李洱：當(dāng)代作家，《莽原》雜志副主編
　　梁鴻：文學(xué)博士，中國青年政治學(xué)院中文系副教授
　　
　　“整個世界粉碎了我”
　　
　　梁鴻：本雅明在談到卡夫卡小說時曾經(jīng)說過一句話，真理的史詩部分已結(jié)束，小說敘述所表現(xiàn)的只是人生深刻的困惑。這好像也符合９０年代以來中國小說的基本敘事傾向。作家傾向于傳達作為個體的人的迷失，人迷失在體制、歷史話語或個人生活的隧道之中，在共時的存在中表現(xiàn)出荒謬、虛無的本質(zhì)。小說不再充當(dāng)生活的解釋者，而轉(zhuǎn)向敘述這一令人困惑（包括作家在內(nèi)）的存在狀態(tài)。為什么會有如此變化？它是基于文學(xué)理念本身的嬗變，還是因為整個世界的語境發(fā)生了變化？
　　李洱：原因很復(fù)雜。整個世界的語境都發(fā)生了變化，作家進行情感教育和道德啟蒙的基石被抽走了?？ǚ蚩ǖ哪蔷湓捑褪且粋€很好的例子，卡夫卡說，巴爾扎克權(quán)杖上曾經(jīng)刻著一句話：我粉碎了整個世界；我的權(quán)杖上也有一句話：整個世界粉碎了我。順便開句玩笑，我連權(quán)杖都沒有了，因為權(quán)杖也被粉碎了。卡夫卡還可以寫寓言，寫他的當(dāng)代寓言，而現(xiàn)在的作家誰還能寫寓言？除非你寫給兒童看。也就是說，當(dāng)代小說甚至失去了寓言性的功能，一種傳統(tǒng)意義上的整體的象征性力量。
　　個人生活，或者說作為作家的那個個體，其實已經(jīng)分崩離析。你不可能告訴讀者你對世界的整體性的感受，那個整體性的感受如果存在，那也是對片斷式、分解式的生活的感受。我自己在閱讀當(dāng)代小說的時候，我總是不由自主地要關(guān)心小說的敘述人：這部小說是誰在講述？而在讀那種傳統(tǒng)意義上的小說的時候，我不會關(guān)心這個問題。雖然一部小說，毫無疑問是由作家本人講述的，但奇怪的是，我們對作家本人失去了信任，我們需要知道他講述這篇小說的時候，是從哪個角度進入的，視角何在？不然，我就會覺得虛假。好像只有一種情況例外，那就是這部小說講述的是一個傳說，是一個固定化的傳奇，是后看的，看到的是所謂的前現(xiàn)代時期。它要表達的是一種公共經(jīng)驗，而不是個人對歷史的體驗。在這種情況下，我們還能夠容忍作家采用全知全能的敘述，而作家本人總是全力以赴要滿足讀者的那個期待視野。當(dāng)小說無限接近那個期待視野的時候，我們會說，這部小說成功了。但是，我不會這樣寫，我也不敢這樣寫。我必須選取一個敘述人，讓他來講述生活。他只能講述個體的生活，他只能講述某一種生活，他只能講述個體生活中的某一種生活中的某些片斷。在這些片斷中，他體會到被生活同化的壓力，他因此而反抗或者妥協(xié)，他個體存在的困難和意義也因此在這些片斷中一點點顯現(xiàn)。這個時候，你又怎么能找到對世界的總體性看法呢？
　　梁鴻：這背后似乎是一種世界觀的改變。１９世紀樂觀的啟蒙主義和對世界理性、自信的把握在２０世紀已經(jīng)消失了。１９世紀是充滿象征的、神圣的和抽象意義的大帝國主義解體時代，在科學(xué)、啟蒙與資本的聯(lián)合下，世界是一個可以掌握的規(guī)律世界。因此，才有巴爾扎克的豪情壯志。在２０世紀，在整齊秩序的工業(yè)化社會，人處于異化與焦慮的經(jīng)驗之中，世界似乎重又變得不可捉摸。
