如果你是當(dāng)代中國小說的一個“資深的讀者”，那么你就可能會有一種感覺，會覺得８０年代后期以來的小說明顯地不像以前那么通俗好懂了，這種感覺當(dāng)然是不用懷疑的，因為自８０年代后期一直到９０年代前期，當(dāng)代中國的小說經(jīng)歷了一個帶有強烈“實驗”色彩的時期，有一個將近十年的“先鋒運動”，小說因此變得很復(fù)雜、很西化了。問題擺在面上，這個新變給小說帶來了活力，帶來了“現(xiàn)代”性質(zhì)，但僅僅這樣認(rèn)識我以為又是不夠的，還應(yīng)該反過來看一下——就是說，當(dāng)代小說不但出現(xiàn)了一個“新變”的局面，同時它在美學(xué)上還出現(xiàn)了一個“復(fù)辟”。當(dāng)我們仔細(xì)審視，會發(fā)現(xiàn)這樣一個回歸。中國當(dāng)代小說不但是向西方學(xué)習(xí)的，不但是以外來文化、文學(xué)為藍(lán)本的，同時也是以我們自己的本土經(jīng)驗、以我們自己的民族傳統(tǒng)作為學(xué)習(xí)對象的。
　　
　　一、 傳統(tǒng)會自動矯正
　　
　　美國詩人艾略特有一個理論，是關(guān)于“傳統(tǒng)和個人潛能”的一個關(guān)系問題，他認(rèn)為一個作家要想使他的創(chuàng)作具有持續(xù)的能力，使他的作品讓讀者認(rèn)同，那么他應(yīng)該、也必然和自己文化傳統(tǒng)之間有一種歸結(jié)和脹破的關(guān)系。就是說，一個當(dāng)代作家所使用的敘述方式，他所尊崇的一種美學(xué)原則，他所要體現(xiàn)的一種藝術(shù)趣味，甚至是技術(shù)上，都有可能和自己民族非常古老的經(jīng)驗有一種重合，以及在重合基礎(chǔ)上的脹破。他大致說過這樣一句話，“任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有其完全的意義，他的重要性以及我們對他的鑒賞，就在于他和以往的詩人和藝術(shù)家的關(guān)系?！币粋€民族的文學(xué)經(jīng)驗就是在這樣的一個關(guān)系當(dāng)中變化、并且萬變不離其宗的——就像一個當(dāng)代的中國人，我們過上了很現(xiàn)代的生活，但是我們在內(nèi)心里面仍然是一個中國人。我們的文學(xué)也是這樣，表面上看雖然借鑒了很多西方的東西，但骨子里仍然是“當(dāng)代中國”的文學(xué)，而不是“用漢語書寫的外國文學(xué)”。當(dāng)我討論中國當(dāng)代小說的美學(xué)新變與復(fù)辟的時候，它必須、而且必然有這樣一個前提。
　　還有一點，就是西方的資源和本土的資源對于文學(xué)的整體來說，會有一個“自動的平衡”這個說法比較冒險，但也是常理。就是說，當(dāng)我們的作家在８０年代面向外國、面向歐美的文學(xué)，去學(xué)習(xí)去借鑒它們的方法和經(jīng)驗的時候，實際上我們本土的小說傳統(tǒng)馬上就會出來發(fā)生作用，這是一個“自動反應(yīng)”。這一點在早期可能并不為人們所認(rèn)識，但后來人就會意識到，實際上是不用擔(dān)心的，很西洋化的表述也并不表明我們的文學(xué)就變質(zhì)了，在局部或者在一個很短的過程中，可能會有這樣一種表象，但很快歷史會出來“自動矯正”這樣一個狀態(tài)——你不覺得巴金和老舍的小說中有很多傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)因素嗎？