虞江芙

摘要：本文從民族的審美思維和藝術(shù)趣味對(duì)戲劇家的影響入手，分析比較元代雜劇作家與西方戲劇作家們喜劇觀念的區(qū)別。這種富有民族個(gè)性的喜劇精神，使元雜劇家庭倫理劇在倫理敘事過(guò)程中體現(xiàn)出：富有“間離效果”，注重趣味性，追求創(chuàng)造妙趣橫生的戲曲意境的喜劇美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：元雜??； 家庭； 倫理； 喜??； 美學(xué)

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1００4－０544（2００7）11－０119－０3

在中國(guó)的古代文化中,喜劇精神融會(huì)于各種形式中,對(duì)我們民族的審美思維和藝術(shù)趣味產(chǎn)生了深刻的影響。從現(xiàn)存的元代家庭倫理劇中,我們可以看到這些劇作家在關(guān)目的設(shè)置、形象的塑造上，都能根據(jù)我們民族傳統(tǒng)的思想性格和審美趣味,以比較明確的喜劇觀指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。

一

如果與西方劇作家的喜劇觀比較,通過(guò)現(xiàn)存的元雜劇中家庭倫理劇情節(jié)設(shè)置，可以看出元代劇作家的喜劇觀念包含如下要義：

第一，西方的戲劇家,認(rèn)為“喜劇的責(zé)任是在娛樂(lè)中改正人們的弊病”,主張“通過(guò)令人發(fā)笑的描繪,抨擊本世紀(jì)的惡習(xí)”，[1]甚至規(guī)定“喜劇應(yīng)該滑稽地表現(xiàn)較下層人物的愚蠢來(lái)引我們發(fā)笑”。[2]這種觀念在一定程度上把喜劇限制在諷刺喜劇單一類型之內(nèi),只是描繪生活的否定方面。而元代的雜劇作家,并不把喜劇只是看作生活的否定形態(tài),他們總是把對(duì)美好事物的贊頌與對(duì)丑惡事物的抨擊聯(lián)系起來(lái),而且基于對(duì)生活的肯定,戲劇沖突的安排總是形成正必壓邪的態(tài)勢(shì),使光明與黑暗、正義與邪惡的斗爭(zhēng),在充滿笑聲的矛盾糾葛中得到圓滿的解決。所以,元雜劇家庭倫理劇中,只對(duì)“惡習(xí)”和“罪惡”揭露的諷刺喜劇,就為數(shù)甚少；大多劇作中主要色彩是肯定性的,是一種歌頌正面人物,贊美純樸、善良的勞動(dòng)人民的藝術(shù)形式。如《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《西廂記》、《破窯記》、《墻頭馬上》、《秋胡戲妻》等,劇中的喜劇主人公都是作為正面人物歌頌而屹立在舞臺(tái)上,他們通常用正末、正旦擔(dān)任,主演一本戲或一折戲；而反面人物一般都不是主唱的主角,由凈、副凈、搽旦扮演,成為正旦、正末的直接陪襯。元雜劇家庭倫理劇作家在角色處置上的這種審美傾向,長(zhǎng)期影響著我國(guó)的喜劇創(chuàng)作,使抒情喜劇、生活喜劇和輕喜劇之類歌頌性喜劇在民族喜劇的發(fā)展中始終占據(jù)主導(dǎo)地位。

