內(nèi)容提要　本文追溯了西方近、現(xiàn)代文論中文學(xué)性的流變，梳理了從泛文學(xué)到現(xiàn)代“文學(xué)”觀念確立的內(nèi)在理路，并對(duì)文學(xué)性的兩個(gè)維度——語言、形式、結(jié)構(gòu)和社會(huì)、歷史、意識(shí)形態(tài)進(jìn)行考察。文學(xué)性從形式結(jié)構(gòu)到歷史語境的轉(zhuǎn)換，從審美自律到意識(shí)形態(tài)幻象的變遷，范式的衍化與語境的變遷形成文學(xué)性的歷史振幅。這啟示我們必須還原到具體的歷史語境中對(duì)文學(xué)性進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的深描測繪。
　　
　　關(guān)鍵詞 文學(xué)性 形式 結(jié)構(gòu) 歷史 意識(shí)形態(tài)
　　
　　 一
　　
　　這樣的知識(shí)圖景一再重現(xiàn)——認(rèn)知的步伐追趕不上事物的背影，理論的腳步丈量不出實(shí)踐的蹤跡，外延的鄉(xiāng)愁理念挽留不住內(nèi)涵的飄泊意志。
　　概念的抽象命名，只是為變動(dòng)不居的世間萬物構(gòu)筑認(rèn)識(shí)的驛站。風(fēng)塵仆仆的事物只作短暫的勾留，在概念的驛站休養(yǎng)生息，但它一時(shí)靜如處子的名詞性容顏，往往讓人忘卻它動(dòng)如脫兔又將啟程的動(dòng)詞性身姿。概念是為了告別的理論聚會(huì)，它穿上符號(hào)性的華衣彩服卻抖落不掉一身的行旅風(fēng)塵。概念總是與定義聯(lián)袂出場，但它們往往踩著理性的節(jié)拍翩翩起舞。定義假工具理性的權(quán)力之手——命名和分類——來安定活潑野性的意涵，在提精煉粹的“定義”過程中抑制馴化意涵的活性因子。于是，多義的意涵棲居于概念的結(jié)構(gòu)性驛站之中，寄寓而不定居，逗留而不永駐，但“定義”又能定住多少流動(dòng)的意涵呢?文學(xué)一旦走進(jìn)這幅認(rèn)知圖景，它那多舛的命運(yùn)是否能運(yùn)行出別樣的軌跡呢?
　　西方學(xué)者對(duì)現(xiàn)代文學(xué)觀念的譜系學(xué)勘察一直持續(xù)不斷，從廣義的泛文學(xué)到狹義的純文學(xué)，文學(xué)概念的路徑變遷標(biāo)示著流動(dòng)的文學(xué)性的歷史蹤跡。韋勒克在《比較文學(xué)的名稱與實(shí)質(zhì)》一文中精辟地指出，文學(xué)一詞在18世紀(jì)中葉經(jīng)歷了一個(gè)“民族化”和“審美化”的過程，現(xiàn)代文學(xué)觀念正是在這一過程中逐漸被播撒開來的。^①伴隨著文藝復(fù)興的啟蒙主義思想沖擊波，以及資產(chǎn)階級(jí)民族國家的興起，被注入時(shí)代精神新意涵的“文學(xué)”開始在歐洲各國的歷史舞臺(tái)上頻頻亮相。在法國、英國、普魯士(德國)、意大利等國共時(shí)性登場的新“文學(xué)”這一術(shù)語，已從廣義的文化文獻(xiàn)中脫身而出，而專指用這些國家的語言寫成的、具有審美想象性的民族文學(xué)作品。喬納森·卡勒則著重考察浪漫主義思潮對(duì)現(xiàn)代文學(xué)觀念的催化作用，他指出是萊辛于1759年發(fā)表的《當(dāng)代文學(xué)的通訊》中，“文學(xué)”一詞才包含了現(xiàn)代意義的萌芽，而法國批評(píng)家史達(dá)爾夫人在《從文學(xué)與社會(huì)制度之間的關(guān)系論文學(xué)》(1800)中首先確立了文學(xué)作為“想象性寫作”的觀念。^②盡管史達(dá)爾夫人對(duì)文學(xué)的界定仍延續(xù)廣義的泛文學(xué)觀：“我所指的文學(xué)包括詩歌、雄辯術(shù)、歷史與哲學(xué)”，但她已開始嘗試內(nèi)部的區(qū)分——“在文學(xué)這些部門當(dāng)中，應(yīng)該區(qū)別哪些是屬于想象的，哪些是屬于思維的?！?sup>①史達(dá)爾夫人的區(qū)分試圖標(biāo)舉想象的力量，抑制并削弱理性思維對(duì)文學(xué)觀念的統(tǒng)轄。但這不過是德國浪漫主義文藝思潮的法蘭西回響，事實(shí)上，審美想象的現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的確立更多奠基于康德和席勒的美學(xué)思想。
　　當(dāng)康德在《判斷力批判》中以“審美無功利”的典律將審美從理性認(rèn)知的禁錮中解放出來時(shí)，審美的“文學(xué)”就不再是實(shí)現(xiàn)其認(rèn)識(shí)功能、教化倫理功能等載道理性的手段與工具，而是一個(gè)審美自律之光普照的獨(dú)立王國。于是，混沌無邊而又渾然一體的“泛文學(xué)”開始出現(xiàn)離散的傾向，審美的“文學(xué)”已具備從廣義文獻(xiàn)中分解獨(dú)立出來的理論原動(dòng)力。后繼的席勒則高擎審美感性的浪漫主義旌旗——“藝術(shù)為自己立法”，以自由自律的審美感性作為人類精神的棲息地，建構(gòu)起審美烏托邦的藝術(shù)家園。