周琳麗

[摘 要]敦煌壁畫是隨著佛教的傳入，佛教藝術與中國的傳統(tǒng)藝術相結合而產(chǎn)生和發(fā)展起來的，在中國的壁畫史乃至整個藝術史上都有著舉足輕重的地位。唐代的敦煌壁畫是整個敦煌壁畫的鼎盛時期，大量優(yōu)秀的作品代表著我國石窟壁畫藝術的最高水平。

[關鍵詞]敦煌壁畫 唐代 佛教藝術

佛教在公元前后傳入我國。伴隨著佛教的傳入，佛教美術作為其重要的宣傳工具而隨之興起。這些外來的佛教美術經(jīng)過無數(shù)中國藝術家的吸收融合，創(chuàng)造了具有中國特色的佛教造像藝術。其中包含了佛教建筑和石窟。敦煌莫高窟壁畫即以其數(shù)量之多、規(guī)模之大、內容之豐富堪稱稀世之珍。敦煌莫高窟最引人注目的就是數(shù)量最大、內容最多、色彩最鮮的壁畫藝術！“敦，大也；煌，盛也?！笔⒋筝x煌的敦煌有著悠久的歷史，燦爛的文化！在敦煌壁畫從十六國至元朝的漫長發(fā)展演變過程中，唐代是它的鼎盛時期。唐代的敦煌莫高窟壁畫也代表著我國石窟壁畫藝術的最高水平。

談到唐代的莫高窟壁畫藝術之前，必然聯(lián)想到隋代莫高窟壁畫的藝術成就，因為它是唐代石窟壁畫藝術高度發(fā)展前的準備和前奏。在初唐時期的莫高窟壁畫中有著明顯的隋代大業(yè)遺風。其人物臉型方正圓潤，肩部豐腴微瘦。加之微扭的腰肢使菩薩及其弟子端莊的形象中出現(xiàn)了一些輕微的姿態(tài)變化。

武德七年（624年）以后絲綢之路的交往恢復促進了中原藝術的新畫風向西流傳，與敦煌、新疆等當?shù)氐牡胤斤L格相融合。如第322窟的《說法圖》，在造型、構圖、暈染以及裝飾上都出現(xiàn)了一些前所未有的新畫風。這表明了敦煌壁畫已逐漸形成了新穎的唐代風貌。

唐代三百年間的壁畫以吐蕃占領河西為界自然而然的分為前后兩個時期。前期包括初唐盛唐兩個階段，后期包括中唐和晚唐兩個階段?？偟膩砜矗魄捌诘谋诋嫵尸F(xiàn)一派生機蓬勃的景象，在繼承了隋代莫高窟壁畫藝術成就的基礎上，隨著東西交通的通暢，受中原藝術的影響，出現(xiàn)了新的風貌。造型上人體比例適度，更趨寫實，菩薩和飛天的形象千姿百態(tài)、秀美自然，表情各異，出現(xiàn)了沉思、嫵媚或會心的微笑等更有人情味的表情，把不同階層的菩薩的喜怒哀樂表現(xiàn)無遺。與敦煌壁畫早期的菩薩一律為男子形象不同，唐代的菩薩形象逐步女性化，盡管嘴唇上還留著蝌蚪形的小胡子，但動態(tài)神情已并非男子形象，形成了后來我們所常見的菩薩的典型形象。這說明了唐代敦煌壁畫的菩薩形象與前期相比逐漸的人性化，慈眉善目的女性菩薩形象是人們脫離苦難,追求美好生活的精神寄托,它是人們對于現(xiàn)實生活以外的一種憧憬，源于生活而又高于生活。

唐代前期壁畫在構圖上不斷創(chuàng)新，打破了“人大于山、水不容泛”的格局，以鳥瞰式或散點透視營構了題材多樣、氣勢磅礴的經(jīng)變畫，寓裝飾性于空間感，內容豐富、結構復雜，人與景物關系也逐步合理。而壁畫的下層也不再如隋朝般繪以面目猙獰的金剛力士，而是出現(xiàn)了一些供養(yǎng)人的形象。如第217窟的《觀無量壽經(jīng)變》、《法華經(jīng)變》等都是這一時期經(jīng)變畫的典型代表。

在人物造型上，由于塑造人物的藝術語言色與線的運用越來越純熟和精練，在人物造型上極盡“窮神盡變”之能事，不僅是單個人物本身的造型，還逐漸注意到從人物的行、住、坐、臥、舉止言談中展示人物的心靈境界，從面部、眼神、姿態(tài)、人物之間的相互關系，局部情節(jié)與主體人物的關系等種種方面表現(xiàn)人物發(fā)自內心的神采風情，塑造了大量富有藝術生命力的生動的人物形象和引人入勝的藝術作品，把魏晉時期所追尋的“以形寫神，形神兼?zhèn)洹卑l(fā)揮到極致。此外，人物形象在寫實的基礎上在局部和細節(jié)加以夸飾，如菩薩長眉入鬢，嘴角深陷，項下加三級和如嬰兒般豐滿嬌柔的手腳。這樣，一個曲眉豐頰、豐肌肥體的唐代美人形象就躍然壁間；金剛力士則夸張其肌肉骨骼的強健。如力士面部和腹部出現(xiàn)許多有規(guī)律的球狀肌肉，雖然并不完全符合生理和解剖學結構，但卻令人感到力士渾身潛藏著的力量。這種夸張既富真實感又具有一定的裝飾性。壁畫的另一種變形想象、聯(lián)想也在唐前期壁畫中大量運用。如飛天作為佛教中八部護法之一，既不象西方天使雙肩插翅，又不象中國的羽人遍身長羽毛，僅僅憑借兩條舞帶即在碧空翩翩起舞、任意翱翔。反彈琵琶的飛天形象，今天被當作敦煌藝術的標志。

