孫紹振

在唐詩(shī)中，以詩(shī)表現(xiàn)音樂(lè)和繪畫(huà)的作品，取得了很高的成就。表現(xiàn)繪畫(huà)的有杜甫的《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》：“堂上不合生楓樹(shù)，怪底江山起煙霧……悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿……元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣?！焙苊黠@，詩(shī)作之所以動(dòng)人，原因在于，杜甫回避就視覺(jué)表現(xiàn)視覺(jué)，而是超越視覺(jué)，用聲音的美形容圖畫(huà)的美（“耳邊已似聞清猿”）。杜甫不可回避的矛盾是，圖畫(huà)的美是空間的、靜態(tài)的，而聲樂(lè)美是時(shí)間的、動(dòng)態(tài)的，古今中外都有“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)”的說(shuō)法，蘇東坡在《書(shū)摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。”①突出強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)與畫(huà)的共同性。但是，張岱說(shuō)：“若以有詩(shī)句之畫(huà)作畫(huà)，畫(huà)不能佳；以有畫(huà)意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)，有何可畫(huà)?王摩詰《山路》：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫(huà)；‘山路原無(wú)雨，空翠濕人衣，則如何入畫(huà)?”②

詩(shī)畫(huà)的轉(zhuǎn)化，是困難的，但是，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面與用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)相比，似乎要更困難一些。這是因?yàn)檎Z(yǔ)言符號(hào)是不能記錄音樂(lè)旋律的，如果能夠勝任的話，人類(lèi)就不用發(fā)明五線譜和簡(jiǎn)譜了。要在詩(shī)歌中表現(xiàn)音樂(lè)，在音樂(lè)和畫(huà)圖的美學(xué)轉(zhuǎn)換中面臨更大挑戰(zhàn)。面對(duì)這個(gè)難題，在唐一代詩(shī)人中，可能以白居易最為苦心孤詣。我們來(lái)看，他在《琵琶行》中進(jìn)行的探索：

潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦。

這是一筆反襯，在動(dòng)了感情的地方，卻沒(méi)有音樂(lè)。光有這樣的反襯，還是比較平淡的，因?yàn)橹皇且话愕臄⑹?。接下去，就透露出白居易式的才情了?/p>

醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。

前面一句用了一個(gè)情感比較強(qiáng)烈的“慘”字，和“歡”字構(gòu)成對(duì)比。酒喝醉了，卻沒(méi)有一點(diǎn)歡愉之感倒也罷了，居然產(chǎn)生了一種“慘”的感覺(jué)。但是，這畢竟是一種心情，沒(méi)有可感性。為了使這個(gè)“慘”具體化，白居易不是直接去渲染詩(shī)人的心理，而是提供一幅圖畫(huà)，一個(gè)空鏡頭：茫茫的江水，浸潤(rùn)著月亮（或者月色）、月光。無(wú)聲的畫(huà)面，寡白的色調(diào)，是畫(huà)外一雙失神的眼睛注視的結(jié)果。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。

這是一個(gè)有點(diǎn)突然的轉(zhuǎn)折，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的效果：驚異。初聞，即如此強(qiáng)烈：改變了心情，“醉”和“慘”的迷蒙都消失了，甚至還改變了主人和客人原定出發(fā)的意向，這對(duì)于那畫(huà)外的失神的眼神，是一種沖擊：

尋聲暗問(wèn)彈者誰(shuí)，琵琶聲停欲語(yǔ)遲。

如此急切地追問(wèn)，可回答卻有些賣(mài)關(guān)子，這是敘事延宕的技巧，不是一般的敘事技巧，而是帶著戲劇性懸念的技巧，不但用了，而且加碼地用了：

千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面。

這兩句成了千古名句，原因在于，創(chuàng)造性地運(yùn)用了延宕。先是把延宕的效果做足了，“千呼萬(wàn)喚”是時(shí)間的延宕，也是期待的積累；“琵琶半遮”是對(duì)比，期待之切和亮相之不全，是一種反差，是時(shí)間和人情延宕的二度積累，這一積累由于其意外性更強(qiáng)，而使表達(dá)效果也更強(qiáng)。正是因?yàn)檫@樣，這個(gè)詩(shī)句，其生命力經(jīng)歷了千年的考驗(yàn)，在不同的語(yǔ)境中，召喚了、同化了不同讀者的心理內(nèi)涵，脫離文本語(yǔ)境，成為獨(dú)立的諺語(yǔ)、格言。