　　李洱：從大的方面說，肯定是世界觀的改變。對中國的寫作者來說，２０世紀９０年代以后，我們才可以說語境真的變了，新的現(xiàn)實出現(xiàn)了，它要求寫作者在寫作中作出艱難的回應(yīng)。如果說接軌的話，那么９０年代以后，中國才真正和外部世界接軌。這種接軌有兩個意義：一個就是我們被所謂的全球化浪潮卷了進去，另一個是中國特有的現(xiàn)實得以顯現(xiàn)了出來。我們是以被浪潮淹沒的方式涉水而過，也成了浪潮中的水族。但中國巨大的政治和文化遺產(chǎn)，仍然首先屬于我們自己，同時它又在新的語境中不停地產(chǎn)生裂變，發(fā)生位移?？偸怯腥苏f，中國作家在十幾年之內(nèi)，把西方現(xiàn)代派玩了一遍。這種說法，當(dāng)然不乏譏誚，言外之意是最后把自己也玩丟了。但這背后的一個基本事實是，我們的生活也確實是在十幾年之內(nèi)，把人家?guī)资?、上百年的歷程走了一遍，浮皮潦草地走了一遍。它本身就是我們經(jīng)驗的重點所在。所以，對中國作家提出這樣一種指責(zé)，其實是站著說話不腰疼。因為，我們誰也無法孤懸于歷史進程之外。身處于這樣的歷史進程之中，我想，人們最直接的感受，可能是當(dāng)代生活變化太快了，簡直是目不暇接，你就是像馬王爺那樣長三只眼也沒有用。所以很多時候，我們與西方用的是同一個概念，比如我們都說焦慮什么的，但表達的意思是不一樣的。
　　梁鴻：因此，在閱讀你的小說時，有一種特別強烈的感覺：小說的面貌已經(jīng)發(fā)生了深刻的改變。那種在文學(xué)中進行情感教育和道德啟蒙的“總體生活”時代（盧卡奇語）已不復(fù)存在——這一情感式敘事不僅包括如托爾斯泰、曹雪芹那種“全景式”的現(xiàn)實主義小說，也包括如卡夫卡、余華那種“碎片般”的現(xiàn)代主義小說。在這里，小說已經(jīng)脫離了經(jīng)典小說的種種元素，不再只是情感的范疇，它試圖展示和容納的遠比情感復(fù)雜得多，或者說，小說精神的展現(xiàn)不再僅僅依賴于情感通道和體驗?zāi)芰?，它還需要豐富的知識，深刻的智性，甚至于對文學(xué)的某種科學(xué)性把握，它依賴作家的理性，思辨和對世界多個層面之間復(fù)雜關(guān)聯(lián)性的認知能力。這樣說的時候，我有一種悵惘，好像是一個古典主義者的失落，那種在小說世界尋找到某種情感的凈化和引領(lǐng)的黃金時代已經(jīng)一去不返了。
　　李洱：一個最直接的感受，就是敘事的統(tǒng)一性消失了，小說不再去講述一個完整的故事，各種分解式的力量、碎片式的經(jīng)驗、雞毛蒜皮式的細節(jié)，填充了小說的文本。小說不再有標(biāo)準意義上的起首、高潮和結(jié)局，鳳頭、豬肚和豹尾。在敘事時間的安排上，好像全都亂套了，即便是順時針敘述，也是不斷地旁逸斜出。以前，小說的主人公不死，你簡直不知道它該怎么結(jié)束。主人公死了，下葬了，哭聲震天，那就是悲劇。主人公結(jié)婚了，生兒子了，鞭炮齊鳴，那就是喜劇?，F(xiàn)在沒有哪個作家敢如此輕率地表達他對人物命運的感知了。
　　梁鴻：不僅是創(chuàng)作主體的思想發(fā)生了變化，而且其在文本中的敘述位置以及對世界的整體感受都發(fā)生了根本性的變化。
　　李洱：搞文學(xué)史的人，都能比較清楚地看到，作家觀察生活、感受生活的角度出現(xiàn)了很多變化。從鵝毛筆寫作，毛筆寫作，到鋼筆寫作，再到電腦寫作，作家的寫作方式也出現(xiàn)了巨大變化。當(dāng)然，最重要的是，作家置身其中的知識體系出現(xiàn)了變化。這些變化，當(dāng)然都會折射到小說當(dāng)中來。
