張　閎

文學(xué)在公共領(lǐng)域中的潰敗

１９５０年代至１９８０年代，文學(xué)是一種至少看上去“公共性”極強的文化門類。大批的革命文學(xué)作品的普及率，絕不亞于今天的暢銷讀物。而諸如關(guān)于《紅樓夢》、《水滸傳》的評論，則幾乎是全民性的運動。

在這幾十年里，文學(xué)在上層建筑領(lǐng)域里起著頂部裝飾的作用，將政治意識形態(tài)的光芒反射出七彩的顏色，美化了公眾生活領(lǐng)域的灰暗。文學(xué)家則在公共生活中一直扮演著公眾的教導(dǎo)者和拯救者的角色。但這并非因為文學(xué)家有著特別的人格魅力而堪稱道德典范，相反，這個時期的文學(xué)家們在基本的人格尊嚴(yán)和藝術(shù)品格上，乏善可陳，在更多的時候，他們甚至還不如普通民眾更有道德感。公眾對文學(xué)的相對較為強烈的熱情，也不意味著國民有著普遍強烈的文學(xué)需求和高水準(zhǔn)的文學(xué)鑒賞力。文學(xué)享有這種過分崇高的地位，有賴于背后的政治強力的支撐。文學(xué)話語不過是政治話語的柔化版，在社會運動最熱烈場面里，借助政治強力的文學(xué)的高亢聲音，看上去像是一種狐假虎威的表演。

在今天看來，文學(xué)的這種“公共性”首先來自公共生活的一體化，文學(xué)不過是這種一體化的公共生活中的較為引人注目的文化形態(tài)之一。依照某種權(quán)力的指令，文學(xué)家像外科醫(yī)生一樣，致力于公眾的思想改造和靈魂重塑的手術(shù)。這樣，往往會產(chǎn)生一種錯覺，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)是那般的高貴和強大。然而，隨著社會開放程度的增大和意識形態(tài)禁錮的松動，當(dāng)代文學(xué)的外強中干的虛弱本質(zhì)就暴露無遺。

長期被誤解的“文學(xué)公共性”的虛假性一旦被揭穿，文學(xué)就不得不面對自身在“公共領(lǐng)域”及“公共事務(wù)”中退場的命運。建立在作協(xié)機構(gòu)、報刊出版、學(xué)院文學(xué)教育等文學(xué)制度之上的壟斷性生產(chǎn)關(guān)系，面臨挑戰(zhàn)。在大眾文化時代盛大的文化筵席上，文學(xué)不得不屈居一隅，在次要席位上分得一些殘羹剩飯。雖然在主流的文化格局的等級秩序中，文學(xué)依然高居文化金字塔的頂端，但顯然已不再居于公共言論舞臺的中央。文學(xué)家的角色在公眾視野里備受冷落，文學(xué)的聲音也變得可有可無。面對這樣一種尷尬的處境，文學(xué)充其量只能自救了，拯救社會或拯救公眾的宏大理想，變得不切實際。

世紀(jì)之交，一些新銳作家也進(jìn)行過重返文化舞臺中心的努力，他們熱切地?fù)肀Т蟊妸蕵肥袌觯蚨嗷蛏僖参艘恍┹浾摰年P(guān)注，但在“娛樂化”的文化狂潮中，文學(xué)所能掀起的，不過是幾朵細(xì)小的泡沫而已。依靠自身的娛樂化來引人注目，這也不是作家的特長，而作家們的“丑聞”的剩余價值也幾乎可以忽略不計。最近發(fā)生的所謂“三十位作協(xié)主席小說擂臺賽”，則是作家們企圖擠入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大市場的一次努力。幾十位文學(xué)老人，不顧年老體邁，親自掛牌招攬，其結(jié)果卻是自取其辱。更早一些時候，有著顯赫文化頭銜的白燁在自由作家韓寒及其支持者面前，脆弱得不堪一擊，只能落荒而逃。專業(yè)作家長期被圈養(yǎng)的后遺癥，即是與公共事務(wù)的隔閡和與公眾情感的隔膜。作家、學(xué)者在自己的專業(yè)圈子里，習(xí)慣了互相吹捧和指手畫腳，一旦來到諸如互聯(lián)網(wǎng)這樣的公共空間，立即陷入暈眩狀態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)遵循的是平等原則和匿名原則。在“ＩＤ”的汪洋里，“主席”、“副主席”這兩個可疑的稱號，非但不能帶來榮耀，反而會是一種累贅，徒增笑柄。在遭遇年輕網(wǎng)民的冷嘲熱諷之后，作協(xié)官員作家立即失態(tài)。企圖依靠文學(xué)官員身份來挽救寫作，出這種昏招，如果不是利令智昏的話，只能說是已經(jīng)黔驢技窮了。

