服。井里汶古典皮影戲主要以兩大史詩故事為題材。其中不少內(nèi)容都根據(jù)伊斯蘭教進(jìn)行了修改和創(chuàng)新。過去，在井里汶王宮中每當(dāng)伊斯蘭教歷的正月都演出以兩大史詩為題材的皮影戲。如今，井里汶王宮已成歷史文物倉庫。這里的皮影戲主要為游客演出。農(nóng)村中舉行什么儀式，或?yàn)榱藨c祝豐收和感謝真主，也時(shí)常演出皮影戲?，F(xiàn)在井里汶皮影戲用的是井里汶混合語，即爪哇語和巽他語的混合語。演出一般要持續(xù)一個(gè)晚上。它有一個(gè)與眾不同的特點(diǎn)，即加美蘭樂隊(duì)的樂手在哇揚(yáng)戲演出過程中，不但伴奏，而且始終參加伴唱。

東爪哇古典皮影戲（Wayang Kulit Purwa Jawa Timur）在伊斯蘭教傳入爪哇以后，沿用中爪哇皮影戲的形式。但東爪哇的皮影戲也有自己的特色，特別是皮影人的涂彩等方面，更適合當(dāng)?shù)厝说男蕾p口味和創(chuàng)作水準(zhǔn)。東爪哇皮影戲的皮影人形狀與日惹的風(fēng)格相似，尤其是女性人物，但人物的頭飾和面部的顏色與中爪哇有所不同。當(dāng)爪哇人的信仰向伊斯蘭教過渡時(shí)期，東爪哇的古典皮影戲就已成熟。因?yàn)榇饲皷|爪哇的麻喏巴歇王國已經(jīng)擴(kuò)展到整個(gè)印度尼西亞群島，所以東爪哇的皮影戲便在中爪哇普及開來。

三、巴厘哇揚(yáng)戲

巴厘哇揚(yáng)戲就是巴厘古典皮影戲。皮影戲是巴厘島最古老也最受尊崇的戲劇表演形式。它主要以羅摩故事為題材。學(xué)者們推斷它源于祖先崇拜，因?yàn)閣ayang 這個(gè)詞本身的意思就是“影子”，牽線人在表演時(shí)把鬼魂虛幻的影子世界帶到現(xiàn)實(shí)生活之中，并重新賦予它某些現(xiàn)實(shí)意義。

與爪哇哇揚(yáng)戲相比，巴厘哇揚(yáng)戲的皮影人在形狀上有明顯的不同。如上所述，爪哇皮影人脖子長，肩膀?qū)?，兩臂長過膝蓋，甚至可以觸摸雙腳，與常人形象相差甚遠(yuǎn)。而巴厘皮影人的形狀則比較接近真人，但比爪哇的皮影人小些。此外，巴厘的皮影人與東爪哇帕納塔蘭神廟（Candi Prambanan）內(nèi)的羅摩衍那浮雕的人像極為相似。由此可以推斷，伊斯蘭教傳入以前，爪哇皮影人的形狀也與印度廟浮雕上的人物相差無幾。較之爪哇以至東南亞其他多數(shù)國家，巴厘皮影戲的另一個(gè)特點(diǎn)是與宗教儀式有更密切的關(guān)系，因而更有神圣性。這大概與巴厘人至今依然信奉印度教不無關(guān)系。在巴厘，皮影藝人在表演之前，都要先念咒語，請求神靈保佑演出順利成功，不要因?yàn)楸硌葜杏信c宗教不符之處而降怒。所以每一個(gè)場景結(jié)束前的第一句話就是：偉大的蘇剎曼陀羅神（Suksmantara）就是這樣講的。此外還要舉行一些凈化儀式。在巴厘，幾乎所有的皮影戲表演都與某一宗教儀式有關(guān)，不是單純?yōu)榱藠蕵贰?/p>

從表演時(shí)間來分，巴厘皮影戲有兩種：白天表演的叫“日場哇揚(yáng)”（Wayang Lemah），晚上表演的叫“晚場哇揚(yáng)”（Wayang Petang）。白天演出不需要松油燈或電燈，也不要幕布。而晚上演出則要用幕布和照明燈。一般來說，白天的哇揚(yáng)表演更多是宗教儀式的一部分，而晚場表演則既有宗教性，又有娛樂性。無論白天表演還是晚上表演，都沒有固定的開始或結(jié)束時(shí)間。