　　我現(xiàn)在有時候也翻看一些１９世紀的小說。我讀的時候，常常感到那時候的作家很幸福，哪怕他寫的是痛苦，你也覺得他是幸福的。哪怕他本人是痛苦的，你也覺得他作為一個作家是幸福的。１９世紀以前的小說家，是神的使者，是真理的化身，是良知的代表，他是超越生活的，是無法被同化的。他是居高臨下的，夜觀星象，指點江山，密謀于帳中，點火于基層。他的寫作，類似于神諭。他讓哪個人物死，哪個人物就活不過三更。生活的失敗感，首先屬于別人，跟他沒有多大關(guān)系。用慣常的眼光看，陀斯妥耶夫斯基的生活夠失敗的吧，窮困，死亡，俄羅斯輪盤賭，兒子又死了，這些失敗感伴隨了他終生，但實際上他仍然是幸福的，因為他手中握有真理啊，他有阿遼沙啊。寫東西的時候，他的目光才往下看，平時他是往上看的。
　　但對當(dāng)代作家來說，問題就復(fù)雜了。作家被深深攪入了當(dāng)代生活，被淹沒在普通人的命運之中，以致他感覺不到那是命運，他感覺到的只是日常生活。他的目光是平視的，如果他仰望天空，你會覺得他是翻白眼呢。毛病嘛，這個人怎么動不動就翻白眼呢？作家置身其中的知識體系，是一種空前復(fù)雜的、含混的知識體系。“體系”這個詞用在這里，甚至有點不恰當(dāng)，不如說那是各種知識的聚集。以前說到土匪和農(nóng)民起義軍的時候，常常用到一個詞，叫“嘯聚山林”，如果借用一下這個詞，來形容現(xiàn)在的知識狀況，那就不妨說是“嘯聚書房”。一個作家怎么能知道，哪個知識是對的，哪個知識是錯的？生活在這個狀況之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，現(xiàn)在的作家，他的小說其實主要是在表達他的困惑和迷惘，他小心翼翼地懷疑，對各種知識的懷疑。
　　
　　
　　“故事在沒落”
　　
　　梁鴻：如果從小說的具體元素來講，毫無疑問，這樣一種整體語境與世界觀的改變對小說的美學(xué)風(fēng)格也產(chǎn)生巨大的影響。故事在沒落，古典意義的悲劇已消失，歷史時間消失了，剩下的只是沉悶而枯燥的，沒有開始也有結(jié)尾的日常生活時間和空間。并且這似乎不僅是故事結(jié)構(gòu)方式的不同，而是一種新的寫作起點，新的美學(xué)意識和歷史觀的興起。我們先談?wù)劰适略谛≌f中的演變。你認為現(xiàn)代小說中的“故事”與傳統(tǒng)的“故事”有什么區(qū)別？就審美意義及在小說元素的地位上而言。
　　李洱：我只能嘗試著作出某種解釋。當(dāng)我們提到“故事”這個詞的時候，它首先代表著對往事的追憶。它是對過去的回望，是對歷史的緬懷，是對消失的時間的挽留。而過去、歷史、時間，都由一系列具有某種傳奇性質(zhì)的事件構(gòu)成。賈寶玉的玉和林黛玉的淚都是與生俱來的，冉阿讓的神奇的力量也是天賦異秉。在這些故事之中，小說的敘述人，或者故事的主人公，其實都有著明確的價值觀念。有著較為固定的行動指南，其性格演變也是有機可尋，正像一把鑰匙可以打開一把鎖。
　　當(dāng)代生活是沒有故事的生活，當(dāng)代生活中發(fā)生的最重要的故事就是故事的消失。故事實際上是一種傳奇，是對奇跡性生活的傳說。在漫長的小說史當(dāng)中，故事就是小說的生命，沒有故事就等于死亡。但是現(xiàn)在，因為當(dāng)代生活的急劇變化，以前被稱作奇跡的事件成了司空見慣的日常生活。以前我們寫一個人發(fā)財致富，需要漫長的鋪墊，要寫到嚴父慈母，要寫到兒女情長，要寫到他生于窮困，死于安樂，等等。而現(xiàn)在一個窮光蛋，一個無才無德的窮光蛋，轉(zhuǎn)眼之間就可以成為百萬富翁。可是一扭臉，他又成了一文不值的階下囚。奇跡每時每刻都在上演。這樣一些奇跡，以前都是遠在天邊，現(xiàn)在卻是近在眼前。