席勒敏銳地預(yù)見到啟蒙時(shí)代以來資本主義現(xiàn)代性的高歌猛進(jìn)，已使工具理性的重軛成為懸在人們頭頂隨時(shí)都可能落下的枷鎖，他猛烈抨擊認(rèn)知的工具理性對(duì)人的壓抑和異化：近代的資本主義社會(huì)是“一種精巧的鐘表機(jī)械”，將人囚縛于一片片孤零零的機(jī)械零件上，人的感性能力與理性功能被強(qiáng)行割裂開來，感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)的分裂鴻溝只能靠第三種沖動(dòng)——審美的游戲沖動(dòng)——來調(diào)諧統(tǒng)一，游戲沖動(dòng)“消除一切強(qiáng)迫，使人在物質(zhì)和精神方面都恢復(fù)自由?！?sup>②這樣，席勒在康德美學(xué)潤澤下掀起的“審美救贖主義”浪漫文學(xué)思潮，一方面接延審美的形式自律功能為現(xiàn)代文學(xué)觀念獨(dú)立于“泛文學(xué)”指稱厘定疆域，另一方面又以精神救贖功能賦予現(xiàn)代文學(xué)類似宗教的意識(shí)形態(tài)價(jià)值，從而確立現(xiàn)代文學(xué)觀念的內(nèi)在屬性——審美性，并由內(nèi)在的審美光芒向外輻射出社會(huì)救贖的外罩神韻。
　　浪漫主義對(duì)文學(xué)的現(xiàn)代涵義的確立確實(shí)功不可沒，總的來說，席卷歐洲的浪漫主義狂飚創(chuàng)造出審美想象的文學(xué)共同體——自由民主的人性化烏托邦。它原本是反抗工業(yè)革命以來工具理性霸權(quán)化的叛逆性救贖，但在資產(chǎn)階級(jí)民主革命進(jìn)程中卻被整合成新興的資本主義意識(shí)形態(tài)?？ɡ丈羁痰亟沂境霈F(xiàn)代文學(xué)觀念背后的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)功能：“在19世紀(jì)的英國，文學(xué)呈現(xiàn)為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學(xué)被作為一種說教課程，負(fù)有教育殖民地人民敬仰英國之強(qiáng)大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個(gè)具有歷史意義的、啟迪文明的事業(yè)的參與者。在國內(nèi)，文學(xué)反對(duì)由新興資本主義經(jīng)濟(jì)滋生出來的自私和物欲主義，為中產(chǎn)階級(jí)和貴族提供替代的價(jià)值觀，并且使工人在他們實(shí)際已經(jīng)降到從屬地位的文化中也得到一點(diǎn)利益。文學(xué)對(duì)教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養(yǎng)一種民族自豪感，在不同階級(jí)之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用?！?sup>③這時(shí)期的文學(xué)具有某種社會(huì)救贖功能而類似于宗教，因此，社會(huì)的、倫理的外在屬性就附著于文學(xué)文本之上，與此同時(shí)，審美性、創(chuàng)造性、想象性、形象性、情感性等價(jià)值維度也依附于文學(xué)文本之內(nèi)，逐漸成為衡量現(xiàn)代文學(xué)寫作的標(biāo)準(zhǔn)，并與資本主義現(xiàn)代性攜手并進(jìn)演化成不證自明的普遍性常識(shí)。
　　雖然我們稱之為文學(xué)的文本古已有之，豐富多彩的文學(xué)現(xiàn)象總是先于文學(xué)的本質(zhì)，但是把這些具有審美屬性的文本從其他文獻(xiàn)材料中析分剝離出來，成為一種貌似獨(dú)立自主的“客體”，并賦予它某種神秘崇高的類宗教價(jià)值，則是現(xiàn)代社會(huì)思想建構(gòu)與知識(shí)型構(gòu)的產(chǎn)物。?？略凇对~與物》中對(duì)“知識(shí)型構(gòu)”探幽索微的考察，為我們展呈出現(xiàn)代文學(xué)觀念背后的知識(shí)生產(chǎn)譜系。所謂“知識(shí)型構(gòu)”，就是某一時(shí)期全社會(huì)共同的知識(shí)背景和認(rèn)知條件，換言之即一個(gè)時(shí)代的共識(shí)或自成一體的“知識(shí)空間”。?？抡J(rèn)為自西方文藝復(fù)興以來的“知識(shí)空間”里，占主導(dǎo)地位的規(guī)則是“相似性”，人們要認(rèn)識(shí)一個(gè)事物總是要與其他事物類比；然后是17-18世紀(jì)?？滤^“古典時(shí)期”的表象性知識(shí)型構(gòu)，但在隨后的新的“知識(shí)型構(gòu)”里，“相似性”原則被關(guān)注內(nèi)在的“差異性”原則置換，對(duì)“特性”的個(gè)性分析演繹取代了對(duì)“類比”的共性綜合歸納。^④正是在這一知識(shí)范型的時(shí)代嬗變更替中，現(xiàn)代文學(xué)觀念作為歷史性建構(gòu)的產(chǎn)物開始浮出歷史地表。在新知識(shí)范型的觀照下，作為“客體”的文學(xué)從廣義的文化文獻(xiàn)中分離出來而成為研究的對(duì)象，而文學(xué)這一“客體”的特性也成為新的問題域受到不斷的追問與探究?？ɡ盏恼撌鰹槲覀兲峁┝擞辛Φ淖糇C：“19世紀(jì)以前，文學(xué)研究還不是一項(xiàng)獨(dú)立的社會(huì)活動(dòng)；人們同時(shí)研究古代的詩人與哲學(xué)家、演說家——即各類作家，文學(xué)作品作為更廣闊意義上的文化整體的組成部分而成為研究對(duì)象。因此，直到專門的文學(xué)研究建立后，文學(xué)區(qū)別于其他文字的特征問題才提出來了?！?sup>①
