我是剛來美國不久后，在一家舊書店里碰到卡佛的書的，之后的幾年中，斷斷續(xù)續(xù)地買到了他全部的小說集。翻譯時手中用的１９８９年版的英文本《大教堂》，是在威斯康辛州麥迪遜市的一家名叫“節(jié)儉的繆斯”的二手書店里淘到的。像卡佛中的人物一樣，我是在租來的房間里，躺在撿來的床墊上，讀卡佛的小說的。對卡佛的喜愛是觸手可及的，因為床墊下面的地板，正在我的每一次輾轉反側時，生硬地硌在我的后背上。
　　１９８３年，就在卡佛的第四本短篇小說集《大教堂》出版的那年，英國著名文學雜志Ｇｒａｎｔａ的編者按宣布“一種新的小說正在美國出現，一種罕見而懾人心魄的小說，不僅和現有的任何英國小說不同，也和我們慣常理解的美國文學不同?！眱赡旰?，美國本土的《密西西比評論》重復了英國評論家的話：一種“新的語調和文學質地”不僅浮出水面，而且聲勢浩大。在這種被命名為“極簡主義”（Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ）文學或是“骯臟現實主義”（Ｄｉｒｔｙ Ｒｅａｌｉｓｍ）中，卡佛不僅是最重要的代表，而且被大多數評論家認為是這種“新小說”的始創(chuàng)者。很快，已經有評論家不無興奮地發(fā)現某大學竟出現了“‘模仿卡佛’小說競賽”；很快，美國“歐·亨利短篇小說獎”的資深評委已經抱怨起“卡佛式”小說過于泛濫了。而就是這位被稱為海明威之后最偉大的美國短篇小說家，在１９８３年以前，還常常要擔心自己屁股底下的椅子，時刻都會有被別人拿走的危險。
　　卡佛對于文學創(chuàng)作的執(zhí)著是令人費解，甚至不可想像的。在多年的輾轉漂泊中，卡佛從未間斷過上學和寫作，并從１９６１年就開始發(fā)表小說，１９６２年發(fā)表詩歌。但就像他在后來成名后的訪談中談到的，寫作并不能給他帶來生活的改變，甚至連一點點的改善都談不到。１９６７年，就在他的名篇《請你能安靜些，好嗎？》被選入了當年的《美國最佳短篇小說選》那年，他被迫正式宣告了經濟破產，就在這同一年，他的父親死了。從１９６７年到１９７６年的十年中，他沒有停止寫作，也沒有停止酗酒。１９６８年他出版了第一本詩集《離克拉馬斯河很近》，自己卻搬到好萊塢賣電影票。１９７０年，他出版了第二本詩集《冬季失眠》，卻被一家出版公司解聘，靠失業(yè)救濟金活了一年。１９７２年他的境況稍稍好轉，得到了斯坦福大學的獎學金，并在加州伯克利大學代課。那一年，卡佛一家買了自己的第一棟房子。但１９７４年嚴重的酗酒問題讓他不得不辭掉工作，第二次宣布經濟破產，待業(yè)了兩年。１９７６年３月，他的第一本短篇小說集《請你能安靜些，好嗎？》由紐約的一家大出版公司出版，但就在那年年底，他不得不把房子賣掉，才付清了他因酗酒造成的住院費。
　　如果說是巴塞爾姆在７０年代徹底革新了短篇小說的形式，那么是卡佛在８０年代讓短篇小說作為一個可以閱讀的文學形式獲得了新生?！洞蠼烫谩返木b版到了１９８４年就已經賣出了兩萬冊，在意大利出版時竟成了最佳暢銷書。１９９３年，大導演羅伯特·奧特曼選了九篇卡佛的小說和一首詩歌，改編成了電影《浮世男女》，得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎。
　　成名后的卡佛不無自嘲地解釋，自己之所以選擇寫短篇小說和詩歌，主要是因為他只能寫坐下來一次就能寫完的東西?？偸墙枳≡趧e人房間里的卡佛，“無時無刻不擔心自己屁股下的椅子隨時都會被房東拿走”。在四十歲以前，卡佛幾乎從沒有坐穩(wěn)過，一次又一次地被生活拍打得顛簸流離。但就是在這種居無定所勉強度日的狀態(tài)中，就在自己每一次戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地坐下來后，卡佛創(chuàng)造了自己艱難生活的鏡像，用自己的四本小說集創(chuàng)作了一個讓右翼保守派咬牙切齒的世界，一個“無望之鄉(xiāng)”（Ｈｏｐｅｌｅｓｓ－ｖｉｌｌｅ）。