　　很多時候，我們體會到的痛苦、歡樂，都可以稱為一種瞬間的痛苦，瞬間的歡樂，它是我們無所適從的帶有某種虛空性質(zhì)的人生體驗當(dāng)中偶然突起的硬塊，是偶然閃現(xiàn)的一團亮光。我們整個生活的結(jié)構(gòu)被打破了，所以生活不再以故事出現(xiàn)，生活無法用故事來結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說，講故事是作家的本職工作，但是，當(dāng)代作家?guī)缀醪粫v故事了。老電影中的有一句臺詞，不是國軍太無能，而是共軍太狡猾。套用這句話，你可以說，不是作家太無能，而是生活變得太快了。它變得沒有形式感，沒有結(jié)構(gòu)。
　　梁鴻：本雅明在《講故事的人》中說，講故事的人早已成為某種離我們遙遠、而且越來越遠的東西了。如你所言，故事是一種傳奇性，帶有很強的“異質(zhì)感”。在交通、通訊和現(xiàn)代傳媒等的作用下，信息傳播使一切都成為共時性存在，與我們的經(jīng)驗保持著異質(zhì)性，有著多重時間意識的“遠方”和神秘空間已經(jīng)消失，這使得傳統(tǒng)講故事的人失去了權(quán)威性。時空拉近，“遠方”就是“這里”。而作家只能把這樣一種共時存在結(jié)構(gòu)本身展示出來，他沒法講故事，因為他失去了權(quán)威。
　　李洱：很多時候，作家比讀者知道的還少。他沒有時間看電視，看新聞，他的很多故事是從別人那里知道的，對他來說，那些故事都是第二手甚至是第三手的。也就是說，他甚至不能夠把遠方的故事作為一種知識告訴讀者，連知識的權(quán)威性他都喪失了。讀者也不信任它。你講的已經(jīng)落伍了，薩達姆昨天已經(jīng)被絞死了，你今天才通過故事的形式傳達出來。而以前的故事，說是故事，其實仍然帶有某種新聞性質(zhì)，帶有某種揭密的性質(zhì)?，F(xiàn)在，誰還希望從你的故事中看到新聞啊，看到真相??？小說家的權(quán)利被一點點蠶食了。
　　梁鴻：并且往往作家傳達出來的氣息還沒有事件本身給人震撼更大。這給作家出了一個難題，故事沒落了。產(chǎn)生故事的背景沒有了。在傳統(tǒng)意義的小說中，敘事就是講故事。說書人，遠行人（海外故事），唐代傳奇，志怪小說，宋元話本，等等，情節(jié)極為重要。故事本身即是核心元素。所以，我們只要把故事講好，就可以了。現(xiàn)在，故事不需要作家來講了，電視、網(wǎng)絡(luò)、報紙等都很快地把它變成事件。在面臨d0a894eb52f27f2210c1b5ff5a097572這樣一種尷尬的時候，作家該怎么辦？該如何保持文學(xué)獨特的魅力，就故事而言？
　　李洱：作家有不同的類型，有一種作家，比如莫言和閻連科這種作家，他們?nèi)匀豢梢栽丛床粩嗟刂v故事。他們的外國同行，比如拉什迪，比如馬爾克斯，也仍然不斷地向我們講述故事，而且那些故事照樣引人入勝。在他們那里，故事并沒有消失。他們?nèi)匀皇沁@個時代滔滔不絕地講述故事的大師。這樣一些作家，他們?nèi)匀槐３种鴮^去生活的記憶，敘事的時間拉得很長，人物的命運在較長的時間內(nèi)徐徐展開，慢慢生長，有如十月懷胎。他們的小說，具備著一種奇特的當(dāng)代性，它體現(xiàn)為記憶與現(xiàn)實的沖突，歷史與當(dāng)代生活的沖突，本土經(jīng)驗與外來文化的沖突，政治與人性的沖突。但是，還有另外一種作家，他們對表達當(dāng)代生活更有興趣，他們的記憶被現(xiàn)實沖跨了，在他們的個人經(jīng)驗中有著更多的當(dāng)代內(nèi)容，他們對生活的理解是在這個時代形成的。對于這類作家，你就得有另外一種閱讀和判斷。