而另一方面，文學(xué)擁抱市場的結(jié)果，是自身的泡沫化。１９８０年代的文化新潮過去之后，文學(xué)的創(chuàng)造性精神即日漸衰頹。１９９０年代中期以來，文學(xué)寫作的翻新只是體現(xiàn)在年齡段、性別和容貌的差異方面。一層泡沫被撇去之后，新的一層又生長起來，此間的唯一標(biāo)準(zhǔn)是利益。當(dāng)代文學(xué)就是這樣一種沒有獨立品格和價值核心的“文化泥塊”，曾經(jīng)根據(jù)政治利益來塑造自己的形象，現(xiàn)在則根據(jù)商業(yè)利益來塑造自己的形象，以政治或商業(yè)的價值替代了文學(xué)價值。當(dāng)?shù)聡鴿h學(xué)家顧彬指出當(dāng)下文學(xué)墮落的真相時，中國作家們氣急敗壞的反應(yīng)，實在是因為被那些直言不諱的真話戳到了痛處。文學(xué)尚未真正建立自身內(nèi)部的價值，要想在社會公共領(lǐng)域引導(dǎo)價值，如果失去了外部強力的支撐，就只能被公共文化所拋棄。

文學(xué)“介入性”的悖論

文學(xué)不是輿論，也不提供輿情參照，但文學(xué)可以反應(yīng)單一個體對輿情的情緒和態(tài)度。從這個意義上說，文學(xué)又是一種特殊的輿情。但從文學(xué)的生產(chǎn)方式上看，與公共輿情有著根本的差別。文學(xué)首先是一個個體的創(chuàng)造活動。首先是以每一個單獨的個體的自我充實和自我完善為基礎(chǔ)的。公民有權(quán)選擇介入或者是疏離公共事務(wù)。作為一名有較強文化能力和話語權(quán)力的公民，作家和知識分子在公共領(lǐng)域的言論影響力，顯然要大于普通公民，因而，他們在公共事務(wù)中承擔(dān)的義務(wù)和責(zé)任，也相對要多一些。但這并非文學(xué)寫作的根本。作家往往會選擇遠(yuǎn)離一般意義上的公共性，來建立自己與公共事務(wù)之間的必要的距離，擺脫現(xiàn)實利害關(guān)系的制約，以保證作家對現(xiàn)實公共事務(wù)的獨立評判和批判立場。人文學(xué)術(shù)也有同樣的特征。

從文學(xué)史上看，一直存在著兩種不同方式和性質(zhì)的“介入”。一種是企圖重建公共領(lǐng)域的價值與秩序的“介入”，比如，許多現(xiàn)實主義文學(xué)都有這種理想。啟蒙的文學(xué)，“為人生”的文學(xué)，革命文學(xué)，等等。這些文學(xué)都那里尋找一種“公共性”，或者是批判的，或者是建設(shè)的。雨果、左拉、薩特、索爾仁尼琴等的作家，都選擇了這一種方式。而作為對藝術(shù)性的補償，又不得不（像薩特那樣）賦予那些個人性和形式感都比較強的藝術(shù)門類（如詩歌、音樂、繪畫等）以“不介入”的特權(quán)。另一種“介入”則不同?！敖槿搿辈皇菫榱酥亟撤N價值或秩序，而是為了給既定的秩序引入一種新的因素，有時，它只是一種可能性，或者只是一個獨特的視角，使得公共領(lǐng)域中的一些原本不顯豁的征兆凸現(xiàn)出來了，一些被既定秩序所掩蓋的矛盾暴露出來了。比如說，一般而言，在個人的審美領(lǐng)域與公共交往領(lǐng)域之間，有一種“不可通約性”。個人性經(jīng)驗一旦進(jìn)入話語領(lǐng)域，就會遇到很多麻煩。對這一“癥狀”的揭露，也是“介入性”的一種體現(xiàn)。普魯斯特、卡夫卡之類的作家，表現(xiàn)出對公共事務(wù)的極度淡漠，但與他們同時代的作家相比，就對自己時代的生存經(jīng)驗的揭示和批判而言，普魯斯特、卡夫卡這樣的作家，在深度和強度上，都達(dá)到了一個難以企及的極限。