因為民族經(jīng)驗和本土經(jīng)驗對于一個民族的文學(xué)來說，所發(fā)揮的規(guī)定作用是無法改變的?？赡芤晕业哪挲g說這樣的話，有的朋友會覺得吃驚，認(rèn)為你好像還不是很老，不應(yīng)該說這樣的話，似乎一個比較年輕的學(xué)者、一個從事文學(xué)批評的人，一定是比較激進和西化的。事實上我也是經(jīng)過了反思，才產(chǎn)生了類似看法的。最近有一個很有名的德國漢學(xué)家，叫顧彬，Ｗｏｌｆｇａｎｇ Ｋｕｂｉｎ，對中國當(dāng)代的文學(xué)的一番惡評產(chǎn)生了很大反響，他的觀點經(jīng)報紙炒作被娛樂化了，叫做“中國當(dāng)代文學(xué)都是垃圾”。他說，為什么中國當(dāng)代文學(xué)是“不好的文學(xué)”呢？很簡單，好的作家應(yīng)該是懂得外語、甚至是幾門外語的作家，以德國的作家為例，他們都懂得英語法語拉丁語，所以對其他民族的文學(xué)非常了解，對其他民族的語言有敏感性，所以他們是好作家，他說中國當(dāng)代作家不愿意學(xué)習(xí)外語，都不懂外語，所以根本不是好作家。他還說，他有“三重身份”：即“漢學(xué)家”、“作家”和“翻譯家”，但今天它批評中國當(dāng)代文學(xué)，不是以一個漢學(xué)家身份發(fā)言的，而是以一個作家身份發(fā)言的。言下之意是，從一個作家的眼光，從專業(yè)的、藝術(shù)的、文學(xué)性的角度說，中國當(dāng)代的文學(xué)是很差的。
　　分析一下顧彬的觀點，是出自一個簡單的邏輯推論：首先“好的文學(xué)必須是國際化的文學(xué)”，這個我們是不反對的，好的文學(xué)對人類來講確實具有可溝通性的，但什么才能使之成為全人類的財富呢？這是個問題。我當(dāng)時就反駁了顧彬，后來又寫了一篇文章。文章里面我說到當(dāng)年的歌德，就是在將近兩百年前，歌德在《談話錄》里和他的助手愛克曼的談話中，曾有一段是這樣說的，他問愛克曼，“你注意到最近的一本中國小說了嗎？”——當(dāng)時有兩本中國小說翻譯成了德文，是明末清初的兩本“才子佳人”小說，在中國文學(xué)里面屬于“三流”的作品，一本是《玉矯梨》，一本是《風(fēng)月好逑傳》——在對話中我們似乎看不清楚歌德到底說的是哪一本。但可以肯定地說，兩個小說在我們的“古代文學(xué)史”里都不是主流，魯迅等一些現(xiàn)代作家還批評過這類小說的傳統(tǒng)，但是歌德卻說，看了這個小說，他覺得“民族文學(xué)在現(xiàn)代已算不得一回事了，世界文學(xué)的時代已經(jīng)來臨”。為什么呢？歌德接著說：“中國人的思想感情和我們德國人幾乎沒有什么不同，唯一的區(qū)別是，他們對待愛情的態(tài)度比我們更節(jié)制，更純潔?！薄@大致是歌德的原話。他為什么讀了這樣的小說，就認(rèn)為“世界文學(xué)的時代已經(jīng)來了”呢？那時候中國的作家肯定沒有看過“外國文學(xué)”，因為中國翻譯外國文學(xué)是從近代開始的，寫這個《風(fēng)月好逑傳》和《玉矯梨》的作者肯定沒有看過西方人的小說，但是卻受到了一個西方偉大作家的歡迎，這是為什么呢？是因為它的“民族性”本身就構(gòu)成了它的“國際性”，所以歌德預(yù)言世界文學(xué)的時代已經(jīng)來了。反觀顧彬的說法，要求作家寫作的經(jīng)驗直接國際化，這是對文學(xué)的民族性質(zhì)的一個取消，對于某些歐洲作家來說這個要求可能是合理的，因為他們的語言差別有限、又有共同的文化傳統(tǒng)，但作為當(dāng)下的中國作家來說，則沒有可能、也無必要這樣做。