　　我自己的小說，中短篇小說往往側(cè)重于后者，而長篇小說往往側(cè)重于前者。但無論是前者還是后者，無論是這兩種類型作家中的哪一種作家，我自己感覺，小說敘事發(fā)展的空間仍然沒有窮盡。也就是說，在面對你所說的尷尬的同時，小說一定還可以找到自己的發(fā)展空間，自己的發(fā)展道路。
　　梁鴻：但它也可能給小說開拓新的敘事空間。伍爾芙曾經(jīng)說過，如果你讀完一部小說，可以毫不困難地轉(zhuǎn)述給另一個人，那么它就不是真正的小說，而只是一個故事。我覺得在這里有一個非常大的觀念變化：相對于１９世紀小說來說，故事已經(jīng)不是現(xiàn)代小說的核心要素，或者說，小說所承載的決不僅僅是一個故事，而是一種更為復(fù)雜的東西。它想要表達的是另外一種感覺，或者說想要把生活的一種感覺，一種鏡像展示出來，是一種展示，而不是某種判斷。
　　李洱：我覺得小說的意義的確是某種展示。同時，我覺得現(xiàn)在小說仍有基本的啟示意義。但它的啟示意義表現(xiàn)為反面的，告訴人們：不能夠這樣。原來的小說告訴人們：生活應(yīng)該是這個樣子。如果以前的小說類似于神諭的話，它告訴人們“往哪里走”，而當(dāng)代小說告訴人們，不應(yīng)該這樣走。
　　梁鴻：至于怎么走，它沒有答案，作家把空間留給讀者。因為作家本人可能和讀者一樣，也不知道該怎么辦。但這樣一來，似乎又會把小說帶進一種無窮無盡的空間之中，甚至有一種無力之感。
　　李洱：以前的小說是一種肯定的啟示，現(xiàn)在的小說表現(xiàn)為一種否定的啟示。如果說有區(qū)別的話，這是一個很大的區(qū)別。還說講故事吧。我經(jīng)常舉一個例子。這可能被別人認為是狂妄，不知你是否看過我這樣的說法，曹雪芹活在當(dāng)代的話，寫不出《紅樓夢》，當(dāng)代作家活在那個時候，也有可能寫出來。我的意思是說，目前小說跟以前差別很大，不是作家才能的消失，而是整個世界出現(xiàn)了變化。我舉個例子：《紅樓夢》的時代在此之前已經(jīng)有幾千年，所表達的是一種超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和生活。文章里面有一句話，賈府里面只有那個石獅子是干凈的。當(dāng)他說這句話的時候，它表明當(dāng)時官宦家庭都會有這樣一個石獅，是一個象征。當(dāng)作家想找到比喻的時候，這個比喻會有非常的普遍性，這是超穩(wěn)定的感覺在起作用。官宦人家，貧苦人家的內(nèi)部布置，格局，裝飾，整個社會幾乎都是一樣的。按照一個外國人的說法，即使把房子的草圖燒掉，中國工匠憑感覺也能造出一模一樣的房子。有個現(xiàn)成的例子，開封這個城市是幾個城市摞在一起的，黃河一次次把它淹掉，泥沙把它完整地封閉了起來。但在泥沙之上，很快又會建起一座新城，新城與舊城幾乎沒有區(qū)別，因為那種形式感已經(jīng)成了集體無意識。
　　
　　梁鴻：你的意思是，它已經(jīng)形成一種非常成熟的象征體系和隱喻系統(tǒng)，經(jīng)過幾千年的強化，每個人都會自覺自動遵循。這也是一個民族符號系統(tǒng)、文化傳承形成的原因之一。