　　現(xiàn)代文學(xué)理論起源于古代的詩學(xué)和修辭學(xué)傳統(tǒng)，這兩個(gè)歷史悠久的學(xué)科為文學(xué)理論哺育了一系列論題和概念——摹仿/表現(xiàn)、真實(shí)/虛構(gòu)、主題、情節(jié)、文類、比喻、格律等等。但在新“知識(shí)型構(gòu)”的歷史語境中，這些論題與概念已逐漸失去闡釋的功效，詩學(xué)主要描述闡釋詩歌領(lǐng)域，面對(duì)日益崛起的小說、散文等文類它已黯淡了闡釋的鋒芒；古典修辭學(xué)崇尚實(shí)用，研究任何類型公開演講的技巧，它也很難接榫審美想象性的現(xiàn)代“文學(xué)”。隨著現(xiàn)代“文學(xué)”從廣義文化文獻(xiàn)中逐漸分離出來，新的知識(shí)型構(gòu)標(biāo)舉差異性原則，文學(xué)文本與非文學(xué)著作的區(qū)別性特征就成為關(guān)注的焦點(diǎn)。19世紀(jì)以來，西方學(xué)者對(duì)文學(xué)特性的探詢一直綿延不絕，內(nèi)生的審美性、想象性、形象性、情感性、表現(xiàn)性等等，以及歷史上薪火相傳的外啟的再現(xiàn)性、社會(huì)性、倫理性、歷史性、時(shí)代性等等，但每一種本質(zhì)屬性的提煉，最后都留下概括不盡的余數(shù)和周延不密的間隙。事實(shí)上，作為“客體”的文學(xué)并非一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)體，文學(xué)現(xiàn)象及其屬性又極具流變性和多樣性，文學(xué)的定義總是隨著時(shí)代變遷而飄浮不定，文學(xué)的特性也就呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)流變的不確定性。而且，當(dāng)現(xiàn)代“文學(xué)”從廣義的文化文獻(xiàn)中分離出來時(shí)，它仍然留下一條剪不斷理還亂的文化臍帶，它與社會(huì)、政治、科學(xué)、教育等現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的曲折纏繞的關(guān)系，與歷史、哲學(xué)、倫理等學(xué)術(shù)學(xué)問藕斷絲連的聯(lián)系，使它的獨(dú)立自主更像是一種朦朧縹緲的“審美幻象”。
　　經(jīng)歷種種文學(xué)特性的探詢后，文學(xué)的定義越來越豐富多元，但一個(gè)清晰穩(wěn)定并放之四海而皆準(zhǔn)的界定依然可望不可及。對(duì)于內(nèi)涵和外延一直處于劇烈變動(dòng)之中的文學(xué)“客體”來說，任何試圖一勞永逸地界定文學(xué)特性的形而上探詢，最終都會(huì)落進(jìn)“刻舟求劍”的認(rèn)知陷阱里。盡管批評(píng)家界定文學(xué)涵義的努力從未停止過，但流動(dòng)的文學(xué)性仍然不能永駐于一個(gè)明確清晰的概念框架之內(nèi)。
　　
　　二
　　
　　面對(duì)文學(xué)這一與其說是獨(dú)立自主的“客體”，不如說是諸多關(guān)系性的經(jīng)緯交織互動(dòng)而成的復(fù)雜“多面體”，19世紀(jì)以來的西方批評(píng)家試圖用蒸餾法析分出文學(xué)的“特質(zhì)”，并由此建構(gòu)起文學(xué)的“本體”，但這種本質(zhì)主義的形而上探詢往往迷失在理念的演繹中。既然概念之劍始終追趕不上現(xiàn)象之舟，那么“直面現(xiàn)象，本質(zhì)緩行”就不失為一種明智的認(rèn)知策略。
　　祛除先驗(yàn)理念遮蔽，直面文學(xué)“客體”本身。俄國形式主義批評(píng)家在現(xiàn)象學(xué)方法論的啟悟下，開啟了文學(xué)研究的新視域。20世紀(jì)20年代，羅曼·雅柯布森這位結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)開創(chuàng)者，以一個(gè)貌似同義反復(fù)的經(jīng)典定義重新界定了文學(xué)的涵義：“文學(xué)研究的對(duì)象并非文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西”。^②這一定義顯然放棄了試圖一舉鎖定文學(xué)本質(zhì)的形而上界定，盡管從邏輯推演上來看它近似循環(huán)論證，但在一種不斷延異的反復(fù)修辭中，卻策略性地包容了文學(xué)形式的多樣性。照雅柯布森看來，如果文學(xué)批評(píng)僅僅關(guān)注文學(xué)作品的倫理內(nèi)容和社會(huì)意義，那是舍本逐末只看到文學(xué)的外在光暈而盲視文學(xué)的本來面目；如果文學(xué)批評(píng)僅僅關(guān)注“只可意會(huì)，難以言傳”的審美趣味，那它只能駐足于玄學(xué)的云遮霧罩里而不能成為一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科，他聲稱：“文學(xué)研究要成為一門科學(xué)，必須把方法作為它們唯一的‘人物’。然后，關(guān)鍵的問題在于運(yùn)用和論證這一方法”。^③形式主義批評(píng)既拒絕形而上的理論承諾，又反叛主觀能動(dòng)的審美表征，而是以科學(xué)實(shí)證主義的態(tài)度直面文學(xué)“本身”——語言經(jīng)緯編織成的結(jié)構(gòu)性文本。這一研究視域的轉(zhuǎn)向，預(yù)示著文學(xué)理論的重心由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)向文本的形式與結(jié)構(gòu)。
