四年前，我提出這樣一個觀點：“我國新時期至今的文學，以中短篇小說的成就最為突出，尤其中篇小說的繁榮是新時期文學的一大亮點。在中國文學史上，這二十多年是中篇小說最輝煌的時代，即使在世界文學史上，這個現(xiàn)象恐怕也是值得一提的。而且在新時期文學中，代表小說創(chuàng)作最高水平的，是中篇小說。一個時代有一個時代的代表文體，如唐詩、宋詞、元曲，如果要說迄今新時期文學的代表文體是什么，我認為是中篇小說?！保ㄏ目颠_：《突然風平浪靜——新世紀小說印象》，《天津師范大學學報》2004年第5期）今天回顧新時期三十年的文學歷程，綜述中篇小說的創(chuàng)作狀況，我再一次重申這一評價，并在可能的篇幅內，稍作展開的論述。

一

三十年的新時期文學是在沖破極“左”文藝思潮禁錮的思想解放運動中發(fā)端的。把文學反映社會現(xiàn)實變成“寫十三年”（提出這個口號時正是建國十三年，其實就是要求文學只反映新中國的社會生活）、“寫中心”、寫工農兵，這是極“左”文藝思想一個核心觀點。這個觀點對中國文學的發(fā)展造成極大障礙，解放前的一批文學大師在建國后的創(chuàng)作普遍走下坡路，不能不說這是原因之一。在清理這一思想時，卻又產生另一傾向的問題，在躲避崇高的同時，有人也躲避現(xiàn)實。這就成為產生有影響的反映現(xiàn)實題材作品的障礙，還影響創(chuàng)作中應有的現(xiàn)實感。但是，始終有一批關注著中國社會飛速變化的有責任心的作家，以中篇小說的文學樣式，跟蹤時代的步伐，使三十年的中篇小說成為我們時代的一個縮影。

文學反映時代，并不等于如實記錄每個重要事件。文學不是歷史，也不是新聞。列寧說托爾斯泰是俄國革命的鏡子，并不是因為托爾斯泰在作品中描述了俄國革命，而是托爾斯泰對俄國社會的強烈關注和他的作品中所體現(xiàn)的俄國農民復雜而矛盾的思想。

三十年中篇小說最早有影響的作品是“傷痕文學”。馮驥才的《鋪花的歧路》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》能否發(fā)表，當時在北京開了一個討論會。這兩部中篇在《收獲》發(fā)表后，有力地沖擊了極“左”思潮，突破了文學上人為設置的許多禁區(qū)。此后，中篇小說在文學與現(xiàn)實的關系上，始終以強烈的問題意識，反映與介入三十年中國社會的現(xiàn)實矛盾。反思文學是追尋“文革”前建國十七年的往事，但它重于思索，是為了今后而反思過去。《天云山傳奇》（魯彥周）等作品，思考的是現(xiàn)實中不可回避的歷史問題。幾乎同時起步的“改革文學”，也以中篇小說為主要載體，蔣子龍筆下的“開拓者家族”身上，凝聚著人們在改革開放初期強烈的期盼與深深的憂患。90年代譚歌的《大廠》等作品則更多地流露了迷惘與苦澀，有助于人們對社會轉型的復雜性與艱巨性的認識。諶容的《人到中年》所提出的知識分子的政策落實與疲勞“斷裂”，是建國后始終在調整而一直沒能處理好的問題。路遙的《人生》所展現(xiàn)的一個農村青年進城夢的萌生與幻滅，是80年代至今中國農村青年難以釋懷的人生困境。梁曉聲的《今夜有暴風雪》作為下鄉(xiāng)知青的悲壯故事，卻明顯帶有80年代崇高浪漫的情懷，王安憶的《本次列車終點》則正視了回城知青無可回避的現(xiàn)實問題。在知青題材之外，關于青年的中篇，如張辛欣的《在同一地平線上》、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》、葉彌的《成長如蛻》等，每個時期都不缺少有影響的作品，不勝枚舉。隨著社會發(fā)展中負面影響的呈現(xiàn)，弱勢群體的生存境遇受到普遍關注，在20世紀末與新世紀初，“底層文學”形成一股文學潮流，陳應松的神農架系列中篇，是很有代表性的例子。