　　李洱：對。那是一套完整的符號系統(tǒng)。這樣一來，作家在寫作的時候，就會變得相對容易一些。因為寫作，既是審美力量的對象化，同時對象也有一種美學(xué)上的呼應(yīng)。而當(dāng)代生活卻不一樣。今天在門口你見到一個咖啡廳，一夜之間就可能被扒掉，變?yōu)橛螛穲隽耍筇炷抢镉纸ㄆ鹆艘蛔W(xué)。變化如此迅速，根本無法立起某種象征性結(jié)構(gòu)，到處亂糟糟的。在這種情況下，文學(xué)寫作必須有變化，必須出現(xiàn)一種新的形式，以此對變化中的生活作出回應(yīng)，否則你的寫作就是不真實的。
　　
　　“歷史的線性時間被打破”
　　
　　梁鴻：但是，當(dāng)你把那些所謂的“瑣碎”的東西刪去之后，又好像什么都沒有了，空間沒有了，意義也隨之消失。你曾經(jīng)說過，“你的生活經(jīng)歷和他的生活經(jīng)歷中的傳奇性消失了，如果現(xiàn)在我們寫這種傳奇性故事，會讓人覺得這種小說虛無；分析日常生活經(jīng)驗的小說，可能更真實?！笔欠衲阌X得日常生活經(jīng)驗已經(jīng)不能用傳統(tǒng)意義的故事來傳達？這里面涉及到一個時間觀的問題。當(dāng)歷史的線性時間被打破，它使整個小說空間發(fā)生了質(zhì)的變化，事件、存在都不再是“歷時”的存在，而是一種“共時”的存在，同時發(fā)生的，并存的。這種歷史時間的消失帶來的是整個小說時空結(jié)構(gòu)的變化。你覺得這樣一種時間觀會帶來小說美學(xué)風(fēng)格，如時空概念，敘事方式，結(jié)構(gòu)方式發(fā)生什么變化？
　　李洱：表現(xiàn)日常生活的小說，在時間方式上往往表現(xiàn)為現(xiàn)在進行時，會有追敘，但總體上是現(xiàn)在進行時。有時候會以“昨天”的形式開始，但非常模糊，是一種不確定的時間表達。典型的例子就是加繆的《局外人》：昨天，媽媽死了。實際上并不是今天的昨天。到底是哪個昨天？天知道。這樣一種方式在《包法利夫人》那里也有，小說開頭這樣寫道：我們正在上課，它也是進行時的，但隨著敘事的進展，非常奇怪，“我們”消失了，小說變?yōu)榧兇饪陀^的第三人稱。福樓拜小說是從古典小說向現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)變的階段，從全知全能的敘事到有限制的敘事視角，福樓拜首先作出一種嘗試，甚至出現(xiàn)了小說內(nèi)部的某種不諧調(diào)。到《局外人》的時候，小說已經(jīng)非常成熟，以至于我們現(xiàn)在完全可以忽略“昨天”到底是哪一天。這樣一種敘事，一開始就讓讀者共同進入情景之中，人物和讀者共同摸索，作家無法告訴讀者往哪里走，只能一起往前走。我覺得這是現(xiàn)代小說在敘事時間上的一種處理方式。
　　梁鴻：看似有時間的明確限制，但隨著敘事的進展，卻非常模糊。這種時間觀看似有點混亂，可能是小說家的一種錯誤，但實際上，里面卻包含著一種觀念的顯露。作家試圖給讀者帶入情境之中，既是旁觀者，也是參與者，因為他自己對這一切是未知的。為什么作家會有如此的時間觀呢？是否意味著作家本人對生活認識的某種不確定性，或者與他有意表達某種主題有關(guān)？
　　李洱：的確是這樣。我認為作家無法指引讀者。他只能讓讀者和他一起感同身受，共同探索?；蛘哒f，他給讀者一種“在場感”，實際上他無法告訴作家更多東西。羅伯·格里耶的小說開頭都是以“此刻”開始，作者和讀者同時開始，對未來都處于未知狀態(tài)。