第二,西方傳統(tǒng)喜劇要求喜劇角色屬于否定型人物,為了達(dá)到“以嘲笑懲戒邪惡”的目的,對(duì)喜劇角色的處理重在諷刺,批評(píng)尖刻,務(wù)使觀眾對(duì)其產(chǎn)生鄙視和憎惡。而我國(guó)作為戲曲源頭之一的先秦“徘優(yōu)”,對(duì)待所要戲謔調(diào)笑的對(duì)象,主要采取諷諫的形式,進(jìn)行婉轉(zhuǎn)嬉笑的批評(píng)。這也就是《詩(shī)經(jīng)》中說(shuō)的:“善戲謔兮,不為虐兮”,在這種思想傳統(tǒng)的影響下,元雜劇家庭倫理劇作家不論是對(duì)美好事物的贊頌,還是對(duì)丑惡事物的抨擊,不僅有著愛(ài)憎分明的是非感,而且浸透著人類的豐富的同情心,表現(xiàn)出一種寬容、諒解、公正的精神；即使是對(duì)假、丑、惡作入木三分的揭露,也常常顯示出“既成以德,何必嚴(yán)咎”的豁達(dá)態(tài)度。如關(guān)漢卿的著名喜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》,描寫趙盼兒賣弄風(fēng)月救出風(fēng)塵少女宋引章的故事。作者對(duì)各個(gè)人物的態(tài)度是極為愛(ài)憎分明的,他同情宋引章善良的愿望和不幸的遭遇；歌頌趙盼兒見(jiàn)義勇為、舍己救人的美德；對(duì)誘騙宋引章的紈绔子弟周舍予以辛辣的嘲笑和有力的鞭撻。劇本最后安排趙盼兒從周舍手上賺出休書,使宋引章獲救,并與安秀才團(tuán)圓,而周舍不僅蛋打雞飛,還落得個(gè)給州官判以“杖六十”的下場(chǎng)。對(duì)周舍的這種懲罰方式,雖然極其揶揄嘲諷,但以保持審美愉悅為前提,在情理上是適度的,能很好地發(fā)揮啟人善心、斥棄邪污的教化作用。所以,元雜劇家庭倫理劇作家,從其劇作中表現(xiàn)的審美情感來(lái)說(shuō),往往在溫良和順情調(diào)中閃現(xiàn)出犀利的鋒芒,公正嚴(yán)明的態(tài)度中包含著寬宏仁慈。

第三,西方傳統(tǒng)喜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)重在構(gòu)置喜劇情節(jié)本身的假定性和偶然性。德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾在〈美學(xué)〉一書中,就提出“喜劇性不僅首先來(lái)自目的本身的矛盾對(duì)比,而且來(lái)自與主觀性和外在環(huán)境的偶然性對(duì)立的內(nèi)容的矛盾的對(duì)比”，這就是說(shuō),喜劇性角色身上起作用的是他的“主觀性”,而當(dāng)這種主觀性一旦與外在環(huán)境發(fā)生“偶然性對(duì)立”時(shí),就產(chǎn)生了喜劇性。黑格爾的這種喜劇觀和他的哲學(xué)觀是一致的,就是強(qiáng)調(diào)理念的主觀性,但也比較明確地概括了西方傳統(tǒng)喜劇的特點(diǎn),這就是它設(shè)計(jì)的喜劇情節(jié),注重表現(xiàn)“與主觀性和外在環(huán)境的偶然性對(duì)立的內(nèi)容”。而元雜劇家庭倫理劇作家，卻把構(gòu)筑喜劇情勢(shì)作為關(guān)目設(shè)置即情節(jié)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。他們自覺(jué)地從現(xiàn)實(shí)生活的矛盾中去發(fā)現(xiàn)喜劇意蘊(yùn)深厚的瞬間,著力敷衍出如火如荼的喜劇情勢(shì)。在這種情勢(shì)下,矛盾糾葛不僅強(qiáng)化了固有的戲劇性,而且不斷激發(fā)出新的喜劇機(jī)趣。使原本平淡無(wú)味的場(chǎng)面或司空見(jiàn)慣的事情,隨之頓然改觀,變得情趣橫生,興味無(wú)窮,給人以愉悅的美的享受。后來(lái),清初戲劇家李漁在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)科渾貴自然一一“我本無(wú)心說(shuō)笑話,誰(shuí)知笑話逼人來(lái),斯為科渾之妙境耳?！彼@里標(biāo)榜的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),實(shí)際上在元雜劇家庭倫理劇創(chuàng)作中已有成熟的表現(xiàn)。如王實(shí)甫的《西廂記》成功地塑造了張珙這樣一個(gè)追求婚姻自主的典型喜劇形象。但這個(gè)人物的喜劇性格并不是憑借喜劇情節(jié)習(xí)見(jiàn)的假定性和偶然性,而只是按照人物本身的思想邏輯,在戲劇矛盾沖突中不斷呈現(xiàn)其性格里可笑的因素；甚至有的情節(jié)本身不是喜劇的,但圍繞著人物命運(yùn)所造成的喜劇情勢(shì),使觀眾仍然能從張生身上得到強(qiáng)烈的喜劇感受。