文學反映社會生活，我認為很重要的一個方面是反映現(xiàn)實社會心理。一部文學作品之所以能得到讀者認同，首先是與讀者的心理產生共鳴。新寫實小說的興起，主要不是這種小說樣式的新奇，而是在那個年頭，普遍彌漫著一種“煩惱”心態(tài)，《煩惱人生》（池莉）等作品所傾訴的人生煩惱，當時的許多民眾都感同身受。近年來，由于女性作家的成績卓著，中國現(xiàn)實社會的各種女性心理，都在中篇創(chuàng)作中得到反映。從張潔的《方舟》到后來的一批中青年女作家以中篇為主的小說作品，使中國女界這三十年豐富復雜的心路歷程，得到了前所未有的全方位的表達。

只要我們不把文學與現(xiàn)實的關系看成照相式的直接反映，而是把社會現(xiàn)實問題意識與大眾社會心理的訴求作為文學關注社會現(xiàn)實的重要表現(xiàn)，那么，有人認為現(xiàn)今文學的“邊緣化”是因為文學脫離了現(xiàn)實，至少是不符合中篇小說的實際情況的。舉一些例子來闡明這樣一個宏觀的論題，或許是最可疑的論證方法。然而，只要是生活在這個時代又同時比較關注當時的中篇小說創(chuàng)作情況，你就可能會同意這樣的評價：不同的歷史階段，不同的社會群體，不同性別和年齡段的人生狀態(tài)與精神境遇，不僅構成了三十年中篇小說力透紙背的現(xiàn)實寫照，也使三十年的中篇小說成為反射這段社會的歷史存在與文化風貌的一面鏡子。

這也是這個文體在當代崛起的先天性原因。長篇巨制由于工程浩大，需要更多時間的積淀與構思，難免有一定的滯后性。所以要求長篇小說有很強的現(xiàn)實性是不現(xiàn)實的。短篇小說當然更具有“短平快”的優(yōu)勢，但是篇幅的限制使其施展不開，難以比較充分地展示時代風貌。這是一個很實際的問題。蔣子龍的《喬廠長上任記》是以短篇小說發(fā)表與得獎的，但它的字數完全是一個中篇的規(guī)模，所以發(fā)表時列了三個小題目，成了系列短篇。后來的《開拓者》、《赤橙黃綠青藍紫》都是中篇，內容與形式之間就不會互相掣肘了吧。

中篇小說的崛起，首先是社會現(xiàn)實對文學的要求，也可以說是文學對社會現(xiàn)實的主動適應，這是文學歷史發(fā)展的必然。

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二

中篇小說在三十年不斷更新的文學思潮和創(chuàng)作現(xiàn)象中，始終居于潮頭，或處于主流文體的地位，充分顯示這種文體所具有的豐富的表現(xiàn)力與巨大的創(chuàng)新可能性。

20世紀最后20年，中國文壇空前活躍，各種文學思潮與創(chuàng)作現(xiàn)象層出不窮，有“各領風騷三五年”之嘆。今天我們回過頭來看一下，就會發(fā)現(xiàn)，中篇小說創(chuàng)作在推動文學潮流不斷涌動的進程中，發(fā)揮著特殊的作用。

新時期的第一個文學潮流“傷痕文學”以短篇小說《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）為濫觴，如果將其與稍后出現(xiàn)而內容上先后承接可以視為一體的“反思文學”一起考察，那么，中篇小說《??！》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》、《人到中年》、《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《蝴蝶》（王蒙）等作品，有著更重大的影響?！案母镂膶W”已如前述，而80年代初異軍突起的“軍旅文學”《高山下的花環(huán)》（李存葆）、《射天狼》(朱蘇進)等也以中篇為主打文體?！跋蠕h小說”的幾位代表作家，不約而同地以中篇為主要的實驗文體，如馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《四月三日事件》、格非的《迷舟》、孫甘露的《信使之函》、蘇童的《罌粟之家》等?！靶聦憣嵭≌f”的重要作家池莉、方方、劉震云、劉恒等，在那個時期，都以中篇小說為主來構筑“新寫實”的別樣風采。陳染、林白等的“女性文學”以中篇的數量為多?！靶職v史小說”固然以長篇稱雄文壇，但其發(fā)端之作，乃是莫言的中篇小說《紅高粱》。新世紀方興未艾的“底層文學”，其優(yōu)秀之作，也以中篇居多，已不必一一列舉了吧。