　　直面文學(xué)本“身”，從理論淵源上來看無疑是移挪現(xiàn)象學(xué)“直面事物本身”的文學(xué)版本。那么，何謂文學(xué)本“身”?如何回到文學(xué)本“身”?這是形式主義批評(píng)必須解答的兩個(gè)重要ou8oQlbcq3Pbd7/gDmgtQA==問題。
　　形式主義由外向內(nèi)的形式轉(zhuǎn)向，實(shí)際上隱含著后康德美學(xué)的理論預(yù)設(shè)——審美自律的藝術(shù)作品作為一個(gè)獨(dú)立自主的“客體”遵循“無目的的合目的性”形式典律。但形式主義不僅切除了文學(xué)與社會(huì)、政治、歷史、倫理等種種外在的關(guān)系性紐帶，還驅(qū)散了精神、心理等投射在文本之上并隨文飄拂的審美靈韻，這樣一來，鉛華落盡的文學(xué)本“身”就還原為由語言形式排列組合而成的物質(zhì)性軀體。一個(gè)封閉自足的文學(xué)“客體”就這樣躺在語言形式的解剖臺(tái)上，成為可供實(shí)證分析的客觀對(duì)象。于是，回到文學(xué)本身就是回到文本內(nèi)部的語言形式層面。既然文學(xué)的本質(zhì)特征就是文學(xué)性，就是文學(xué)文本有別于其他文本的獨(dú)特性，那么文學(xué)語言與其他語言相比所彰顯出來的與眾不同的形式特征，就成為形式主義批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)。他們將文學(xué)性的探測收縮到文學(xué)內(nèi)部，聚焦于作品語言層面的各種形式要素。艾肯鮑伊姆認(rèn)為，把“詩的語言”和“實(shí)際語言”區(qū)分開來，是形式主義批評(píng)處理基本詩學(xué)問題的活的原則。雅柯布森則進(jìn)一步指出，文學(xué)性的實(shí)現(xiàn)就在于對(duì)日常語言進(jìn)行變形，強(qiáng)化，甚至歪曲，也就是說要“對(duì)普通語言實(shí)施有系統(tǒng)的破壞”。雅柯布森強(qiáng)調(diào)“形式化的言語”(formed speech)，什克洛夫斯基倡導(dǎo)日常語言的“陌生化”(defatmillarisation)，托馬舍夫斯基注重“節(jié)奏的韻律”(rhythmic impulse)。^①盡管沒有有稽可查的歷史存證表明稍后興起的英美新批評(píng)直接受益于形式主義批評(píng)，但新批評(píng)殊途同歸地致力于文學(xué)內(nèi)部的文學(xué)性詩學(xué)勘探：布魯克斯的“悖論”和“反諷”、阿蘭‘泰特的“張力”、蘭色姆的“肌質(zhì)”、沃倫的“語像”、瑞恰慈的“情感語言”、燕卜遜的“含混”等等詩學(xué)概念，實(shí)際上都是從語言和修辭的角度描述文學(xué)性的構(gòu)成。^②這兩個(gè)在20世紀(jì)前半葉西方文壇影響深遠(yuǎn)的批評(píng)流派，對(duì)于文學(xué)語言前所未有的關(guān)注和精致細(xì)膩的分析，確有雙峰并峙交相輝映之妙。形式主義與新批評(píng)都試圖從文學(xué)本身的物質(zhì)性構(gòu)成中探尋出文學(xué)的本質(zhì)特征，但它們對(duì)文學(xué)內(nèi)部的文學(xué)性探測，現(xiàn)今回首起來也只是一段未竟的光榮與夢(mèng)想之旅。
　　形式主義與新批評(píng)在還原文學(xué)本身，確立一個(gè)貌似封閉自足的文學(xué)“客體”方面抵制了形而上學(xué)的理念誘惑。它懸置了歷時(shí)性的歷史維度，將文學(xué)文本共時(shí)性置放于一個(gè)與社會(huì)歷史絕緣、與審美判斷無涉的文化真空式的語言實(shí)驗(yàn)室里進(jìn)行冷靜審視，試圖憑藉從事物內(nèi)部尋找事物本質(zhì)的形式探詢，提煉出語言的煉金術(shù)與藝術(shù)形式的方程式，但當(dāng)它以提煉出來的形式要素作為文學(xué)性的普遍表征時(shí)，卻又陷入本質(zhì)主義的泥淖里。每一種精心提煉出來的形式要素，在區(qū)分文學(xué)語言與非文學(xué)語言確實(shí)有相對(duì)的合理性，伊格爾頓曾通過比較如下兩個(gè)句子簡明扼要地闡釋了文學(xué)性的形式原則：“你委身寂靜的完美的處子”和“你知道鐵路工人罷工了嗎?”即使人們不知道第一句話出自英國詩人濟(jì)慈的《希臘古甕頌》，閱讀直覺仍然可以告訴我們：前者是文學(xué)而后者不是。兩者在語言形式上有著明顯的差異性：第一句用語奇特，節(jié)奏起伏意義深邃；第二句卻平白如水，旨在傳達(dá)信息。形式主義批評(píng)家據(jù)此推斷：一旦語言本身具備了某種具體可感的質(zhì)地，或特別的審美形式效果，它就具有了文學(xué)性。