第四,西方的傳統(tǒng)喜劇和悲劇一樣,強(qiáng)調(diào)“種類的純粹性”。作為西方戲劇藝術(shù)的奠基者,古希臘的悲劇和喜劇,雖然都來(lái)源于祭祀酒神的活動(dòng),但由于“所取的對(duì)象不同,所采用的方式不同”,它們各自發(fā)展成為相互獨(dú)立的藝術(shù)體系。所以,對(duì)于西方喜劇來(lái)說(shuō),“決不可以使悲劇風(fēng)格與卑賤喜劇的低級(jí)風(fēng)格混淆在一起”，[3]“喜劇性在本質(zhì)上與哀嘆不能相容,它的詩(shī)里絕對(duì)不能寫悲劇性的苦痛”，[4]尤其是它的戲劇情節(jié),審美感情務(wù)必單純,喜劇性要步步遞進(jìn)。

在我國(guó)戲劇史上,喜劇和悲劇從來(lái)不是相互獨(dú)立的藝術(shù)體系,而是同一體系內(nèi)的不同風(fēng)格和品種。人們只是從審美感情的主導(dǎo)傾向上,區(qū)分一出戲的類型。如說(shuō)一出戲是“苦戲”就相當(dāng)于悲劇，說(shuō)一出戲能逗人笑樂(lè)就是喜劇。

我國(guó)人民因?yàn)殚L(zhǎng)期受到儒家“中和”意識(shí)的影響,在情感表現(xiàn)上歷來(lái)崇尚“樂(lè)而不淫,哀而不傷”的審美標(biāo)準(zhǔn),喜歡各種情感色彩“互藏其宅”，[5]交相倡和,達(dá)到“和順?lè)e中,英華自然外發(fā)”的理想境界。[6]即以飲食為例,中國(guó)人比西方人更講究“調(diào)味”,油鹽醬醋,酸甜苦辣,都要嘗一嘗。在戲曲創(chuàng)作和舞臺(tái)表演中,則講究“悲歡沓見(jiàn),離合環(huán)生”，[7]要求劇作家“描畫世情”,宜以“或悲或笑”，[8]做到“一折之中,七情俱備”；[9]對(duì)于觀眾務(wù)求“能感人而已”,“感人者,喜則欲歌、欲舞；悲則欲泣、欲訴”。[10]所謂雜劇,不僅是指戲曲本體的藝術(shù)成分的廣泛綜合,也體現(xiàn)在情感色彩上實(shí)行廣泛的綜合；既在關(guān)目安排上,大多有離有合,有悲有歡,不同感情色彩的關(guān)目錯(cuò)綜地組織在一出戲里。所以,根據(jù)一出戲所表現(xiàn)的以愉悅為主導(dǎo)的審美感情,可以確定它是喜?。坏谶@出戲的情節(jié)發(fā)展中,不見(jiàn)得是大笑終場(chǎng),常常是悲喜交集,以悲襯喜。

元雜劇家庭倫理劇中有代表性的喜劇,幾乎都穿插有極為精彩的悲劇關(guān)目。如《西廂記》是著名的抒情喜劇,但其中老夫人賴婚、張君瑞害相思、崔鶯鶯長(zhǎng)亭送別等折卻展現(xiàn)了感人至深的悲劇場(chǎng)面。這種穿插在喜劇中的悲劇場(chǎng)面,有時(shí)表現(xiàn)在喜劇高潮的前后,有時(shí)安排在高潮中,它的主要作用是使戲劇沖突相反相成的發(fā)展,把出現(xiàn)的喜劇高潮烘托得格外賞心悅目。關(guān)漢卿的〈望江亭〉，當(dāng)白士中聽(tīng)到楊衙內(nèi)前來(lái)取他的首級(jí),心中又恨、又煩、又怕,不知如何是好時(shí),情節(jié)進(jìn)展染上了明顯的悲劇色彩；然而他的這種悲劇心理正好與譚記兒樂(lè)觀的心理相映襯,為她成功地騙取了楊衙內(nèi)的勢(shì)劍金牌,在公堂上贏得全勝的喜劇結(jié)局作了有力的反墊。又如《救風(fēng)塵》中宋引章的迫嫁,《墻頭馬上》中李千金的被逐,……都是一些觀之令人斷腸的悲劇場(chǎng)面,它們有序地介入喜劇沖突中,不僅與喜劇性場(chǎng)面交相輝映,“一倍增其哀樂(lè)”,同時(shí)又使舞臺(tái)上歡愉、喜悅的氣氛得到調(diào)節(jié),避免了單一色彩的情感過(guò)度外露,使接踵而來(lái)的喜劇高潮更富有感染力。