無數事實雄辯地證明了，中篇小說在當代文壇上以其迅捷敏悟的思想探索和大膽的藝術表現(xiàn)，不僅引領了一個時代文學的風騷，并且成為三十年來文學思潮嬗變的風向標，并高居于時代文學的波峰浪尖。

中篇小說在創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手法方面，呈現(xiàn)著令人鼓舞的既守成又開放的姿態(tài)。作為中國文學傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義精神，在三十年的中篇小說創(chuàng)作中基本上是一以貫之的，但在藝術表現(xiàn)方面則從不僵化保守，在現(xiàn)實主義的基礎上，明顯地融入了現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義藝術的諸多因素。如果說傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所側重的是社會批判與社會人性的批判，而現(xiàn)代后現(xiàn)代主義批判則側重于那種更形而上的哲思或人性的深度探索，這樣的文學不但沒有因此而削弱了它的社會批判功能，相反，其現(xiàn)代性的滲入加深了其批判的深度和力度。從外在表現(xiàn)上看，現(xiàn)代主義文學所表現(xiàn)出來的意識流、荒誕手法、魔幻現(xiàn)實主義、敘述游戲、文化消費主義特征等等——也就是說，整個20世紀世界文學中已經出現(xiàn)過或正在發(fā)生的社會哲學思潮或文化現(xiàn)象乃至話語方式敘述技巧等，在這三十年來的中篇小說中都可以看到相對應的表現(xiàn)，雖然有些手法的借鑒在小說中還有著明顯的移植痕跡，但也構成了這個時代文學自身成長的一種歷練過程，成為當代文學中一道別樣的風景。像《蝴蝶》中的意識流表現(xiàn)，《紅高粱》、《靈旗》（喬良）中有別于此前關于紅色革命記憶的歷史觀，《黃泥街》（殘雪）中的荒誕色彩，《迷舟》中的敘述游戲等，這些都已遠遠超出了單純的現(xiàn)實主義范疇，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義與現(xiàn)代后現(xiàn)代主義的兼容并蓄或互相包容。這不僅是對域外現(xiàn)代后現(xiàn)代思潮流派的一種追蹤或借鑒，也是在其發(fā)展過程中本土化變異的一種心理選擇和文化態(tài)勢。即使是最接近傳統(tǒng)現(xiàn)實主義并以寫實為其主要特色的新寫實小說，在貼近真實的描摹和呈現(xiàn)原生態(tài)的生活表象背后，掩藏的也不僅僅只是一種現(xiàn)代意識及其“零度寫作”，而是在貼近生活原生態(tài)的描摹中重塑日常生活的存在價值與普通人生的大眾趣味，認同世俗人生的生活觀念，這不僅形成了對曾經獻身事業(yè)追求理想的崇高以及相應意義的逃逸或反抗，更是對其話語體系及其審美范式的深度疏離和自覺改變。因此，伴隨著這些現(xiàn)代后現(xiàn)代手法或因素的融入，自然也蘊含了對此前以占主流地位的現(xiàn)實主義美學原則為基礎的“真實”、“歷史的必然規(guī)律”、“意義”等話語體系以及相應的價值觀念及其認同的質疑或解構，某些方面甚至具有完全顛覆的意味。因而中篇小說在審美上呈現(xiàn)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義融合，其實只是它的外在形態(tài)的顯在變化，而實質性的潛在變化則是率先改變并標志著相應歷史階段的話語模式的轉變，以及與之相應的社會價值觀念的更新和認知體系乃至文化心理構成的轉型。

作為一股文學潮流，“先鋒文學”已成明日黃花，但這個以中篇為主的文學實驗對中國文壇的沖擊，更多地表現(xiàn)為潛在的影響。它的出現(xiàn)與寂靜，是中國文學發(fā)展的一個必然過程。它帶來的一個直接后果是“現(xiàn)實主義的現(xiàn)代化和先鋒小說的本土化”（陳沖：《現(xiàn)實主義的現(xiàn)代化和先鋒小說的本土化》，《小說評論》2001年第4期）。我認為這種趨勢在王蒙的《蝴蝶》等作品中已見端倪，“新寫實小說”則是一次大規(guī)模的嘗試。在后來的中篇（當然也不僅是中篇）創(chuàng)作中，更是隨處可見。天津作家王松近年寫了《雙驢記》等一組關于知青生活的中篇，在一次研討會上，有人說是現(xiàn)實與荒誕的結合，我則干脆提出了“荒誕現(xiàn)實主義”的概念。這個名詞以前也有人用過。而王松小說離奇的荒誕感與強烈的現(xiàn)實感，使他的知青題材小說別開生面。