所有這一切，不過(guò)是音樂(lè)形象出現(xiàn)之前的背景，為音樂(lè)形象的出現(xiàn)醞釀氛圍。

值得一談的是，這里的敘事手法，主要是事和事的連續(xù)性，這對(duì)于本詩(shī)無(wú)疑是必要的，本詩(shī)的立意就帶著強(qiáng)烈的敘事性。但是，敘事成份，中國(guó)和西方不同。在中國(guó)古典詩(shī)歌里，獨(dú)立的敘事是沒(méi)有地位的，敘事往往為抒情所同化，所消解。同化和消解的特點(diǎn)，就是以抒情詩(shī)的想象和跳躍瓦解敘事的連續(xù)性，例如，在《長(zhǎng)恨歌》里，唐明皇對(duì)楊貴妃的沉迷，導(dǎo)致了安祿山的反叛，唐軍兵敗，潼關(guān)失守，唐明皇倉(cāng)惶出逃。這么多現(xiàn)實(shí)的曲折和連續(xù)性過(guò)程，到了《長(zhǎng)恨歌》里，就只有兩句：

漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲。

安祿山的戰(zhàn)鼓一下子震動(dòng)了長(zhǎng)安宮廷的歌舞，導(dǎo)致唐明皇的撤退。這不是現(xiàn)實(shí)的連續(xù)，而是想象的跳躍，把連續(xù)性的過(guò)程和因果幾乎全部省略了，變成了抒情的、想象的因果。但，《琵琶行》不能像《長(zhǎng)恨歌》這樣跳躍，因?yàn)椤堕L(zhǎng)恨歌》所寫(xiě)是歷史人物，其本事，人所共知，而《琵琶行》所寫(xiě)是平凡的人物，其故事情節(jié)，太大幅度的跳躍可能造成閱讀的障礙。這就給白居易增加了難度，既要有故事情節(jié)的連續(xù)性，又不能讓這種過(guò)程性、連貫性過(guò)分瑣碎，妨礙了抒情性。從上面的引文，我們可以看到，白居易主要是把故事的連續(xù)性和人物內(nèi)心情感的曲折變動(dòng)結(jié)合起來(lái)，以內(nèi)心的動(dòng)作性來(lái)貫通敘事的過(guò)程，并沒(méi)有用想象的因果代替現(xiàn)實(shí)的因果。

一旦進(jìn)入樂(lè)曲本身的描述，故事的過(guò)程性暫停了，白居易面臨的任務(wù)，就是直接寫(xiě)樂(lè)曲。這在藝術(shù)表現(xiàn)上，顯然是一個(gè)難度，一個(gè)高度。他采取的方法，當(dāng)然是抒情，但是，他抒發(fā)的不僅僅有自我的感情，而且還有樂(lè)曲本身的感情：

轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。

詩(shī)人寫(xiě)調(diào)弦，但又不能直接停留在曲調(diào)上，未成旋律（未成曲調(diào)）已經(jīng)有動(dòng)情之處。彈奏者的情感，是全詩(shī)的主線，要注意，相對(duì)于這條主線，曲調(diào)本身的特點(diǎn)是潛隱性的。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事。