二

元雜劇家庭倫理劇作家不僅創(chuàng)作了不少充滿濃郁喜劇性的作品贏得了世世代代的笑聲,而且廣泛接受了文化傳統(tǒng)的熏陶、民族意識(shí)的滲透、時(shí)代氛圍的感染,使自己的創(chuàng)作具有鮮明的美學(xué)特征。

首先是富有“間離效果”。這是德國(guó)戲劇家布萊希特為自己的戲劇表演體系確立的一條美學(xué)原則，但他的這條美學(xué)原則,是從中國(guó)戲劇藝術(shù)中得到啟發(fā)的。中國(guó)戲劇并不像西方話劇那樣,力圖在舞臺(tái)上建立起“正在進(jìn)行的生活”的幻境,相反是要破壞這種舞臺(tái)幻覺(jué),坦白承認(rèn)自己是在演戲,使舞臺(tái)上的表演和生活中的真實(shí)不在觀眾的審美印象中混淆起來(lái)。這樣一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)在元雜劇家庭倫理劇創(chuàng)作中,已表現(xiàn)得極為明顯。比如,雜劇中的喜劇人物,往往一上場(chǎng)就自報(bào)家門,交代自己的性情品格?！毒蕊L(fēng)塵》第一折,周舍出場(chǎng)念的上場(chǎng)詩(shī)便道:“酒肉場(chǎng)中三十載,花星整照二十年；一生不識(shí)柴米價(jià),只少花錢共酒錢?！边@是一種自我剝露的漫畫式手法,讓人物自己摑自己的嘴巴,使觀眾在鄙夷的笑聲中當(dāng)即采取否定的審美態(tài)度。應(yīng)該特別提出的,是元雜劇家庭倫理劇中“插科打渾”的喜劇效果。不少科渾妙語(yǔ)聯(lián)珠,箴諷美刺,令人捧腹,成為戲劇沖突中增強(qiáng)劇情喜劇意趣慣用的關(guān)目,觀眾往往從中確定自己的審美態(tài)度,雖極盡笑樂(lè)仍能詳明曲意,“知有古今美惡成敗之觀懲”。[11]

其次是注重趣味性。清初戲劇家李漁曾借劇中人物之口宣稱“一夫不笑是吾憂”。他的主張,反映了我們民族的一種審美習(xí)慣,即是注重藝術(shù)表演的趣味性(娛樂(lè)性)和藝術(shù)欣賞過(guò)程中給人的愉悅性。早在宋人莊季裕的《雞肋篇》中就曾說(shuō)到,宋雜劇演出時(shí),人們以演員的表演能否博得觀眾的笑聲論定其高下,這個(gè)傳統(tǒng)后來(lái)成為了喜劇創(chuàng)作和表演的一個(gè)突出要求,就是能不能以喜劇藝術(shù)使觀眾感官上得到快意和滿足。換句話說(shuō),就是要求創(chuàng)造出愉悅動(dòng)人的喜劇美。

元代的雜劇作家,已明確地認(rèn)識(shí)到戲曲創(chuàng)作中創(chuàng)造喜劇美的重要性。特別在喜劇關(guān)目的設(shè)置上,他們總是把審美娛樂(lè)放在第一位,調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段,盡可能發(fā)揮喜劇訴諸感官的享受作用。如關(guān)漢卿在其雜劇中尤喜用科渾構(gòu)成喜劇關(guān)目?！逗麎?mèng)》第三折中,演王三被判處死刑時(shí),問(wèn)獄卒張千究竟怎么個(gè)死法--“(張千云)把你盆吊死,三十板高墻扔過(guò)去。(王三云)哥哥,你丟我時(shí)放仔細(xì)些,我肚子上有個(gè)癤子哩!”這時(shí)的科渾幾乎脫離了劇情。更有趣的是王三接著還唱了起來(lái),剛唱〈端正好〉第一句,張千便以觀眾兼劇中角色的雙重身份驚問(wèn):“你怎么唱起來(lái)?”王三則以作者兼角色的身份答道:“是曲尾。”接著竟唱完了[端正好]、[滾繡球]兩支小曲,曲中還雜以自我調(diào)侃的打渾。這個(gè)喜劇性的關(guān)目,在一個(gè)就要受刑而死的人身上出現(xiàn),確是有違情理,但它可以增強(qiáng)場(chǎng)面的趣味性。因?yàn)榍懊娴膽蛏韵映翋?需要一點(diǎn)熱鬧氣氛來(lái)調(diào)節(jié)一下；同時(shí)也為第四折出乎意料的喜劇性結(jié)局在氣氛上作必要的鋪設(shè)。