過分的“個人性”增加了交往的難度，成為公共交往關(guān)系的有序化的障礙。這就是一種“癥狀”?！敖槿搿辈皇侵委煟鞘埂鞍Y狀”顯現(xiàn)?！敖槿氲摹睂懽鞑皇且獱I造一個密不透風(fēng)的話語空間，恰恰相反，它是要切入并打破話語的封閉性。它尊重對象文本的獨立性，努力追蹤話語的變動不居的、“活的”意義狀態(tài)。為此，寫作努力營造一個敞開、透明的話語空間，引導(dǎo)“意義”自由地呼吸，這是對話語的壓抑與禁忌的釋放和解除。與前一類直接型的“介入”寫作相比，后一種寫作甚至可以說是具備了一種更為普泛的“介入性”。

然而，“介入”的困難性不單單來自美學(xué)的方面，也不單單來自現(xiàn)實生存的方面，而是來自這二者之間的現(xiàn)實相關(guān)性。毫無疑問，“介入”需要一種道德的力量，同樣也需要一種美學(xué)的力量。對于詩歌來說，“介入”的道德，首先是一種對于語言的道德。而“介入”的美學(xué)則是通過“介入”的道德實踐才能實現(xiàn)其價值。對于文學(xué)而言，缺乏道德承諾的美學(xué)，是一種“不及物”的和蒼白無力的美學(xué)；缺乏美學(xué)前提的道德承諾，則有可能被權(quán)力所征用，而轉(zhuǎn)向人性的反面。在“介入”行動中，文學(xué)的道德與美學(xué)才有可能真正被統(tǒng)一起來?！敖槿搿钡奈膶W(xué)以它詩意的目光表達(dá)了對現(xiàn)實生存的深厚關(guān)懷，同時，文學(xué)自身也通過這種關(guān)懷而獲得力量。

重返獨立的文學(xué)精神空間

１９８０年代中期以來，文學(xué)呼吁自身的獨立性，試圖挽回自己的尊嚴(yán)。先鋒文學(xué)在形式上的自律性的試驗，是文學(xué)恢復(fù)自身主體性的嘗試。１９８０年代，一個寫作者如果不能在公開出版的主流文學(xué)刊物上發(fā)表作品的話，就沒有可能獲得作家的頭銜，沒有可能獲得公眾的認(rèn)可?；蛘哒f，公眾沒有可能知道他們，自然也就沒有可能認(rèn)可他們。先鋒詩歌則是例外。１９８０年代的前衛(wèi)詩人一直是以民間詩刊的方式來發(fā)布自己的作品，聚集同仁詩人。詩歌界形成了一個強大的民間傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)被稱之為“第二詩界”。“第二詩界”的規(guī)則與主流文學(xué)界的規(guī)則正好背道而馳。不能贏得民間詩刊的認(rèn)可的詩人，在詩歌界恰恰沒有地位。與此相反的路向是汪國真。汪的詩歌盡管還不屬于“完全市場經(jīng)濟(jì)”模式，但已經(jīng)具備了詩歌娛樂化的雛形，他通過迎合公眾趣味和媒體造勢，達(dá)到了宣傳上的成功。