但語言內(nèi)部并非靜態(tài)的元素周期表，而是動(dòng)態(tài)交互的星云流變圖。這些析分出來的文學(xué)性形式要素并不僅僅是文學(xué)語言獨(dú)享的專利，它們照樣出沒于各種非文學(xué)文本之間。雅柯布森后來也承認(rèn)：“在有軌電車上，您可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩有著相同的結(jié)構(gòu)；而閑暇時(shí)神侃的結(jié)構(gòu)規(guī)律竟然與短篇小說的規(guī)律相同”。^③雅氏的坦承在某種意義上宣告了形式主義探索的失敗。當(dāng)形式主義批評(píng)以一種形式要素或一種結(jié)構(gòu)形式來統(tǒng)一整個(gè)文學(xué)文本時(shí)，它往往簡化甚至抑制了潛伏于文本之內(nèi)各個(gè)層面的活性因子，在一種靜態(tài)語言觀的顯微鏡式審視下，他們所捕捉到的體現(xiàn)文學(xué)特殊性的形式要素更像是實(shí)驗(yàn)室內(nèi)的理想配方，如果再還原到文本語境中它們只具有局部單層面的闡釋功效。因?yàn)檎Z言形式從來就不是中性、客觀的，更不是靜止、孤立的“客體”，它本身就是動(dòng)態(tài)交互的歷史建構(gòu)的產(chǎn)物，靜態(tài)孤立的語言形式要素自然捕捉不到在文本內(nèi)外流動(dòng)的文學(xué)性。
　　
　　三
　　
　　俄國形式主義批評(píng)者試圖從語言形式角度捕捉文學(xué)的特殊性，甚至捕捉文學(xué)的本質(zhì)，盡管他們的形式實(shí)驗(yàn)探索并不成功，但“文學(xué)性”這一術(shù)語卻不斷播撒流布開來，其生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些精心提煉的形式要素。作為流通性術(shù)語的“文學(xué)性”，與其說是對(duì)文學(xué)的定義，不如說是一種待解的問題意識(shí)——使某種作品成為支學(xué)文本的特性是什么?正如卡勒所言：“文學(xué)性的定義之所以重要，不在于作為鑒定是否屬于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，而是作為理論導(dǎo)向與方法論導(dǎo)向的工具，利用這些工具，闡明文學(xué)最基本的風(fēng)貌，并最終指導(dǎo)文學(xué)研究”。^①
　　20世紀(jì)西方文藝?yán)碚搶?duì)這一問題的解答，大致司辨析出兩條涇渭分明的思維路徑：一種是信奉文學(xué)自律將文學(xué)性視作文學(xué)文本的“客觀”性質(zhì)；另一種則修復(fù)歷史之維視文學(xué)性為歷史慣例的產(chǎn)物。前者延續(xù)雅柯布森的“文學(xué)性”的定義，從形式主義批評(píng)發(fā)源地莫斯科輾轉(zhuǎn)至布拉格學(xué)派，再流播到法國巴黎形成聲勢(shì)浩大的結(jié)構(gòu)主義思潮，并與英美新批評(píng)的文本細(xì)讀遙相呼應(yīng)，再加上現(xiàn)代主義、先鋒派文藝、未來主義、新小說等文學(xué)流派的創(chuàng)作聲援，標(biāo)舉文學(xué)自律、語言自治的文學(xué)性一時(shí)蔚為大觀，成為主導(dǎo)性的文學(xué)風(fēng)向標(biāo)。后者經(jīng)由巴赫金對(duì)形式主義批評(píng)的批判，以具有社會(huì)性、歷史性的話語概念揚(yáng)棄索緒爾符號(hào)自我指涉的語言觀，再由60年代后期的后結(jié)構(gòu)主義思潮深化升華，?？?、德里達(dá)等解構(gòu)了文學(xué)性的自律神話，文學(xué)文本的客觀性遭到普遍質(zhì)疑；隨后興起的后現(xiàn)代主義思潮高舉反本質(zhì)主義的解構(gòu)旗幟，而西方馬克思主義則從歷史的另一翼擦亮了意識(shí)形態(tài)理論的批判鋒芒，在這雙重批判質(zhì)詢下，加速了文學(xué)與其他總體性事物的解體過程，文學(xué)性越來越被視為歷史建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物。
　　結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)性的探詢，是俄國形式主義的邏輯延伸與理論深化。它同樣致力于文學(xué)內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)探測，但不再冀望提煉某種形式要素來統(tǒng)攝整個(gè)文本，而是將文學(xué)性視作文本內(nèi)部的一種關(guān)系性存在，一種潛隱蟄伏于文本深處的深層結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義聚焦于事物的“構(gòu)造”和“關(guān)系”，它認(rèn)為：“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們?cè)诟鞣N事物之間的構(gòu)造，然后又在它們之間感覺到的那種關(guān)系”。