居于主導(dǎo)地位的是演奏者的內(nèi)心，是不是僅僅是琵琶女的感情呢？好像又不完全是。詩(shī)人從曲調(diào)中領(lǐng)悟到演奏者的情感：這是一種悲抑的情感，這種情感的特點(diǎn)是“不得志”。這個(gè)“不得志”所具有的高度文化內(nèi)涵，是超出了一個(gè)歌女精神境界的，這就暗示了這里有詩(shī)人自己的情志；至少是被詩(shī)人自己的“不得志”所同化了的琵琶女的情志，這已經(jīng)夠豐富的了。

如果僅限于此，白居易的寫(xiě)樂(lè)曲，比之前人，比之同時(shí)代人，就沒(méi)有多少超越。畢竟曲調(diào)、旋律之美用語(yǔ)言寫(xiě)出來(lái)，是許多詩(shī)人尚未突破的難度。用詩(shī)歌語(yǔ)言直接表現(xiàn)音樂(lè)，在白居易寫(xiě)出這首詩(shī)之前，唐詩(shī)在這方面的積累是比較有限的。李白有一系列的詩(shī)寫(xiě)到聽(tīng)樂(lè)曲，如《與史郎中欽聽(tīng)黃鶴樓上吹笛》：

一為遷客去長(zhǎng)沙，西望長(zhǎng)安不見(jiàn)家。

黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。

還有《春夜洛城聞笛》：

誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。

此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情。

前一首，用了“落梅花”這個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，既是視覺(jué)形象，又是曲調(diào)名稱(chēng)。第二首，“暗飛聲”就是說(shuō)，音樂(lè)的聲音是看不到的，但是，詩(shī)人讓它“散入春風(fēng)”，因?yàn)榘猴L(fēng)可感性強(qiáng)化了，詩(shī)人可能覺(jué)得這一點(diǎn)可感性還不充分，又加上了“折柳”的雙關(guān)語(yǔ)，既是樂(lè)曲，又是可視的動(dòng)作，構(gòu)成內(nèi)心情緒，是一種審美感應(yīng)。很明顯，天才如李白都盡可能回避直接表現(xiàn)樂(lè)曲，因?yàn)橛谜Z(yǔ)言表現(xiàn)音樂(lè)難度太大，一般詩(shī)人都善于討巧，大抵取間接的審美感應(yīng)表現(xiàn)，很少直接表現(xiàn)音樂(lè)，如岑參《和王七玉門(mén)關(guān)聽(tīng)吹笛（也作塞上聞笛）》：

胡人吹笛戍樓間，樓上蕭條海月閑。

借問(wèn)落梅凡幾曲，從風(fēng)一夜?jié)M關(guān)山。

幾乎和李白一樣回避直接表現(xiàn)，借助曲調(diào)名（落梅）的雙關(guān)，依附著春風(fēng)和明月的可觸、可視和樂(lè)曲的可聽(tīng)交融，強(qiáng)化了形象感，再如李益《夜上西城聽(tīng)梁州曲》（第二首）：

鴻雁新從北地來(lái)，聞聲一半?yún)s飛回。

金河戍客腸應(yīng)斷，更在秋風(fēng)百尺臺(tái)。

在直接表現(xiàn)樂(lè)曲上，有所進(jìn)展的是李白的《聽(tīng)蜀僧濬彈琴》：

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松。

客心洗流水，馀響入霜鐘。不覺(jué)碧山暮，秋云暗幾重。

李白這里不是從雙關(guān)、不是從外部可視效果方面，而是從心理效果方面略進(jìn)行渲染，聽(tīng)了樂(lè)曲，就有許由那樣的高潮情懷，進(jìn)入他一聽(tīng)堯帝要召他為官，就害怕弄臟了耳朵，去洗耳朵的那種境界。這當(dāng)然是很精致的心理表現(xiàn)，但畢竟是間接的，直接寫(xiě)到樂(lè)曲的語(yǔ)言“如聽(tīng)萬(wàn)壑松”，不能算是神品。就拿白居易本人來(lái)說(shuō)，也不是每一首都能寫(xiě)出水準(zhǔn)的。寫(xiě)琵琶樂(lè)曲的作品，白居易寫(xiě)過(guò)好幾首，如《聽(tīng)李士良琵琶》：