在巴厘，最有宗教性的皮影戲除了“早場哇揚(yáng)”以外，還有“薩布勒格爾哇揚(yáng)”（Wayang Sapu Leger） 和“蘇達(dá)馬拉哇揚(yáng)”（Wayang Sudhamala）兩種。其中早場哇揚(yáng)最具神圣性，通常專用于慶祝嬰兒出生的儀式。而晚場哇揚(yáng)和薩布勒格爾哇揚(yáng)則可普遍用于宗教性儀式，如祭拜祖先儀式（pitra yadnya）、拜神儀式（dewa yadnya）、祭拜天神使者儀式（buta yadnya）等。蘇達(dá)馬拉哇揚(yáng)一般在火葬儀式上表演。表演時(shí)，一個(gè)劇目中的皮影人可以兼飾其他劇目的角色，如《摩訶婆羅多》中的阿周那和《羅摩衍那》中的羅什曼那可以用同一個(gè)皮影人。不同類型的人物可以從眼睛特征分辨出來，如羅剎、般度家族兄弟的眼睛和動(dòng)物的眼睛是圓形的，而黑天、阿周那和其他剎帝利的眼睛則是扁長的。

按表演題材和地域劃分，巴厘皮影戲有十多種，其中與羅摩故事有關(guān)的是“巴特爾哇揚(yáng)”（Wayang Batel），也叫“羅摩衍那哇揚(yáng)”和“卡馬珊哇揚(yáng)”（Wayang Kamasan）。前者人物眾多，有很多種羅剎和猴子，與東爪哇帕納塔蘭神廟的浮雕像一樣。后者的名稱來源于巴厘島一個(gè)叫卡馬珊的農(nóng)村。實(shí)際上這種哇揚(yáng)是巴厘的傳統(tǒng)手工藝品，不能上演，只用于裝飾墻壁。這類畫的內(nèi)容多是人們所熟知的故事和人物，人物形象和畫面常常令人毛骨悚然。如《羅摩衍那》中的哈奴曼與鳩槃羯叻拿大戰(zhàn)的場面，兩個(gè)人物呲牙咧嘴，血水四濺，亂箭橫飛。

巴厘哇揚(yáng)戲的表演方式與其他地方的大致相同，但也有自己的特色：牽線人盤腿坐在用方框展開的幕布后面，頭上懸著一盞照明燈，牽線人操縱著刻有孔眼兒的平展的皮影人，把影子投射到幕布上。沿著幕布的底邊放著一根香蕉樹干，上面插著表演時(shí)靜止不動(dòng)的影人。兩個(gè)助手坐在牽線人的兩邊。右邊有一個(gè)盛皮影人的箱子，牽線人用夾在右腳趾之間的木槌兒敲箱子，這樣既可制造聲音效果，又能暗示和提醒坐在后面的樂師及時(shí)伴奏。除了那些皮影戲的狂熱愛好者之外，多數(shù)觀眾都坐在幕前觀看。

牽線人都經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練。訓(xùn)練主要包括學(xué)習(xí)皮影戲的宗教、哲學(xué)的象征意義、一些口傳文本的素材，最后才學(xué)習(xí)有關(guān)皮影人的操縱技術(shù)。其中重要的是了解皮影戲所象征的宏觀宇宙概念，如燈象征太陽，香蕉樹干表示大地，幕布代表宇宙秩序，操縱桿兒被看作人的骨骼，而拉線則當(dāng)成人的筋骨。這樣，牽線人既是表演者和教育者，又是哲學(xué)家和僧侶。他們必須善于通過動(dòng)作、聲音、吟唱、對(duì)白和使用復(fù)雜的語言等多種藝術(shù)手段來表現(xiàn)各類人物的特點(diǎn)。有名的英雄人物要用古爪哇語說話。古爪哇語是古代文學(xué)語言，有很多梵語詞匯。但演出時(shí)一般不做翻譯，而是通過丑角的參與和用現(xiàn)代地方語來解釋、評(píng)論。牽線人要善于聯(lián)系當(dāng)前的事情進(jìn)行對(duì)比，用格言、諺語和警句啟發(fā)和教育聽眾，以恰當(dāng)?shù)氖浪资侄紊鷦?dòng)形象地表達(dá)宗教思想。

巴厘哇揚(yáng)故事的全套人物約150個(gè)到200個(gè)，每一個(gè)人物的形狀和裝飾的細(xì)部都表示其性格類型。如文雅的人物一般形狀比較小，兩腳交叉而立，杏仁眼，頭向下傾，服裝和飾物有點(diǎn)夸張。而粗魯?shù)娜宋镆话愠叽巛^大，雙腳向外開展，常有很多飾物，頭水平或向下傾。