現(xiàn)代主義元素可以被現(xiàn)實主義吸收的不僅是意識流、荒誕等幾種。過去有過現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的提法，是不把兩者看成水火不容。那么，我們今天是否也不必把現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義看成不共戴天，可以提出現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相結合呢？縱觀三十年的中篇小說，我感到這種結合已經存在，現(xiàn)在需要從理論上加以進一步闡述。

三

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中篇小說篇幅適中，既能比較充分地敘述一個完整的故事，又不占用太多時間，很適合當前讀者的審美需求。這是其得以崛起的讀者接受因素。此外，傳播手段的改善，也為中篇的發(fā)展創(chuàng)造了條件。

傳播手段的發(fā)展對文體演變影響很大。說書人的出現(xiàn)，擴大了口頭傳播手段，促進了章回小說的發(fā)展。印刷術的進步，催生了長篇小說大發(fā)展。沒有現(xiàn)代報刊的繁榮，不可能有雜文的興旺?！?0后文學”能夠形成青春文學前所未有的氣勢，互聯(lián)網肯定起了很大作用。中篇的崛起與大型期刊的發(fā)展關系密切。《收獲》在1956年創(chuàng)刊，直至“文革”，全國只此一家。新時期大型期刊如雨后春筍，幾乎每個省市都有一家。接著《中篇小說選刊》應運而生，《小說月報》、《小說選刊》也把中篇小說放在主要位置。短篇小說評獎從1978年開始一年一評，第一屆中篇小說獎是評1977年－1980年四年的作品，以后的評獎周期就縮短了。大型期刊的興起對中篇的繁榮，有著明顯的促進作用。反過來，中篇創(chuàng)作的發(fā)展，也是大型期刊得以生存的有力保障。

中篇小說的崛起，也反映在對其他藝術樣式的影響。建國以來，小說與電影一直保持著密切的淵源關系。建國初期，許多名著被改編成電影，而電影在當時又以其大眾的傳播形式為文學的普及開辟了更為寬廣的受眾群體。而近三十年的中篇小說，不僅續(xù)接了以往文學與電影的互動傳統(tǒng)，而且，由于電視的普及和更為寬泛的收視覆蓋面，使原創(chuàng)性的文學作品一旦被改編成為電影或電視劇后，其影響力呈現(xiàn)的是成幾何倍數的擴大。這就使一部分人先是小說的讀者，之后成為影視的觀眾，而另有不少人的接受順序正好逆反過來，是在看了影視之后再去閱讀文學文本。這樣，影視不僅擴大了小說的影響力，也成為理解小說的一個獨特的視角。

僅以張藝謀導演把小說改編成電影而獲得雙贏的，就有由同名小說改編的《紅高粱》、由《伏羲伏羲》改編的《菊豆》、由《萬家訴訟》改編的《秋菊打官司》、由《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》等。這不僅是由于中篇的篇幅介乎短、長二者之間，贏得了因其篇幅而具有的創(chuàng)作發(fā)表周期短速度快的優(yōu)勢，也因為適量的篇幅使作家能夠在故事情節(jié)與人物心理方面可以既充分而又有節(jié)制地表達，又能在敘述技巧和故事完整方面做到收放自如揮灑從容，既避開了短篇的單薄，也免去了長篇可能的雜沓。而這種單個故事飽滿的張力和相對完整的情緒，又很適合一部電影的敘述長度。這就使得中篇小說本身的創(chuàng)作在影視的改編上獲得得天獨厚的優(yōu)勢。而影視藝術的再創(chuàng)作與再表現(xiàn)，又使其原本意義朦朧或多義的文學形象在視覺效應上被清晰和強化，尤其是那些改編成功并在國際國內贏得了一定聲譽的電影或電視，使文學形象的魅力在再度的藝術闡釋中得以拓展。比如獲得第40屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎的《本命年》為原創(chuàng)中篇小說《黑的雪》增色不少；獲得中國電影金雞、百花獎的七項大獎并在第二屆日本東京國際電影節(jié)獲得三項大獎的電影《老井》，也使得同名中篇一夜之間聲名鵲起；而獲得第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎的《大紅燈籠高高掛》，同樣為小說《妻妾成群》和作者贏得了很高的聲譽；在第49屆威尼斯國際電影節(jié)獲得金獅獎的《秋菊打官司》使得《萬家訴訟》成為反映當時社會現(xiàn)實生活的名篇佳作。這些事實也說明了，中篇小說被改編成電影和電視連續(xù)劇，由于電影語言的視覺效果及其綜合的藝術性，使之比純粹語言藝術的小說更容易走出國門。近三十年依據小說改編的電影在國際上被認同和獲獎系數的比例顯然大于原創(chuàng)的小說，這也從另一個側面說明，借電影的東風，我國當代文學在走出國界的路途中，中篇相對于短篇和長篇，可能也占據表現(xiàn)相對快速和內涵又相當飽滿的優(yōu)勢。