聲似胡兒彈舌語(yǔ)，愁如塞月恨邊云。閑人暫聽(tīng)猶眉斂，可使和蕃公主聞。

正面寫(xiě)樂(lè)曲，這一首很可貴，頭一句倒是說(shuō)到了琵琶的顫音，如胡人卷舌音，可以說(shuō)是突破性的正面表現(xiàn)，到了第二句說(shuō)憂愁如塞月，這是對(duì)任何樂(lè)器都適用的。琵琶樂(lè)曲不過(guò)是感性的由緣而已，《聽(tīng)琵琶》就更明顯了：

欲寫(xiě)明妃萬(wàn)里情，紫槽紅撥夜丁丁。

胡沙望盡漢宮遠(yuǎn)，月落天山聞一聲。

正面寫(xiě)到樂(lè)曲的，也只有“紫槽紅撥夜丁丁”，并不見(jiàn)得十分精彩。接下去就是用圖畫(huà)來(lái)擴(kuò)張音樂(lè)的空間背景了。這樣的構(gòu)思，在絕句中已經(jīng)成為一種套路。正面寫(xiě)出工夫來(lái)的，也許可以提到他的《春聽(tīng)琵琶，兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》：

四弦不似琵琶聲，亂寫(xiě)真珠細(xì)撼鈴。指底商風(fēng)悲颯颯，舌頭胡語(yǔ)苦醒醒。

如言都尉思京國(guó)，似訴明妃厭虜庭。遷客共君想勸諫，春腸易斷不須聽(tīng)。

這里寫(xiě)出了琵琶的弦，寫(xiě)到了彈奏的手指，當(dāng)然還有聽(tīng)覺(jué)的美好聯(lián)想和想象。但是，和大多數(shù)的琵琶主題一樣，都和征戍和邊塞之鄉(xiāng)思聯(lián)系在一起，不但聯(lián)想而且主題都陷于通用模式。正面地集中寫(xiě)曲調(diào)旋律，難度太大，因而很是罕見(jiàn)，李頎的《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》可能是難能可貴的：

世人解聽(tīng)不解賞，長(zhǎng)飆風(fēng)中自來(lái)往?？萆＠习睾`飗，九雛鳳鳴亂啾啾。

龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬(wàn)籟百泉相與秋。忽然更作漁陽(yáng)摻，黃云蕭條白日暗。

變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲。

正面寫(xiě)了樂(lè)曲的轉(zhuǎn)折變幻，從龍吟虎嘯到黃云蕭條，又變作楊柳春風(fēng)，這應(yīng)該是一個(gè)很大的突破，主要表現(xiàn)在從多幅圖畫(huà)進(jìn)入音樂(lè)的空間過(guò)程性?？上У氖?，九雛鳳鳴、龍吟虎嘯、萬(wàn)籟百泉、楊柳春、上林花，組合成了多幅圖畫(huà)，卻不相連屬，且又大多比較陳舊，有堆砌之感。對(duì)于樂(lè)曲本身的特征，概括還比較到位。李頎還有一首《聽(tīng)董大彈胡笳聲兼寄語(yǔ)弄房給事》算是寫(xiě)到了樂(lè)曲演奏本身了：“先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵?！痹捳Z(yǔ)也比較豐富：“空山百鳥(niǎo)散還合，萬(wàn)里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為凈其波，鳥(niǎo)亦罷其鳴。烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下……”很明顯，用的是賦體，以多幅圖畫(huà)的排比來(lái)強(qiáng)化樂(lè)曲的形象。但是，排比的賦體是平列的、靜態(tài)的，缺乏連貫的過(guò)程；而作為樂(lè)曲是一種時(shí)間的藝術(shù)，其生命就在于其歷時(shí)性的高低強(qiáng)弱，快慢長(zhǎng)短和停頓的規(guī)律性的反復(fù)。在《琵琶行》中，白居易第一次用詩(shī)的語(yǔ)言，以空前的甚至可以說(shuō)絕后的氣魄，正面集中寫(xiě)了琵琶樂(lè)曲旋律之起伏變幻歷時(shí)性的過(guò)程，包括演奏樂(lè)曲的動(dòng)作和曲調(diào)的程序：

輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為《霓裳》后《綠腰》。

具體到演奏的動(dòng)作，連曲調(diào)的名稱(chēng)都出現(xiàn)了，這好像有點(diǎn)往敘事方面靠攏的冒險(xiǎn)。但接下來(lái)，便不是間接用圖畫(huà)，而是直接用聲音來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲了：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)。

間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽流泉冰下難。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。

別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

可能是由于人的感官百分之八十來(lái)自視覺(jué)，因而視覺(jué)意象在詩(shī)歌中占有極大的優(yōu)勢(shì)，而聽(tīng)覺(jué)意象則處于弱勢(shì)。這里集中了這么繁復(fù)的聽(tīng)覺(jué)意象，表現(xiàn)的是聽(tīng)覺(jué)的應(yīng)接不暇之感?？傮w上來(lái)說(shuō)是排比，有賦體的特點(diǎn)，但是，從形式上來(lái)說(shuō)，又有意打破賦體的一味對(duì)仗，前面一連四個(gè)句子，好像是平行的，如果真是這樣，就成了賦體。白居易的天才，就在于對(duì)賦體對(duì)仗的節(jié)制，適當(dāng)?shù)貙?duì)稱(chēng)，又伴之以錯(cuò)綜。實(shí)際上，只有前面句子是對(duì)稱(chēng)平行的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)”，而第三四句“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”，句式就變化了，不再用對(duì)稱(chēng)的句式，而是用有連貫性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略帶歷時(shí)性的錯(cuò)綜的句式。

下面的四句，也有類(lèi)似的考究。兩句對(duì)稱(chēng)（間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽流泉冰下難），接著的兩句（冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇）又打破了對(duì)稱(chēng)的平衡。這就使得這八句既有統(tǒng)一性，又不單調(diào)，處于錯(cuò)綜的變化之中，這種變化不僅僅是視覺(jué)形象的變化，而且是聽(tīng)覺(jué)時(shí)間過(guò)程的變化。

應(yīng)該說(shuō)明的是，從意象上說(shuō)，前四句，大珠、小珠、玉盤(pán)以物質(zhì)的貴重，引發(fā)聲音美妙的聯(lián)想。當(dāng)然，這只是詩(shī)的想象的美好，實(shí)際上，珠落玉盤(pán)，并不一定產(chǎn)生樂(lè)音。嘈嘈、切切，聲母的閉塞磨擦音性質(zhì)，本身并不能產(chǎn)生美好的感覺(jué)，但是同“急雨”和“私語(yǔ)”聯(lián)系在一起，就有情感的含量。“私語(yǔ)”有人的心情包含在內(nèi)，“急雨”和“私語(yǔ)”富于對(duì)比的性質(zhì)不難逗起對(duì)應(yīng)的情致聯(lián)想。

早在開(kāi)頭白居易的“序言”中，就交代了婦女的命運(yùn)：“本長(zhǎng)安倡女，嘗學(xué)琶琵于穆曹二善才。年長(zhǎng)色衰，委身為賈人婦?！薄白詳⑸傩r(shí)歡樂(lè)事”這樣的樂(lè)曲和這樣的語(yǔ)音（塞擦音的交替錯(cuò)綜重現(xiàn)）自然構(gòu)成了悲郁而又滄桑的氛圍。