當(dāng)然，他可能會舉出現(xiàn)代中國的一些作家，比如魯迅，胡適，比如一些留學(xué)日本和歐美的作家，他們確實有一些有很好的外語水平；但我們反過來問一下，當(dāng)代中國懂得外語、甚至在國外生活的寫作者，比魯迅胡適那時要多得多，為什么影響力反而沒有國內(nèi)的那些“土著”作家呢？這說明在當(dāng)代中國，最重要的文學(xué)經(jīng)驗確實不是基于“國際化”，而首先是基于民族和本土的東西。實際上在現(xiàn)今這個問題仍然沒有變，文學(xué)根本的經(jīng)驗基礎(chǔ)和美感屬性仍然首先是民族的。這也是我談?wù)摻裉爝@個題目的一個前提。這個意思是，當(dāng)我說中國當(dāng)代的小說“不但有一個新變，同時又有一個復(fù)辟”的時候，也意味著是在說，中國當(dāng)代的小說達到了一個很令人鼓舞的境地，是相當(dāng)有成績的，它所走過的路是扎實和有根基的——很難設(shè)想除此之外還有其他的道路。
　　那么，這個傳統(tǒng)的力量，我們從一些現(xiàn)代作家那里也能看出來——光說當(dāng)代可能還不具有說服力，我們先簡單回顧一下一些現(xiàn)代作家。我舉一個例子，就是我們原來特別推崇的一個作家茅盾，茅盾在８０年代以前有很高的地位，但在這之后卻逐漸降下來了，為什么降下來呢？主要是因為他的代表性作品《子夜》的評價降下來了。那么與此相反的例子是老舍，我們過去當(dāng)然也給予很高的評價，可是后來又持續(xù)肯定他，給了他一個更高的評價，為什么呢？因為老舍的小說多是寫老北京的人文風(fēng)物的，寫老北京人的生活、倫理、思想，包括使用他們的語言，支持他作品的美感的是非常本土化、甚至是非常地方化的經(jīng)驗。當(dāng)然他也書寫了現(xiàn)代的生活，但這個現(xiàn)代的生活始終與傳統(tǒng)的經(jīng)驗相交織著，糾纏著。老舍是一個能夠把自己的個人才能和一個民族的文化傳統(tǒng)、和一個地方的文化背景建立聯(lián)系的一個作家，這樣他就有了生命力，為什么呢？因為文化的生命力會支持它。我現(xiàn)在生活在北京，這種感覺就十分強烈：現(xiàn)代化的北京越是把老北京給逼到了角落里——就像上海的摩天大樓把弄堂逼到角落里一樣——人們就越是懷念古老的文化傳統(tǒng)，越會覺得傳統(tǒng)文化的珍稀和重要，老舍對北京的描寫也就越顯得珍貴，越有生命力，這就是一個作家的高明之處，也是他的幸運。
　　
　　我再舉巴金的例子，他是一直居住在上海的一位作家，某種意義上他是上海文化的一種象征，一個符號。２０年代末３０年代初他的成名之初，是一個激進和“現(xiàn)代”的無政府主義者，但是你看一下他寫的《家》、《春》、《秋》，其中最好的《家》在結(jié)構(gòu)方式上卻有很豐富的傳統(tǒng)因素。用我一個研究者的眼光看，巴金在寫《家》的時候，文學(xué)功力并不高。但是我們總體上看《家》、《春》、《秋》的時候還是覺得非常好，為什么呢？就是因為他使用了中國傳統(tǒng)家族小說敘事的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然這可能是無意識的，巴金先生的傳統(tǒng)文學(xué)的修養(yǎng)挽救了他的小說。就是說，一個中國人的小說經(jīng)驗在讀《家》的時候會發(fā)生作用，我們就會覺得巴金先生的作品經(jīng)得起時間檢驗，它仍然有生命力——盡管它的細(xì)節(jié)局部有可挑剔的地方，但整體不愧為一個優(yōu)秀作家的成名作。
　　
　　二、 中國小說的敘事與美學(xué)傳統(tǒng)有哪些