正是由于我國(guó)的觀眾在看戲的時(shí)候偏重于品味,所謂“賞嘆者不知神之所自止”；[12]元雜劇家庭倫理劇作家為了讓觀眾得到賞心悅目的審美享受,其劇作追求藝術(shù)表演的趣味性往往甚于教育性與認(rèn)識(shí)性。不少喜劇性場(chǎng)面上,關(guān)目設(shè)置不一定服從戲劇沖突的發(fā)展,成為情節(jié)的有機(jī)組成部分。有時(shí)只是為了增添戲劇性,打破沉悶單調(diào)的氣氛,就可以來(lái)上一段喜劇性的表演。喜劇性角色,可以比較自由地在劇情發(fā)展中作即興式的插科打誨。就是根據(jù)人物性格和情節(jié)的發(fā)展設(shè)置的喜劇關(guān)目,也可以增強(qiáng)它的荒誕、滑稽、夸張、諷喻、幽默的成分,產(chǎn)生強(qiáng)烈的笑的效果。《西廂記》中鶯鶯長(zhǎng)亭送別張生時(shí)抒發(fā)內(nèi)心的傷痛:“聽(tīng)得道一聲‘去也,松了金釧；遙望見(jiàn)十里長(zhǎng)亭,減了玉肌”,叫人聽(tīng)了感到有點(diǎn)幽默的味道,要是話劇的臺(tái)詞就不可能這樣寫了。

最后是追求創(chuàng)造妙趣橫生的戲曲意境。西方傳統(tǒng)喜劇由于致力于“對(duì)于比較壞的人的摹仿”，[13]主要以否定性的筆墨來(lái)描繪喜劇人物,即是“滑稽地表現(xiàn)較下層人物的愚蠢來(lái)引我們發(fā)笑”；[2]所以,對(duì)喜劇人物活動(dòng)的戲劇情境,也往往作相應(yīng)的畸形化處理,把它降低到一種平庸或悖乖的境地,從而增強(qiáng)惹人發(fā)笑的喜劇感。我國(guó)的戲曲與詩(shī)詞、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式有密切關(guān)系,所以深受以表現(xiàn)為特征的抒情文學(xué)傳統(tǒng)的影響,不僅注重對(duì)戲劇情景的臨繪,而且要求做到“情景交煉,得意言外”，[14]創(chuàng)造出意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、境界優(yōu)美的戲曲意境。

戲曲中的意境,是特定的藝術(shù)形象、藝術(shù)情趣和舞臺(tái)氣氛的交匯融合,講究“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也”。[15]所以,相對(duì)起來(lái)說(shuō),喜劇中創(chuàng)造意境要比悲劇難一些。因?yàn)橄矂∽骷乙话阕⒅貥?gòu)成人物喜劇性格的外在表現(xiàn),而對(duì)于喜劇性格構(gòu)成的內(nèi)在動(dòng)因,尤其是心理因素較少作抒情性的揭示。但是,元雜劇家庭倫理劇作家成功地克服了這一藝術(shù)難題。他們不僅能維妙維肖地刻畫人物喜劇性格的外在表現(xiàn),同時(shí)也能深入人物的內(nèi)心世界作喜劇性的描寫,并把委婉曲折的抒情形象和引人發(fā)暖的喜劇場(chǎng)面結(jié)合起來(lái),創(chuàng)造出喜趣盎然、妙趣無(wú)窮的戲曲意境。

王實(shí)甫的《西廂記》成為一部臉炙人口的抒情喜劇的主要原因,就在于它的不少關(guān)目能不知不覺(jué)把觀眾引入情意宛轉(zhuǎn)、風(fēng)神優(yōu)美的境界。如張生和鶯鶯月下聯(lián)吟,那充滿詩(shī)人氣質(zhì)的喜劇人物,富有人情味道的生活色彩,幽靜瑰麗的月夜景色和優(yōu)雅含蓄的抒情氣氛,互相融合,彼此滲透,形成了洋溢著詩(shī)情畫意的動(dòng)人意境。