接下去的“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽流泉冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇?！卞e(cuò)綜不僅僅是在句法形式上而且是在聲畫(huà)交替上。這就是，前四句以聽(tīng)覺(jué)的美為主，后四句是視覺(jué)圖畫(huà)（花底流鶯，冰下流泉）和聽(tīng)覺(jué)聲音（鶯語(yǔ)、幽咽）交織的美。唐弢先生曾經(jīng)在八十年代初期撰文說(shuō)，這四句美在聲韻上的雙聲和疊韻（間關(guān)、幽咽）。但是，此說(shuō)似乎太拘泥。詩(shī)歌藝術(shù)的美和音樂(lè)的美不同，只是一種想象聯(lián)想的美的情致，不能坐實(shí)為實(shí)際的聲音之美。

如果真的把珍珠倒入玉盤(pán)，把流鶯之聲和水流之聲用錄音機(jī)錄下來(lái)，可能并不能成為音樂(lè)。這里意象的綜合效果是：珠玉之聲、鶯鳥(niǎo)之語(yǔ)、花底冰泉，種種意象疊加起來(lái)，引起美好的聯(lián)想，這里蘊(yùn)含著的并不是自然的聲音，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化潛在意識(shí)的積淀。

白居易的驚人筆力不但在于用意象疊加寫(xiě)出了樂(lè)曲之美，而且還在于對(duì)過(guò)程性作了正面的強(qiáng)調(diào)。過(guò)程性，是音樂(lè)性與繪畫(huà)性的重大區(qū)別，是以畫(huà)之美表現(xiàn)音樂(lè)之美，在時(shí)間的連貫性上，畢竟是有局限性的?！杜眯小返膫ゴ缶驮谟冢坏憩F(xiàn)了樂(lè)曲的連貫性之美，而且表現(xiàn)了樂(lè)曲的停頓之美，一種既無(wú)聲音，又無(wú)圖畫(huà)，恰恰超越了旋律的抑揚(yáng)頓挫的連貫性的美。令人驚嘆的是這樣的句子：

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。

別有幽愁暗恨生，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。

白居易寫(xiě)音樂(lè)，不僅善于用美好的聲音來(lái)形容音樂(lè)，珠玉之聲、鶯鳥(niǎo)之語(yǔ)、花底之泉之類(lèi)，均為如此，白居易的突破在于：第一，從“冷澀”這樣看來(lái)不美的聲音中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)意，當(dāng)然又是為主人公和詩(shī)人的感情特點(diǎn)找到了共同載體；第二，從“凝絕不通”的旋律中斷中發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)美，這是聲音漸漸停息的境界。從音樂(lè)來(lái)說(shuō)是停頓，是音符的空白，但并不是情緒的空檔，相反卻是感情的高度凝聚，是外部世界的聲音的漸細(xì)漸微，同時(shí)又是主體心理的凝神專(zhuān)注。外部的凝神成為內(nèi)在情緒精微的導(dǎo)引，外部聲音的細(xì)微，化為內(nèi)部自我體驗(yàn)的精致。白居易發(fā)現(xiàn)：內(nèi)心深處的情致是以“幽”（愁）和“暗”（恨）為特點(diǎn)的。“幽”就是聽(tīng)不見(jiàn)，“暗”就是看不見(jiàn)，二者結(jié)合,就是捉摸不定的、難以言傳的，在通常情況下，是被忽略的，沉入潛意識(shí)的。而在這種漸漸停息的微妙的聆聽(tīng)中，卻被白居易發(fā)現(xiàn)了，構(gòu)成了一種從外部聆聽(tīng)轉(zhuǎn)入內(nèi)心凝神的體悟：聲音的停息，不是情感的靜止，相反，是“幽暗”愁恨的發(fā)現(xiàn)和享受，正是因?yàn)檫@樣，“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”才成千古佳句。

這實(shí)在是白居易的天才創(chuàng)造,不但在中國(guó)前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，而且在西方也可能是這樣的。西方詩(shī)人描寫(xiě)美好的聲音的篇章,當(dāng)以雪萊的《云雀頌》為代表。雪萊比白居易晚生了差不多一千年，但是，對(duì)于不可見(jiàn)的音樂(lè)之美，在以圖畫(huà)之美來(lái)表現(xiàn)這一點(diǎn)上，異曲同工：