　　
　　我們討論中國現(xiàn)代小說的“新變”與“復(fù)辟”的命題，應(yīng)該首先了解一下中國小說的美學(xué)傳統(tǒng)。我想中國古代的小說敘事主要有兩類，一類在美學(xué)上可以叫做“喜劇型”的，我剛才提到在晚明到清代出現(xiàn)了大量才子佳人小說，這種小說一般來說敘事結(jié)構(gòu)是這樣的：寫一對青年男女在年輕貌美的時候一見鐘情，然后私定終身，然后受到父母之命、媒妁之言的干預(yù)，受到某個小人的破壞，然后兩個人就離散、阻隔，然后經(jīng)過一番磨難掙扎，陰差陽錯，顛沛流離，之后成功地結(jié)合在一起，終成眷屬皆大歡喜，有一位具有權(quán)威的長者，皇帝或者是一位重臣，或者是一位德高望重的長輩來主持這個皆大歡喜的結(jié)局，以肯定它的合法性。這是中國古代典型的喜劇性敘事，也是一個并不主流的敘事，一個歷來遭到很多詬病指責(zé)的敘事。但對老百姓來說，這不是壞東西，它是有市場的。因為他符合心理需要與審美習(xí)慣，所以現(xiàn)在一般公眾喜歡的影視作品也多數(shù)是這類東西。而且這不光是中國人的趣味，西方人也是一樣的，這是人類的一種共同趣味。從這個意義上，傳統(tǒng)中國的喜劇小說也是有它的合理性的。
　　另外一個比較“高級”的美學(xué)類型——就是悲劇型的小說敘事。過去人們好像有個誤解，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文學(xué)都是“大團圓”式的喜劇，其實不然，悲劇型的小說傳統(tǒng)才是中國小說及其美學(xué)的主流?！八拇笃鏁焙汀都t樓夢》中，除了《西游記》是表面的喜劇結(jié)局，其余都是典型的東方式的悲劇敘事。首先說《三國演義》，按照作者的看法，這是中國大歷史中“分久必合，合久必分”的一個段落，小說講了漢末到三國紛爭，然后到西晉統(tǒng)一這段歷史，這段歷史本身如果是史學(xué)家寫的話，肯定是“中性”的，歷史學(xué)家只會強調(diào)自己書寫的真實，而不會賦予它的講述以一種美學(xué)色彩。但是小說家卻要讓這段歷史產(chǎn)生美感——悲劇的美感。使之成為一段飽含了英雄的叱詫風(fēng)云和他們最終的衰敗犧牲的歷史。作為小說家，他表達的是這樣一種情懷：每一段歷史的結(jié)束都是“英雄”和人的消失，這就是“將歷史人本化”了——事實上也只有將歷史人本化它才會產(chǎn)生詩意，司馬遷《史記》的寫法是人本的，所以它是有文學(xué)性的，詩意的“詩史”。這樣歷史便產(chǎn)生了美學(xué)，我們從中感受到的是一種人生的啟示。將歷史滄桑與人生經(jīng)驗合二為一，以個體生命來參悟歷史，得到的就甚多了?！耙粔貪峋葡蚕喾?，古今多少事，都付笑談中”，兩個老人用自己已到暮年的人生經(jīng)驗，用凄涼同時也超脫曠達的眼光來品味這段歷史，這才是領(lǐng)悟《三國演義》的真正出發(fā)點和歸宿。
　　《三國演義》中還有一點是重要的，就是它的結(jié)構(gòu)。由分到合，再到分；或者由合到分，再到合，這都是中國人的歷史邏輯。從嚴(yán)復(fù)翻譯了英國人赫胥黎的《天演論》之后，中國人才有了“天演”——即“進化”的觀點，在此之前中國人相信的是“循環(huán)”。大家可以注意到，我們中國人古代的紀(jì)年方式是“周而復(fù)始”的，歷史在我們這里并沒有“總體化”。這種對歷史的描述所產(chǎn)生的詩的情懷，包括作家的道德判斷，就不像現(xiàn)代的小說家那樣有鮮明的傾向性?！