　　梁鴻：這樣一種共時的東西，帶來一個新的問題，就是意義的問題。在傳統(tǒng)的故事敘述中，總有著對“生活意義”的探詢意味或隱藏著一種“道德焦慮”，因此，古典小說會有確定的意義滲透其中，追求完整性，但是，在“共時”的生活中，一切是未完成的，“生活的意義”總是處于延宕之中?，F(xiàn)代小說由于作家自身的這種不確定性，導(dǎo)致小說的意義越來越模糊，不斷地拖延意義的判斷。
　　李洱：我在寫作短篇和中篇小說的時候，寫完之后，我卻常常很迷惑，有懷疑。主要集中在兩個方面：一方面，我這篇小說到底要告訴讀者什么？當(dāng)時你的寫作沖動是如此真切，在寫作之初你覺得它非常有意思，你覺得讀者會和你分享故事，但寫完之后，仍有很大迷惑，懷疑它的價值，它是否有意義。另一方面，你非常懷疑是否會跟別人雷同。所以，你的寫作常常處于極度的焦慮之中。那么，從哪個地方獲得信心呢？譬如說你看到非常好的作家也有過如此的失敗，曾經(jīng)有過一些非常棒的小說，當(dāng)初作家在寫作的時候也有如此的感受。我不妨將之稱為“充滿失敗感的成功”。也就是說，你會從名家的這種“充滿失敗感的成功”中獲得一種安慰，一種非常稀薄的安慰。這種例子或許可以說，作家的寫作常常要面臨很多困惑。
　　梁鴻：這一狀況導(dǎo)致意義很難升華，包括經(jīng)驗和生活層面的意義。在舊有的小說敘事中，作家總是不自覺地對生活進行判斷，道德，善惡，等等。而現(xiàn)在，作家低于讀者，包括對事件看法的程度。但在這樣的生活中，作家甚至低于讀者，你甚至覺得你的觀察有可能還不如讀者，這種對意義的懷疑可能會使作家難以為繼。我覺得，現(xiàn)代小說之所以會對故事、對敘事提出更高要求，是因為它無法從傳統(tǒng)寫作模式中獲得對生活的真實表達，或者，作家很難找到合適的方式來傳達某種感受、情緒或發(fā)現(xiàn)。
　　李洱：當(dāng)年我看紀德的小說，常有一種感覺，他的寫作如此艱難，你可以感受到他寫作的時候，其實難得要命。紀德的小說，應(yīng)該是很好讀的吧？讀起來很純靜，很流暢。但我還是覺得他寫的時候很困難。故事到底該怎么講，他其實一直很猶豫。當(dāng)然，這一點，一般的讀者不會去注意，也沒有這個必要。你會發(fā)現(xiàn)，越是有智慧的作家，越能感受到這種困難。最近我看庫切的小說，也發(fā)現(xiàn)，他的很多故事其實講得嗑嗑巴巴的。最著名的例子當(dāng)然還是卡夫卡，他的小說甚至寫不完。關(guān)于卡夫卡寫不完的問題，人們作出過各種解釋，我以前也試著作出自己的解釋。不過，不管怎么說，有一點是肯定的，那就是他確實不知道小說怎么往下寫，確實不知道這部小說如何結(jié)尾?？隙ú皇且驗樯眢w不好，而是他的確不知道Ｋ的結(jié)局如何，也不知道《美國》中的小伙子的命運如何?；蛘哒f，即使有原型的話，他也會懷疑，如果我真實地把他的命運寫下來的話，這部小說價值何在？它有何意義？所以，他無法寫完。我想，這樣一種困惑也是所有當(dāng)代作家的困惑。除非你的確非常自信，覺得自己真理在手，權(quán)力在手，可以任意揮霍別人的命運。除此之外，真的對小說藝術(shù)有感知的作家，都會感受到這一困難。他越是熟悉，越是不知道怎么寫。