開演時(shí)，牽線人示意樂師演奏正式的序曲，同時(shí)打開木箱，一一取出皮影人。最先取出的是一個(gè)代表生命樹的“卡雍”（Kayon）。這是一個(gè)樹葉形狀的東西。用來表示開場、散場和換場，并作為火、雨、風(fēng)、大海和敬神氣氛的輔助象征?？ㄓ貉刂徊紦u晃移動(dòng)，表示創(chuàng)造一個(gè)物質(zhì)世界。樂師繼續(xù)演奏序曲，牽線人把皮影人垂直插在香蕉樹干上，那些暫不出場的或特殊的人物則與幕布垂直躺放著，使觀眾看不到他們的影子。而那些不用的皮影人被安排在兩端。開場時(shí)中心人物先移動(dòng)，然后卡雍第二次搖動(dòng)，表示賦予皮影人以生命。而后牽線人吟唱古詩，演出正式開始。

巴厘皮影戲的音樂伴奏主要使用一種叫做“根德爾”（gender）的打擊樂器。這種樂器類似木琴，四個(gè)一組，分成兩對(duì)，一對(duì)較大，另一對(duì)較小。帶有銅制的琴鍵，用木槌敲擊，有點(diǎn)像西方的電子木琴。每個(gè)琴鍵下面都有已調(diào)試好音調(diào)的竹制共鳴器，可以自然擴(kuò)大聲音。兩對(duì)根德爾音調(diào)的高低要有所不同，使合奏時(shí)產(chǎn)生一種敲擊和振動(dòng)的效果。在所有的巴厘樂器中根德爾的演奏技術(shù)是最難的，因?yàn)樵谇脫粢粋€(gè)琴鍵的同時(shí)，每一個(gè)手指都要用來控制前一個(gè)已經(jīng)敲過的琴鍵的顫動(dòng)，兩只手簡直就像在銅鍵上跳舞。

為《摩訶婆羅多》伴奏只用四個(gè)根德爾，而為《羅摩衍那》伴奏，還要配笛子和兩個(gè)雙面手鼓。手鼓用來演奏銜接的部分。除了開頭和序幕部分的樂曲以外，全部樂曲都由適合愛情、悲傷、流浪、備戰(zhàn)、戰(zhàn)斗等場景的樂曲組成，還有為特殊人物表演、為牽線人吟唱古詩、為表演臺(tái)詞伴奏而譜寫的重要樂曲。

四、木偶哇揚(yáng)戲

在爪哇語中木偶哇揚(yáng)戲中的Golek有兩個(gè)意思，一個(gè)是“木偶”，另一個(gè)是“尋找”。用“尋找”作哇揚(yáng)的定語，可能因?yàn)樽畛跄九纪蹞P(yáng)常常在皮影戲演完后演出，當(dāng)時(shí)牽線人演出的目是讓觀眾看完后自己去“尋找”哇揚(yáng)戲的教育意義。這也是爪哇木偶哇揚(yáng)戲名字來源的另一種解釋。木偶哇揚(yáng)中的木偶人都由木頭制成，要根據(jù)《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》中的角色穿戲裝，涂畫彩。演出時(shí)不用幕布。過去用油燈，現(xiàn)在多改用汽燈或電燈。木偶人和皮影人不同，木偶人的形狀是三維的，頭和身子分離，一根細(xì)桿從中空的身體穿過，既起連接頭和身子的作用，也是哇揚(yáng)藝人手中的操縱桿。木偶哇揚(yáng)的手臂和身子也和皮制哇揚(yáng)一樣，是用線連接的，這樣哇揚(yáng)藝人可以讓木偶的手臂自由活動(dòng)。據(jù)考，木偶哇揚(yáng)最早引進(jìn)西爪哇的井里汶，而后才傳入內(nèi)地，逐漸為巽他人所喜愛。木偶哇揚(yáng)戲在西爪哇很受歡迎，以至后來不用爪哇語，而用巽他語。當(dāng)然其中還夾雜著不少現(xiàn)代爪哇語和古爪哇語的成分。皮影戲也因此縮小了地盤，只在達(dá)西馬拉亞（打橫）、井里汶和巴達(dá)維亞三個(gè)地區(qū)演出。西爪哇人一般稱這種哇揚(yáng)為巽他木偶哇揚(yáng)或古典木偶哇揚(yáng)。其主要?jiǎng)∧渴恰读_摩衍那》和《摩訶婆羅多》。巽他木偶哇揚(yáng)大約出現(xiàn)在馬打蘭王朝阿莽庫拉特一世時(shí)期（1646—1677）。隨著時(shí)代的變化，木偶哇揚(yáng)戲也在不斷改革和創(chuàng)新，如20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的巴庫萬木偶哇揚(yáng)（Wayang Golek Pakuan） 和 巴查查蘭木偶哇揚(yáng)（Wayang Golek Pajajaran）等。