清晰，銳利，有如那晨星

射出了銀輝千條，

雖然在清澈的晨曦中

它那明光逐漸縮小，

直縮到看不見(jiàn)，卻還能依稀感到。

整個(gè)大地和天空

都和你的歌共鳴，

無(wú)如在皎潔的夜晚，

從一片孤獨(dú)的云，

月亮流出光華，光華溢滿了天空。

這是以視覺(jué)圖畫(huà)（星光消隱、月華流瀉）的逐漸消失來(lái)形容聲音的漸細(xì)漸微，而又充滿天宇。這樣的正面描繪，其圖畫(huà)之美帶著動(dòng)態(tài)的過(guò)程性，突出了音樂(lè)的時(shí)間的延續(xù)性，正是因?yàn)檫@樣帶上了經(jīng)典性。但是，和白居易比較起來(lái)，他的過(guò)程性，延續(xù)性，也就到此為止，再往下，雪萊就結(jié)束了音樂(lè)的時(shí)間延續(xù)性的美，而是致力于空間圖畫(huà)的并列性的美：

我們不知道你是什么；

什么和你最相像？

從彩虹的云間滴雨，

那雨滴固然明亮，

但怎及得由你遺下的一片音響？

好像是一個(gè)詩(shī)人居于

思想的明光中，

他昂首而歌，使人世

由冷漠而至感動(dòng)，

感于他所唱的希望、憂懼和贊頌；

好像是名門(mén)的少女

在高樓中獨(dú)坐，

為了抒發(fā)纏綿的心情，

便在幽寂的一刻

以甜蜜的樂(lè)音充滿她的繡閣；

好像是金色的螢火蟲(chóng)，

在凝露的山谷里，

到處流散它輕盈的光

在花叢，在草地，

而花草卻把它掩遮，毫不感激；

好像一朵玫瑰幽蔽在

它自己的綠葉里，

陣陣的暖風(fēng)前來(lái)凌犯，

而終于，它的香氣

以過(guò)多的甜味使偷香者昏迷；

無(wú)論是春日的急雨

向閃亮的草灑落，

或是雨敲得花兒蘇醒，

凡是可以稱(chēng)得

鮮明而歡愉的樂(lè)音，怎及得你的歌？

這里一共提供了六幅圖畫(huà)，分別是：1.彩虹的云間滴雨；2.詩(shī)人居于明光中；3.名門(mén)少女在高樓中獨(dú)坐；4.金色的螢火蟲(chóng)在凝露的山谷里；5.玫瑰幽蔽在它自己的綠葉里；6.春日的急雨向閃亮的草灑落。六幅圖畫(huà)都是美好的，富有詩(shī)意的。但是局限于圖畫(huà)，六幅都是并列的，沒(méi)有連貫性。美則美矣，對(duì)于音樂(lè)在時(shí)間上的變化表現(xiàn)得很有限。應(yīng)該說(shuō)，白居易表現(xiàn)樂(lè)曲的連貫性之美，是更勝一籌的。至于白居易所表現(xiàn)的音樂(lè)中的停頓之美，則更在雪萊的想象之外。

沒(méi)有聲音為什么比有聲還更為動(dòng)人？因?yàn)閮?nèi)心的體驗(yàn)更精彩，更難得。

在千百年的流傳中，“無(wú)聲勝有聲”成了家喻戶曉的格言，不但是詩(shī)，而且是哲理的勝利。

停頓之所以有力，是因?yàn)樗颓懊娴囊繇懶纬傻膹?qiáng)烈反差。如果停頓安排在結(jié)尾，停頓就是終止，就一直終止下去，那是很稀松平常的，但白居易卻把這一個(gè)停頓安排在當(dāng)中，在兩個(gè)緊張的旋律之間，戲劇化地在停頓之后又接著來(lái)了緊張的旋律：