在描線上已經(jīng)形成了蘭葉描。起稿線、定型線、提神線等筆力雄健、富有生氣，并隨著人物形象的不同而隨機應變。還注意了用線的主輔、疏密、虛實、濃淡關系以及運筆中抑揚頓挫的節(jié)奏和韻律，筆情墨趣、神韻天然。加上金碧輝煌、絢麗奪目的色彩，特別是富有立體感的新的暈染法，顏色由淺入深逐漸過渡,青綠朱白諸色套疊,使壁畫中的人物形象具有渾圓、真實的立體感,給畫面帶來光輝燦爛的效果．

吐蕃占領河西以后，敦煌壁畫在繼承唐代前期畫風的基礎上融入了“吐蕃風格”在一些經(jīng)變故事壁畫中除去贊普的畫像，新添上了《勞度叉斗圣變》一類的畫面。此外還創(chuàng)造出了《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國夫人出行圖》兩幅大型歷史現(xiàn)實題材的作品。盡管如此，唐后期的敦煌壁畫與其政治形勢相似，雖然也有許多優(yōu)秀作品產(chǎn)生，在藝術水平上直追盛唐，但總的趨勢已是江河日下。

這一時期的壁畫在人物造型上充分掌握了“骨法用筆”的奧秘，注意了骨與肉的有機結合，用筆精細，形象豐富．人物的動態(tài)更加生動，菩薩已摒除了忸怩的體態(tài)，出現(xiàn)了雙腿直立，腰部微扭，自然和諧的姿態(tài)。經(jīng)變畫構圖已經(jīng)定型，線描造型的表現(xiàn)力大大提高，蘭葉描勾勒的形態(tài)，粗壯者挺拔有力，精細者委婉柔麗，在表現(xiàn)物體質感上各極其妙。土紅線作為人物的定型線已經(jīng)成為吐蕃時期線描的特點。色彩不如前期豐富，但有兩種不同情趣的色調：一種以白壁為底，青綠為主，色調清新淡雅；另一種以土色為底，朱、赭稍重，色調渾厚溫潤。人物造型越加嚴謹精細，所以，人物形象的風采頗有“襟懷曠達”、“深思飛揚”之感。

縱觀敦煌壁畫的整個發(fā)展歷史，從十六國的初創(chuàng)到唐朝的盛極至宋元的衰敗。我們可以看出敦煌壁畫的發(fā)展與當時的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展是密切相關聯(lián)的。它就像一面鏡子反映出當時的政治、經(jīng)濟、文化狀況。唐朝時政治穩(wěn)定、民風開放，對外交流相對較頻繁，統(tǒng)治者出于政治目的推崇佛教。安史之亂以后千里江河次第陷落，已是盛唐不盛，但佛教方面正值興盛，可見佛教的發(fā)展往往在人間不幸之時。此時佛教宗派林立，寺院石窟叢生，并已擁有當時社會上舉足輕重的財富力量和敢于與國家爭理的經(jīng)濟集團。因此公元7-8世紀中出現(xiàn)了佛教如日中天、盛極一時的局面。這也為敦煌壁畫的發(fā)展提供了得天獨厚的條件。

唐代敦煌壁畫的題材亦隨著佛教的發(fā)展而有所改變。貞觀年間的佛教“凈土宗”流行。中原凈土宗的藝術也逐漸西傳，壁畫中原先較簡單的《說法圖》逐漸改為描繪現(xiàn)實生活中的實景實物的《凈土變》。至盛唐時期（約705---780年）佛教宗派林立，敦煌壁畫的題材也日趨豐富成熟。這時期最讓人稱道的便是色彩瑰麗、布局嚴謹、氣勢磅礴的經(jīng)變畫了。如第217窟的《觀無量壽經(jīng)變》，構圖豐滿新穎，人物按身份進行了有主有次的安排，在建筑的表現(xiàn)上注意到透視關系，并以夸張、裝飾的手法恰當?shù)靥幚砹私ㄖc人物的組合與比例，是莫高窟內經(jīng)變故事壁畫中的杰出作品。到了中晚唐，佛教持續(xù)興旺，并未因戰(zhàn)爭而受挫。佛教壁畫的畫風繼續(xù)向晚唐時期畫風延伸發(fā)展，題材仍舊非常廣泛。

敦煌壁畫的題材除了宣傳佛教、佛理的經(jīng)變畫、佛像畫以及佛教故事外還要為政治服務的歷史題材的壁畫，用于記載具有重大意義的事件。如：初唐的《張騫出使西域圖》、盛唐的《都督夫人太原王氏禮佛圖》、晚唐的《河西節(jié)度使張議潮統(tǒng)軍出行圖》、《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》等都是具有代表性的作品。它們貫穿了唐代敦煌壁畫發(fā)展的整個歷程，為我們研究唐代歷史、了解唐朝的風土人情以及政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展留下了寶貴的歷史資料。

總之，唐代的敦煌壁畫其數(shù)之多，規(guī)模之大，藝術技巧之精湛，內容之豐富，是整個敦煌壁畫發(fā)展的頂峰時期，同時也為研究中國古代政治、經(jīng)濟、文化、軍事、地理、交通、社會生活、民族關系、宗教史、藝術史、中外友好往來、文化交流史等提供了極其珍貴的形象資料，是非常寶貴的古典藝術遺產(chǎn)。研究唐代的敦煌壁畫對于我們研究整個敦煌壁畫藝術，乃至于理解唐代政治、經(jīng)濟、文化等方面的對外交流和發(fā)展都有著十分重要的意義。

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