　　似乎是為了凸顯生活本身的貧瘠，卡佛在他的小說中發(fā)展了被評論家標榜為“極簡主義”的文體。就像生活把卡佛小說中的人物毫不吝惜地剝了個精光一樣，卡佛把自己的文字削到瘦骨嶙峋。就像他和他的小說人物要在生活中省吃儉用一樣，卡佛報復一般地成了文字的吝嗇鬼，剔掉了修辭，反諷，和所有不必要的東西。當評論家赫金格第一次用卡佛標榜“極簡主義”小說時，她下的定義是“表面的平靜，主題的普通，僵硬的敘述者和面無表情的敘事，故事的無足輕重，以及想不清楚的人物”。小說家杰弗里·伍爾夫更干脆地把卡佛及他的追隨者命名為“減法者”（ｔａｋｅｒ－ｏｕｔｅｒ）。在訪談中，卡佛經常提到，一篇小說，他往往要“削” 十五到二十遍，一個四十頁的初稿定稿時可能只剩下一半。是他對文字毫不寬容的刀劈斧剁，讓卡佛成了作家里的阿爾貝托·賈科梅蒂（Ａｌｂｅｒｔｏ Ｇｉａｃｏｍｅｔｔｉ，１９０１—１９６６）。是他對沉默的尊重和對無言的理解，讓卡佛成了小說家里的約翰·凱奇（Ｊｏｈｎ Ｃａｇｅ，１９１２—１９９２）。
　　一些評論家興奮地指出，極簡主義似乎終于帶著美國敘事文學，走出了六七十年代以約翰·霍克斯、托馬斯·品欽及約翰·巴斯代表的后現代主義超小說的文字迷宮，而找到了一個新的方向。與他們不同，卡佛不再沉溺在文本間的交叉互文，而重新回到了現實與文字的糾纏之中。評論家布魯斯·韋伯準確地指出，與超小說作家不同，卡佛不再致力于表現文字本身的虛構和生活鬧劇一般的武斷，卡佛筆下的世界不再是令人費解的，而只是舉步維艱的沉重。具有諷刺意味的是，當卡佛和卡佛式作家對這種文體欲言又止的時候，恰恰是超小說大師，最有號召力的“加法者”（ｐｕｔｔｅｒ－ｉｎｎｅｒ）約翰·巴斯，以一種喜恨交加的語態(tài)，為“極簡主義”文學作出了最令人信服的定義：“極簡主義美學的樞紐準則是：藝術手段的極端簡約可以增強作品的藝術效果──即回到了羅伯特·勃朗寧的名言‘少就是多’──即使這種節(jié)儉吝嗇會威脅到其他的文藝價值，比如說完整性，或陳述的豐富性和精確性。”
　　如果說人物和情節(jié)仍延續(xù)了卡佛早期作品的灰暗和無法自拔的話，在幾篇篇幅較長的作品的結尾，我們可以看到卡佛把自己那扇一直塵封的天窗推開一條縫隙，灑下了一點點光亮。我們仍然可以讀到一系列小人物在生活的泥潭里摸爬滾打：重逢戀人被轟出了剛剛借來的房間（《瑟夫的房間》）；生活就像壞掉的冰箱里的食物一樣腐臭變質（《保鮮》）；奔波的人失望地離開，扔下了曾經摯愛的東西（《馬籠頭》）；父親在痛苦的回憶中，拒絕下火車去見來接站的兒子（《軟座包廂》），甚至因耳屎堵住了耳朵而帶來的不便和恐懼（《小心》）。交流的匱乏和艱難，成了整部小說集凸顯的主題，不管是在父子間、情人間、夫婦間，還是朋友間，甚至萍水相逢的人之間，語言和身體的交流成了所有灰暗中最蒼白的角落。但在《好事一小件》、《電話來自何方》以及《大教堂》中，卡佛正在步履維艱地一點點“遠離那威脅性的模糊，朝著希望而不是恐怖邁進”，不管這種希望是多么的微弱和渺茫。我們讀到了一對剛剛失去兒子的夫婦和一個一直打來騷擾電話的面包師之間的和解；一個酒鬼鼓起勇氣，準備撥通妻子的電話；一個男人放下了心理的抵觸，在一個盲人的指觸下，閉上眼感覺著大教堂。在訪談中，卡佛解釋了自己的改變：“我想，現在的感覺更加樂觀了一點。當然在大部分小說中，人物的麻煩得不到解決。人們的目標和希望枯萎了。但有時，而且恐怕是經常，人們自己不會枯萎，他們把塌下去的襪子拉起來，繼續(xù)走?！?br/>　　就在《大教堂》出版的五年后，也就是卡佛終于可以衣食無憂地生活和寫作的五年后，一直把戒酒看作是自己最大成就的卡佛，可能沒有想到吸煙毀掉了他的肺，并在１９８８年８月２日要了他的命。那一年，他正好五十歲。
　　在一次生前的訪談中，當被人問起他對學習寫作的人有什么建議時，卡佛這樣回答：
　　“我以前的寫作教師曾經跟我說，‘你做好了忍饑挨餓十年的準備了嗎，而且在十年當中，干各種做牛做馬的工作，忍受各種回絕、遺棄和挫折了嗎？如果這樣過了十年，你還在寫作，你有可能會成為一個作家?！也粫雽憱|西的人說這些，但我會跟他們說，他們必須堅持寫，并誠實地寫，寫那些對他們自己來說重要的事。如果他們幸運的話，有一天，會有人讀的?！?br/>　　按照卡佛自己的標準，卡佛是幸運的。
　　
　　（本文為《大教堂》的譯者前言，《大教堂》譯林出版社即出）