１９８０年代中期的文學(xué)遺產(chǎn)，即是試圖建立文學(xué)自身在價值上和美學(xué)上的內(nèi)在完整性。事實上，這一傳統(tǒng)始于“文革”后期。在當(dāng)時的政治高壓下，來自民間青年知識分子的隱秘化的文學(xué)書寫（如“今天派”諸詩人的寫作）依然綿綿不絕，而且，在今天被視作１９８０年代新文化運動的主要精神源頭。值得注意的是，“今天派”的文學(xué)書寫，并非依靠積極和公開地“介入”當(dāng)下的公共生活來贏得其公共性，相反，它在相當(dāng)長的時間里，并不為公眾所知曉，它是以對一體化的公共生活的疏離和回避，來贏得自身的價值。更為重要的是，我們并不能因此而得出這樣的結(jié)論：“今天派”詩歌或“文革”期間的地下寫作缺乏對公共性的關(guān)注。眾所周知的事實是，“今天派”中的北島、江河、楊煉等人的詩歌，乃是日后所謂“新時期文學(xué)”對公共領(lǐng)域的文學(xué)“介入”的典范。而那些持較為純粹的唯美主義立場的詩人和作家，甚至?xí)Ρ睄u他們的詩歌過于強烈的“介入”色彩持批評性的態(tài)度。

倘若文學(xué)自身尚未獲得自主的意識，其現(xiàn)實“介入”不可避免地淪落為一種輿論，成為某一社會階層（有權(quán)勢的或無權(quán)勢的）的代言工具。文學(xué)家需要面對的首先是個人，是個人的內(nèi)心。他常常以逃離公共生活領(lǐng)域、疏離公共事務(wù)，來獲得對公共性的獨特的關(guān)注。惟其如此，我們才能夠真正理解陳寅恪的意義。當(dāng)幾乎所有的學(xué)者和作家都在忙于為現(xiàn)實涂脂抹粉的時候，陳寅恪選擇了寓居嶺南，與世隔絕，專心為古代的一位身份卑微的風(fēng)塵女子立傳。

文學(xué)寫作，首先是一件發(fā)生在私領(lǐng)域內(nèi)的事情。文學(xué)的書寫空間是孤獨的，同時，真正的文學(xué)作品是內(nèi)在地自足的和自我完善的。另一方面，文學(xué)的閱讀空間也是相對孤獨的和自足的。盡管文學(xué)又是會被拿到公共場合下，為眾人所分享，尤其是在某些特殊的情形下，文學(xué)還會表現(xiàn)為公眾情緒的原動力和催化劑，比如，在政治運動中，詩歌會在廣場上朗誦，并激發(fā)起眾多聽眾的情緒。但這都是文學(xué)的非常狀態(tài)。在現(xiàn)代傳播的語境下，作為印刷符號的文學(xué)文本，提供給讀者的是單個作家的個人的話語。在通常的閱讀狀態(tài)下，讀者與作者，兩個孤獨的個體之間的互相打量、注視、傾聽和理解。更為重要的是，這種交流并非簡單的單向灌輸和控制。讀者有權(quán)隨時拋開手上的任何作品，如果他對它不滿意的話。他甚至可以因為憤怒而撕毀手中的書，這也是正當(dāng)?shù)男袨?。從這種理想的文學(xué)閱讀關(guān)系中，我們可以看到理想的公民社會交往倫理的雛形。通過閱讀關(guān)系，作者與讀者共同建立起一個微型的有關(guān)美學(xué)和價值的“精神共同體”。而真正意義上的公共空間由是開始形成。

重返獨立的文學(xué)精神空間，這不僅意味著作家需要捍衛(wèi)自己的精神獨立性，同時也意味著作家的文學(xué)書寫需要營造一個獨立的和自我完善的話語空間。前者是文學(xué)獨立性的精神驅(qū)動力，后者是文學(xué)獨立性的生存空間。從這一點出發(fā)，文學(xué)的公共性問題的進(jìn)一步的要求，則是公民對于閱讀、書寫等精神生活的需求和空間的建立。而一個真正意義上的現(xiàn)代公民社會的公共空間，即是建立在這一系列獨立的個體精神空間單元的之上。從這個意義上說，寫作（及其閱讀）乃是公民社會的行動典范和價值典范。