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

詩(shī)人強(qiáng)調(diào)了有聲旋律出現(xiàn)的突然性（乍破、突出），增加了戲劇性的沖擊力，這是由兩幅鮮明的圖畫(huà)帶來(lái)的，又是貴金屬的破裂和冷兵器的撞擊帶來(lái)的在兩個(gè)極點(diǎn)上的張力。這不僅僅是詩(shī)中有畫(huà)所能解釋的。一般地說(shuō)，圖畫(huà)是靜態(tài)的、不是剎那間的，而這里的圖畫(huà)，卻是“動(dòng)畫(huà)”，銀瓶乍破，鐵騎突出，具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性。白居易的杰出就在于用語(yǔ)言圖畫(huà)的動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)旋律和節(jié)奏的動(dòng)態(tài)。這種動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)出驟然的停頓和突然再度掀起的沖擊力。這種突然停止和驟然的掀起，不是孤立的旋律的呈示和再現(xiàn)；再現(xiàn)而不是重復(fù)，正是旋律的特點(diǎn)：

曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛。

這是第二次休止停頓，不但是響亮的，而且是破裂性的，把這種破裂和絲織品結(jié)合在一起，其聲音和第一次“冷澀”、“凝絕”的幽暗不同，既不是突然的，也不是漸進(jìn)的，而是高亢而凄厲的。在此背景上，第二次休止出現(xiàn)了：

東船西舫悄無(wú)言，惟見(jiàn)江心秋月白。

這已經(jīng)不僅是樂(lè)曲的停頓，而且是停頓造成的心理凝聚效果。樂(lè)曲結(jié)束了，聽(tīng)眾的心被感染的熱烈程度并未消失，而是相反，依舊沉浸在那還沒(méi)有結(jié)束的結(jié)束感之中，這種寧?kù)o的延長(zhǎng)感，詩(shī)人用一幅圖畫(huà)來(lái)顯現(xiàn)。這是一個(gè)空鏡頭，是無(wú)聲的，又是靜止的。江中秋月，這是第二次出現(xiàn)了。這是不是重復(fù)了呢？《唐詩(shī)選及會(huì)通評(píng)林》引唐汝詢?cè)唬骸耙黄?，‘月字五?jiàn)，‘秋月三用，各自有情，何嘗厭重！”此人認(rèn)為不重復(fù)，原因在于，秋月重見(jiàn)，各有不同的情感。第一次“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月”，寫(xiě)的是分別時(shí)的茫然和遺憾。而這“東船西舫悄無(wú)言，惟見(jiàn)江心秋月白?！眲t是另一種韻味，寫(xiě)眾多的聽(tīng)者仍然沉浸在樂(lè)曲的境界里，這個(gè)境界的特點(diǎn)就是寧?kù)o，除了這種寧?kù)o，什么感覺(jué)都沒(méi)有。就連惟一可見(jiàn)茫茫江月，也是寧?kù)o的。這恰恰提示了一雙出神的眼睛。二用江心秋月，雖然情韻有別，但相異之情用相同之景畢竟并非上策。尤其是五用江月（另三用是：秋月春風(fēng)等閑度，繞船明月江水寒，春江花朝秋月夜）都是秋月，而且又都是把秋月和江水聯(lián)系在一起，畢竟是顯得局促。雖然白璧微瑕，然亦不可為尊者諱也。

白居易這首詩(shī)妙在把樂(lè)曲寫(xiě)得文采華贍、情韻交織、波瀾起伏、抑揚(yáng)頓挫，于無(wú)聲中盡顯有聲之美，于長(zhǎng)歌中間插短促之停頓，于畫(huà)圖中有繁復(fù)之音響，的確超凡脫俗，空前絕后。

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注釋?zhuān)?/p>

①《蘇軾全集》（下冊(cè)，文集卷七十），上海古籍出版社2000年5月版，第2189頁(yè)。

②張岱：《瑯?gòu)治募づc包嚴(yán)介》，岳麓書(shū)社1985年版，第152頁(yè)。

[作者通聯(lián)：福建師范大學(xué)文學(xué)院]