元雜劇作家創(chuàng)造的喜劇意境,不僅是感情與景象的融合,富有言外之意,而且大多表現(xiàn)出情、智與美的結(jié)合的特點(diǎn)。人類的豐富感情與驚人的巧智,經(jīng)過(guò)劇作家的精心調(diào)弄,在充滿生活氣息的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中得到完美的結(jié)合,使觀眾在會(huì)心的微笑中領(lǐng)略有益的啟迪,從出其不意的機(jī)敏中得到優(yōu)美的藝術(shù)享受,在一種充滿詩(shī)意、饒有機(jī)趣的境界中回味陶醉。《望江亭》中第二折,譚記兒扮作漁婦智賺楊衙內(nèi),就安排在中秋月夜的優(yōu)美環(huán)境里；她利用酒色愚弄了楊衙內(nèi),盜走了皇帝賜給的勢(shì)劍金牌,使丈夫白士中免遭其斬,而楊衙內(nèi)最后成為階下囚。在這場(chǎng)戲里,譚記兒對(duì)白士中的愛(ài),對(duì)楊衙內(nèi)的恨,和她的“機(jī)謀見(jiàn)識(shí)”交織在一起,使整個(gè)喜劇意境具有不同尋常的感情濃度和思想深度,收到了引人入勝的戲劇效果。

由于元雜劇家庭倫理劇中的正面喜劇形象,大多是社會(huì)下層的庶民百姓。他們?cè)诿軟_突中,往往處于劣勢(shì)地位,他們的勝利,只有憑借自己的聰明智慧、奇才異能,方能巧妙地制服強(qiáng)大的對(duì)手，所以，元代劇作家每當(dāng)戲劇沖突發(fā)展到“山重水復(fù)疑無(wú)路”的關(guān)鍵時(shí)候,總是以其巧妙的藝術(shù)構(gòu)思,安排正面人物用一種出人意料的“絕招”出奇制勝。為了烘托由此造成的“柳暗花明又一村”的喜慶氣氛,同時(shí)展現(xiàn)的喜劇意境往往使戲劇場(chǎng)面百趣橫生,更富有感人效果。《救風(fēng)塵》第二折,寫宋引章被周舍的甜言蜜語(yǔ)欺騙后,痛苦不堪,想掙脫而苦無(wú)辦法。善良聰慧的趙盼兒為她想出了一條妙計(jì):“我到那里,三言兩句,肯寫休書,萬(wàn)事俱休。若是不肯寫休書,我將他掐一掐,拈一拈,摟一摟,抱一抱,著那廝通身酥,遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖,著那廝舔又舔不著,吃又吃不著。賺得那廝寫了休書,引章將的休書來(lái),淹的撇了?！壁w盼兒這是出于舍己救人的正義感,她才毅然犧牲色相,逼使周舍掉進(jìn)了圈套。當(dāng)周舍撕碎了假休書,真休書仍捏在趙盼兒手中時(shí),人們不由驚嘆她智慧超群。劇作家在這里不只是安排出奇制勝的關(guān)目來(lái)顯示趙盼兒絕頂?shù)臋C(jī)智聰敏,更以輕松明快的喜劇氛圍,逼真曲折的戲劇情境著力張揚(yáng),使這個(gè)正面形象煥發(fā)出格外光彩奪目的精神美,成為我國(guó)喜劇人物畫廊里最逗人喜愛(ài)的女性形象?！肚？偰刻嵋ぞ硪弧肪驼f(shuō)過(guò):“小說(shuō)家所載諸女子,有能識(shí)別英雄于未遇者,如紅拂之于李衛(wèi)公,梁夫人之于韓薪王也；有成人之美者,如歐彬之歌人,董國(guó)度之妾也；有為豪俠而誅薄情者,女商荊十三娘也。劇中所稱趙盼兒,似乎兼擅眾長(zhǎng)。”這個(gè)比較充分說(shuō)明了趙盼兒的喜劇性格最富動(dòng)人的藝術(shù)魅力。

元代是我國(guó)喜劇藝術(shù)大發(fā)展時(shí)期。元雜劇作家,以明確顯現(xiàn)的喜劇觀和審美評(píng)價(jià),在大量的家庭倫理劇作中成功地創(chuàng)造出了光彩照人、風(fēng)格各別的喜劇美。有的劇目明朗、輕快,有的劇目詼諧、幽默，有的劇目尖銳、辛辣,有的劇目離奇、怪誕,使我國(guó)的喜劇藝術(shù)寶庫(kù)得到了極大地豐富,并在世界喜劇史上占有重要的地位。

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責(zé)任編輯 宋敬華