^②于是，追蹤文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，就成為結(jié)構(gòu)主義捕捉文學(xué)性的首要任務(wù)，羅蘭·巴特宣稱：結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和敘述學(xué)的重點(diǎn)“不是個(gè)別具體作品的分析，而是普遍的文學(xué)語言的規(guī)律。在結(jié)構(gòu)主義看來，個(gè)別作品是類似語言學(xué)中的言語的東西，是一種更加寬泛的抽象結(jié)構(gòu)的具體體現(xiàn)。結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和敘述學(xué)的任務(wù)就是要探尋支配文學(xué)作品的這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)或總法則”。^③由單一的形式要素推進(jìn)到關(guān)系性的深層結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)性的復(fù)雜多變無疑有更深刻的洞察。但與形式主義批評(píng)一樣，結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)看作一個(gè)封閉自足的“客體”，在索緒爾語言學(xué)的導(dǎo)引下，能指與所指之間的符號(hào)自我指涉關(guān)系成為其懸置架空社會(huì)歷史之維，消解意義提煉結(jié)構(gòu)范式的理論依據(jù)。盡管結(jié)構(gòu)主義力圖揭示出精致的功能性深層結(jié)構(gòu)作為文學(xué)性的普遍規(guī)律，卻陷入一個(gè)自反性的悖論：它所揭呈的敘述結(jié)構(gòu)范式適用于任何文體，不僅適用于詩歌的闡釋和小說的分析，同樣適用于廣告乃至食譜的解讀，新聞?wù)Z言、司法語言、哲學(xué)語言等具有明顯差異性的語言與文學(xué)語言分享同一性的結(jié)構(gòu)范式。巴特、熱奈特、格雷瑪斯對(duì)敘述結(jié)構(gòu)與功能的精辟揭示，既能用來解析巴爾扎克、普魯斯特的文學(xué)巨著，也能在新聞通訊、體育競技、攝影圖片、建筑設(shè)計(jì)甚至司法判決書上找到批評(píng)的用武之地。換言之，當(dāng)結(jié)構(gòu)主義自以為搜探到深藏不露的文學(xué)性，確信敘述的結(jié)構(gòu)范式就是普遍穩(wěn)定的文學(xué)性時(shí)，卻在另一方面動(dòng)搖了文學(xué)的本體與文學(xué)概念的外延——既然文學(xué)和其他非文學(xué)文本都具有共同的深層結(jié)構(gòu)范式，那么文學(xué)與非文學(xué)的界限就形同虛設(shè)，新聞報(bào)道或者司法判決書等在傳統(tǒng)區(qū)分和常識(shí)判斷中與文學(xué)文本具有天壤之別的文體難道也具有文學(xué)性?
　　熱奈特曾將一則有關(guān)車禍報(bào)道的社會(huì)新聞按詩體的形式重新排列，原文本中的新聞?wù)Z言在新文體形式中搖身一變突然具有含蓄深邃的“詩性”：
　　
　　昨天，在7號(hào)國道上 一輛轎車以每小時(shí)一百公里的速度沖向一顆梧桐樹車上的四位乘客全部喪生
　　
　　卡勒曾對(duì)這一實(shí)用語言與文學(xué)語言的形式切換進(jìn)行精彩的分析。^④我們?nèi)匀豢梢栽诳ɡ辗治龅幕A(chǔ)上進(jìn)行再解讀——在新的詩體形式的闡釋空間里，描述性的新聞要素突然閃爍出文學(xué)性的詩意光芒：原來表示確指時(shí)間的“昨天”，顯得模糊而悠遠(yuǎn)，恍如歷史的“昨天”，具體地點(diǎn)“7號(hào)國道”因“國道”的意指而深邃凝重起來，一個(gè)偶然性事件被賦予了必然性的歷史滄桑感；“沖向”這一動(dòng)詞不僅使靜態(tài)描述增添了動(dòng)感，而且使轎車具有一種強(qiáng)烈的主觀愿望，“一顆梧桐樹”似乎搖曳著自然的落寞身影；細(xì)節(jié)描寫和因果鏈條的省略留下令人想象聯(lián)翩的空白，“轎車”與“梧桐”，技術(shù)與自然，速度與靜止，工業(yè)文明與自然生態(tài)，偶然的車禍與必然的人禍，目的不明的“沖向”與戛然而止的“全部喪生”，一系列意指擴(kuò)散化的二項(xiàng)對(duì)立形成“詩歌”的張力，一種悲劇的敘述語調(diào)甚至隱含著冷漠的反諷。盡管這番再解讀具有明顯的過度闡釋的“意義通貨膨脹”，但詩體形式作為引發(fā)讀者按照詩歌慣例進(jìn)行閱讀的語境反射信號(hào)，不僅強(qiáng)化了文本之內(nèi)各語言要素之間的意涵相關(guān)性，使之成為重新聚合意指的詩性語義叢，而且在文本之間由新聞報(bào)道到“詩歌”的文體切換中，也強(qiáng)化了各語言要素與文學(xué)傳統(tǒng)之中的詩性符碼和能動(dòng)意指的遇合。這樣，新聞?wù)Z言中的具體化信息可以被普遍化，甚至脫離具體語境去追尋更深刻的永恒意義?，F(xiàn)今，一個(gè)在結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)技巧方面訓(xùn)練有素的闡釋者，可以很容易地通過從非文學(xué)文本里發(fā)現(xiàn)的“客觀”材料來確證這種文學(xué)性的跨語際再生產(chǎn)。