可見，中篇小說以其迅速捕捉社會價值觀念及其文化心理的細微變化和表現(xiàn)扎實豐厚的生活內涵為影視創(chuàng)作提供了再度發(fā)掘的契機，而影視改編的二次創(chuàng)作及其自身形式所具有的大眾傳媒性又為中篇小說通向更為廣闊的接受空間起到了推波助瀾的作用。可以說，中篇小說與影視創(chuàng)作互為彰顯，相得益彰。

我們再來看作家隊伍的成長。一般都認為初學寫作應以短篇小說起步，這是有道理的。但近三十年來，以中篇小說的寫作而成名的作家不在少數。中篇創(chuàng)作的歷練，已經成為當前中國作家走向成熟的重要途徑。近三十年來，每一個思潮或流派的出現(xiàn)，都會因其引人注目的發(fā)軔之作或代表作品而成就一些作家。如果說新歷史小說中的優(yōu)秀中篇成就了莫言、喬良、周梅森、葉兆言等還有些勉強的話，因為這些作家之前已經有了一定的文學創(chuàng)作，只是知名度不夠，那么新寫實小說的出現(xiàn)及形成潮流，就是以中篇小說為先導的，則是無可辯駁的事實，而且，其代表作至今也仍然是中篇。當年《鐘山》雜志推出“新寫實小說大聯(lián)展”欄目的同時，也使一些以往不太被人注意的年輕作家被推到了眾人矚目的前臺，其中的代表有池莉、方方、劉震云等?！妒斋@》副主編程永新說，“余華在《收獲》成名”，就是因為發(fā)表了《一九八六》等中篇小說，而此前余華沒有發(fā)表過中篇，《活著》在《收獲》上第一次發(fā)表時也是中篇（《〈收獲〉：讓余華和余秋雨成名》，《新京報》2006年9月6日）。1987年第5期和第6期的《收獲》，比較集中地推出了先鋒小說，看看這兩期《收獲》里的中篇小說和作家，就基本明白了先鋒小說作家的主要陣容。人們從此記住了馬原、格非、孫甘露等人。不僅是每個思潮流派的出現(xiàn)會推出一些著名作家，就是那些非思潮性的個性化的作家，也常常因為中篇的創(chuàng)作而得益?？疾旖陙碇衅≌f這種文體與作家的關系，不能不承認，以中篇的創(chuàng)作成名，已經成為小說家的成長和成名的一個重要途徑。所以，無怪乎有人說“新時期的好作家?guī)缀醵际强繉懞弥衅@得關注，從而奠定自己文壇地位的”（《〈收獲〉：讓余華和余秋雨成名》，《新京報》2006年9月6日）。

近三十年來的當代文學經歷了從主流的話語中心位置到邊緣化的過程，對于這種變化，有人認為是文學的失落。我一直不這么認為。新時期初文學那種“一呼萬應”的熱烈狀態(tài)固然令人興奮，其實這是文學借助社會政治的原因，所產生的一個特殊階段的特殊現(xiàn)象，是不可能持久的。現(xiàn)在所謂的“邊緣化”，倒是文學應有的一種正常狀態(tài)。“邊緣化”不是文學水平的評價標準，以“邊緣化”作依據說中國當前文學質量下降，我認為是缺乏說服力的。所謂的“垃圾說”更不值一駁。真正能說明文學水平的是作品。以三十年中篇小說而言，我們不說其成就如何輝煌，至少也不斷有佳作涌現(xiàn)，總體水平也在我們這個國家民眾期待的應有水平線上，是承續(xù)著中國現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)不斷前行的。這就是我對我們的三十年中篇小說的歷史性的評價。

作者系天津師范大學津沽學院文學系主任，首席教授；中國小學學會副會長