　　梁鴻：是不是可以這樣說：真正試圖進入當(dāng)代生活的作家，反而會更加感覺困難重重。他總是在不斷地懷疑、否定與思索之中。即使是有結(jié)尾，這種生活是否是真的生活呢？它是否能夠反映生活的某種本質(zhì)？譬如Ｋ的原型的生活，是否是卡夫卡心中所想的呢？如果他寫出來，他也會深刻懷疑的。因為他會懷疑他的價值。
　　李洱：這一懷疑發(fā)展到極致，就是卡夫卡要求他死后燒掉他的作品。
　　梁鴻：所以我覺得不是作家不愿意去表達一種確定性的現(xiàn)實，而是作家無法在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實中找到某種真實，無法找到一個恰切的敘述方式。他會不停地否定自己。在這之前，也沒有人對此作出解釋。我們身處其中的這一復(fù)雜歷史境況已經(jīng)不再能夠用經(jīng)典的小說敘述模式和不言自明式的話語來加以描述。
　　李洱：可以這么講。作家的困惑在哪里呢？當(dāng)代生活或當(dāng)代經(jīng)驗變得無法命名。作家要去呈現(xiàn)出一種無法命名的生活和經(jīng)驗，這本身就值得懷疑。我特別欣賞索爾·貝婁的一句話：以前的人死于親人的懷抱，現(xiàn)在卻死于高速公路。雖然同是死亡，但意義完全不同。你可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代小說，包括那些在藝術(shù)上非常成熟的作家，比如米蘭·昆德拉的《生活中不能承受之輕》，比如說特麗莎和托馬斯的死于車禍，如果去探討作品主人公命運的話，你覺得非常奇怪，如果它是過去的經(jīng)典小說的話，你會覺得這種對死亡的安排是不負責(zé)任的，但是現(xiàn)在，它卻可能是昆德拉的特意安排，是昆德拉苦心經(jīng)營的死。作家的注意力會集中如何對當(dāng)代經(jīng)驗進行命名，對已有的概念重新進行探討，而不是信馬由韁，去寫一個人的命運，寫他的生老病死。之所以有這樣強烈的沖動，是因為這樣的生活以前從來沒有得到過命名。這對作家的要求其實很高，作家有必要進行一些學(xué)術(shù)訓(xùn)練，歷史學(xué)的，社會學(xué)的，心理學(xué)的訓(xùn)練，不然，你不會有那種命名能力，有那種辨析能力，有那種穿透力。也就是說，作家的寫作再也不能單純地憑想像了，憑靈感了。所有這些，都使得寫作變得越來越困難。
　　梁鴻：或者說，不是每個作家都有這種能力，有足夠的敏感，穿透力，能看出當(dāng)代生活的內(nèi)核，并尋找到一種恰切的命名。你能否通過你對當(dāng)代生活經(jīng)驗的敘述來展現(xiàn)某種被別人認可的生活狀態(tài)，并成為一種相對確切的命名。所以你的懷疑在于，你不知道你的寫作是否反映了生活的某一本質(zhì)？
　　李洱：有一個詞很重要，但后來被人用濫了，即關(guān)鍵詞。每個作家都應(yīng)該有自己的關(guān)鍵詞。這些關(guān)鍵詞構(gòu)成了寫作的整個世界?！翱嚯y”并不是關(guān)鍵詞，是幾千年來中國人的一種感受，并非是你對生活的一種命名，現(xiàn)在往往是這個人是寫“苦難”的作家，那個是寫“流氓”的作家。這只是一種情緒，并非是一種命名方式。作家要尋找到他自己對生活的命名方式。
　　梁鴻：你覺得你找到了嗎？或者說，找到其中一些了嗎？
　　李洱：我覺得《花腔》應(yīng)該算吧，《石榴樹上結(jié)櫻桃》也算基本上接近，《饒舌的啞巴》應(yīng)該也算。
　　梁鴻：我覺得“午后的詩學(xué)”應(yīng)該最為經(jīng)典，“午后的”本身就是一個極其準確對當(dāng)代知識分子生存狀態(tài)的命名。