　　上述事例中文學(xué)性的跨語際流動(dòng)，一方面印證了文體形式作為期待語境的召喚結(jié)構(gòu)功能，另一方面也撼動(dòng)了貌似穩(wěn)定的文學(xué)本體和文學(xué)性。結(jié)構(gòu)主義不再把文學(xué)性看作文學(xué)的內(nèi)在品質(zhì)，而是視作文學(xué)語言與其他語言之間的差別關(guān)系的一種功能。托多羅夫認(rèn)為把文學(xué)當(dāng)作客體分析有很大的困難，因?yàn)樵谖膶W(xué)內(nèi)部，不同體裁之間的差異甚至比文學(xué)與非文學(xué)的差異還大，敘事類作品和詩歌作品的特征就很可能互不相關(guān)。為了將文學(xué)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)探詢與文學(xué)外部的功能把握結(jié)合起來，托多羅夫引進(jìn)了“話語概念”——在一定的社會(huì)文化語境里被陳述的語言，即在具體生活場景中實(shí)際運(yùn)用的語言。這樣，“文學(xué)與非文學(xué)的對(duì)立讓位于一種話語類型學(xué)”。^①通過這一置換，在索緒爾語言學(xué)中被摒棄的歷時(shí)性，一度傾塌的社會(huì)歷史之維開始得到修復(fù)。事實(shí)上，對(duì)形式主義與結(jié)構(gòu)主義自我囚禁于“語言牢籠”的批判與救贖，對(duì)語言形式的社會(huì)歷史之維的修復(fù)與激活，更多源自巴赫金的話語理論。
　　巴赫金對(duì)形式主義批評(píng)的理論預(yù)設(shè)——文學(xué)是一個(gè)封閉自足的系統(tǒng)——進(jìn)行深刻有力的批判，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的特殊意識(shí)形態(tài)性：“物理與化學(xué)的物體存在于人類社會(huì)之外，意識(shí)形態(tài)的一切創(chuàng)作只在人類社會(huì)之中和為它而成長”，“藝術(shù)之外的社會(huì)環(huán)境從外部作用于藝術(shù)的同時(shí)，在藝術(shù)內(nèi)部也找到了間接的內(nèi)在回聲”。^②這一批判聚焦于話語對(duì)語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，話語與抽象的語言不同，它從來就不是中性和客觀的，而是在一種“不間斷的創(chuàng)作構(gòu)造過程”中歷史性生成的“人造物”。因此，在實(shí)際運(yùn)用的話語實(shí)踐中，“話語永遠(yuǎn)都充滿著意識(shí)形態(tài)或生活的內(nèi)容和意義”，甚至是權(quán)力染指的“染色體”——“符號(hào)是階級(jí)斗爭的舞臺(tái)”。^③wzX49UYjRUrylLitC0+dcw==話語理論旅行到法國已是20世紀(jì)60年代，那是一個(gè)激進(jìn)的革命年代，人們?cè)跉v史記憶的音頻里可以聆聽到彼伏此起的復(fù)調(diào)二重奏：當(dāng)結(jié)構(gòu)主義的挽歌飄蕩在艾菲爾鐵塔上空，后結(jié)構(gòu)主義的顛覆性解構(gòu)正吹響嘹亮的號(hào)角。
　　福柯和德里達(dá)解構(gòu)了文學(xué)性的神話，文學(xué)越來越被視作話語建構(gòu)的歷史產(chǎn)物，并不存在一個(gè)穩(wěn)定不變的文學(xué)本體和凝固不動(dòng)的文學(xué)性。?？碌淖V系學(xué)考察表明，文學(xué)作為“特殊話語形式”是有史可查的歷史衍生物：“在西方，文學(xué)自荷馬與但丁以來就存在，但作為一種‘特殊話語形式’的文學(xué)與其他話語形式的分離確是十分晚近的事。19世紀(jì)以來，文學(xué)與思想觀念的話語漸行漸遠(yuǎn)，它與古典時(shí)期使之流傳的所有其他價(jià)值(趣味、快感、自然、真實(shí))分離開來，……僅僅成為一種語言的呈現(xiàn)，它除了突出自身之外并不遵循其他規(guī)律”。^④?？虏⒉魂P(guān)注“文學(xué)是什么”的文學(xué)性界定，而是致力于“文學(xué)”是如何建構(gòu)生成的“知識(shí)考古學(xué)”勘查，他的探測指向更為復(fù)雜深邃的歷史深處，不僅考察文學(xué)作為歷史現(xiàn)象受到哪些社會(huì)因素的制約，而且要追本溯源探明那些隱藏在貌似“自然”的歷史現(xiàn)象背后的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)。德里達(dá)則在《這種叫做文學(xué)的奇特體制》中精辟地指出：“文學(xué)性不是一種自然的本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在屬性，它是文本與某種意向關(guān)系發(fā)生聯(lián)系后的產(chǎn)物。這種意向關(guān)系就是一些約定俗成的規(guī)則或社會(huì)制度中的規(guī)則；它們并未被明確意識(shí)到，但鑲嵌于文本之中，或成其為一個(gè)組成部分或意向?qū)用妗?，由此觀來，文學(xué)性更多是在某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)框架中凸現(xiàn)出來的思想建構(gòu)，于是，自律的“本質(zhì)”讓位于他律的歷史建構(gòu)，“如果我們?nèi)匀皇褂帽举|(zhì)這個(gè)詞的話，那么可以說文學(xué)的本質(zhì)是在讀和寫的歷史過程中作為一套客觀規(guī)則而產(chǎn)生的”。^①?？?、德里達(dá)的顛覆性解構(gòu)，祛除了縈繞于文學(xué)本身的光環(huán)和迷思。人們從“在場”的文學(xué)客體之身探詢文學(xué)本質(zhì)時(shí)，往往忽視了“不在場”的歷史幽靈和意識(shí)形態(tài)魅影，而“在場”的文學(xué)客體不過是表象浮現(xiàn)的冰山一角，“不在場”的歷史與意識(shí)形態(tài)才是凸顯文學(xué)客體的深層脈絡(luò)。因此，與其說文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立自主的“客體”，不如說文學(xué)一直在歷史與意識(shí)形態(tài)的牽引下不斷“客體化”，當(dāng)文學(xué)經(jīng)典作為歷史化的實(shí)體進(jìn)入教育體制與文化生產(chǎn)機(jī)制時(shí)，文學(xué)的制度化和文學(xué)性的制度性品格，也就成為內(nèi)蘊(yùn)其中揮灑不掉又剔除不盡的文化基因。
　　當(dāng)文學(xué)走出本質(zhì)主義的迷思，進(jìn)入一個(gè)多元交互的社會(huì)歷史語境中返觀自身時(shí)，文學(xué)的本“身”就不再是顧影自憐的自性之身，審美自律的文學(xué)鏡花水月不過是歷史與意識(shí)形態(tài)的一種裝飾性風(fēng)格，而本質(zhì)主義者念茲在茲的文學(xué)性也不過是意識(shí)形態(tài)效果的價(jià)值生產(chǎn)。來自西方馬克思主義批評(píng)陣營的巴里巴爾和馬舍雷，在《論作為一種意識(shí)形態(tài)形式的文學(xué)》中深刻地指出：文學(xué)審美效果的所謂普遍性掩蓋了文學(xué)概念中所固有的階級(jí)矛盾，它所帶來的正是以統(tǒng)治階級(jí)為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)——文學(xué)從某種意義上是語言分化的結(jié)果，是階級(jí)矛盾的產(chǎn)物，但是文學(xué)具有兩面性，溫情脈脈的審美面紗反過來又掩飾遮蔽了這一矛盾。一旦將文學(xué)的審美語言客體化、普遍化、民族化與制度化，它作為資產(chǎn)階級(jí)和上流社會(huì)意識(shí)形態(tài)價(jià)值生產(chǎn)的種種表征就淡化乃至潛隱不見。^②換言之，文學(xué)性的審美裝飾僅僅是意識(shí)形態(tài)“垂簾聽政”的歷史舞臺(tái)布景，它在語言形式的意識(shí)形態(tài)鏡像中想象性地解決了現(xiàn)實(shí)生存中的語言沖突和階級(jí)矛盾。馬舍雷甚至一舉推翻文學(xué)性的問題預(yù)設(shè)：“我們必須放棄諸如此類的問題，因?yàn)椤裁词俏膶W(xué)’的問題是一個(gè)虛假問題。為什么呢?因?yàn)檫@個(gè)問題已包含了回答。它暗示文學(xué)是某種東西，文學(xué)作為物而存在，作為一個(gè)擁有一定本質(zhì)的永恒不變之物”。^③馬舍雷的激進(jìn)否定主義是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)偽飾性有的放矢的深度反擊，它擊穿了資產(chǎn)階級(jí)挾文學(xué)性播撒天下以期永恒的意識(shí)形態(tài)神話。而伊格爾頓也當(dāng)仁不讓地予以迎頭痛擊：“我們迄今所揭示的，不僅在眾說紛紜的意義上說文學(xué)并不存在，也不僅是它所賴于構(gòu)成的價(jià)值判斷可以歷史地發(fā)生變化，而且是這種價(jià)值判斷本身于社會(huì)意識(shí)有一種密切的關(guān)系，它們最終所指的不僅是個(gè)人的趣味，而且是某些社會(huì)集團(tuán)借以對(duì)他人運(yùn)用和保持權(quán)力的假設(shè)”。^④西方馬克思主義批評(píng)在歷史的另一翼發(fā)起的批判性反擊，與?？潞偷吕镞_(dá)的顛覆性解構(gòu)殊途同歸地瓦解了文學(xué)的本體和文學(xué)性的意識(shí)形態(tài)神話。這一雙重質(zhì)詢凝聚成一個(gè)深刻的啟示：對(duì)文學(xué)性的考察，必須還原到具體的歷史語境中進(jìn)行意識(shí)形態(tài)價(jià)值生產(chǎn)的譜系學(xué)深描測繪，沒有一個(gè)抽象的、永恒的、客觀的文學(xué)性，只有具體的、歷史的、實(shí)踐中的文學(xué)性。
　　歷經(jīng)多重解構(gòu)之后，審美自律的現(xiàn)代“文學(xué)”不再是自然自發(fā)的內(nèi)生現(xiàn)象，文學(xué)性也不再是一種自我指涉、自我決定的內(nèi)在品質(zhì)，而是社會(huì)關(guān)系之纏繞與意識(shí)形態(tài)之經(jīng)緯復(fù)合而成的歷史衍生物。因此，文學(xué)性問題被置放于歷時(shí)與共時(shí)交織、社會(huì)意識(shí)形態(tài)與文本生產(chǎn)雙向互動(dòng)的“知識(shí)空間”中重新審視，而新視域觀照下的“文學(xué)”則彰顯出開放性和實(shí)踐性的品格，為流動(dòng)的文學(xué)性簽署了跨語際的通行證——文學(xué)性褪下名詞性的容顏，以動(dòng)詞性的身姿重新出發(fā)。