凹t色小說”所講的歷史本身是有方向的，歷史中的時間本身是有倫理、有道德高下的，新的就是好的，但是我們傳統(tǒng)的小說里面不這么認(rèn)為，《三國演義》里不以成敗論英雄?！罢f書人”——也就是那個作者——實際都把他們當(dāng)成了可歌可嘆、可悲可泣的“英雄”，“煮酒論英雄”一節(jié)決不僅僅是表現(xiàn)曹操的自負(fù)，它也是一段傳奇，一段故事。一段人生和歷史的演出與結(jié)束，帶給讀者的也是一種滄桑變遷、人生無常的慨嘆。這種消解了政治，甚至也淡化了倫理判斷的悲劇性的詩意書寫，很顯然是來源于人的生命經(jīng)驗的投射和介入，我把這叫做“生命本體論的歷史觀與美學(xué)觀”。
　　與《三國演義》的結(jié)構(gòu)大致接近，《水滸傳》講的是“由聚到散”的故事，《金瓶梅》講的是“由色到空”的故事。而上述“完整過程”的集大成者是《紅樓夢》?！都t樓夢》講的是“由盛到衰”的故事，任何事物的規(guī)律都是這樣，小到每個人的個人經(jīng)驗，每一個人記憶中的家族歷史，只要是“完整的記憶”都不例外。每一個人關(guān)于家族的記憶都是一部悲劇，所以家族的歷史就是一部書，那么一個人的人生也是一部書，這部書必定是悲劇之書。中國古代的作家特別懂得這樣一個道理，所以《紅樓夢》是感人的一部書，包含了人生的全部命題，我們民族的全部經(jīng)驗，所以你研究不盡。它是我們這個民族一個最典范的敘事，一個最高的經(jīng)典。
　　這樣我就可以簡單地概括一下關(guān)于中國傳統(tǒng)的敘事的美學(xué)，簡單地看有兩種，一種是喜劇，另一種就是悲劇，悲劇肯定是我們的主流，是高級的敘事經(jīng)驗。
　　
　　三、 當(dāng)代的紅色敘事及其美學(xué)特征
　　
　　再看一下當(dāng)代中國的作家，我剛才說那些“紅色小說”，就是建國后１９４９年到１９７０年代末這段時間里問世的革命文學(xué)作品，我們可以叫“紅色經(jīng)典”。這些作品從敘事類型上看有兩個源頭，一個源頭是中國傳統(tǒng)的喜劇敘事，就是“才子佳人”，所有的小說結(jié)尾，差不多都是主人公成長完成，成為一個成熟的革命者，戀愛也有了美滿結(jié)局，革命取得了階段性的勝利，首長跳到高處演講，說，我們已經(jīng)取得了一個偉大的勝利，我們還將“從勝利走向勝利”，然后是革命隊伍雄赳赳，氣昂昂，在漫天的朝霞中走向地平線的盡頭。這是所有革命敘事的結(jié)局，它和中國古典的喜劇敘事確實很接近，與巴赫金所說的古希臘的傳奇敘事也很接近。這是一種比較帶有喜劇性質(zhì)的敘事，但由于“革命敘事”本身又是很“嚴(yán)肅”的，其中主要形象是正面英雄人物，而一般來說“喜劇”是以小人物為主人公的，所以革命敘事雖然骨子里是喜劇，但表面上看則是一種“正劇”，這個“正劇”本不是一個經(jīng)典的美學(xué)范疇，但古希臘有英雄悲劇和命運悲劇兩種，其中英雄悲劇常常因為人物的高大和不死，而使悲劇變成事實上的壯劇。所以用“正劇”或“壯劇”來界定革命敘事的美學(xué)特質(zhì)，也許是準(zhǔn)確的。
　　另一個源頭是來自西方的現(xiàn)代性話語，以及原始的敘事模型，俄國的敘事理論家巴赫金在他的《小說的時間形式與時空體形式》一文中，曾經(jīng)提到古希臘的一類小說中的“傳奇時間”模式，這種模式其實很像中國古代的“才子佳人小說”，它也是“主人公是在年輕貌美的時候一見鐘情……同樣在年輕貌美的時候終成眷屬的，中間經(jīng)過的無數(shù)磨難，其時間在小說中是沒有計算的”。這段話很像是魯迅在多處說到的“始或乖違，終多如意”、主人公最終都成為“佳偶”，或是“成了神仙”。也很像曹雪芹在《紅樓夢》的第一回中說的“假捏出一對男女，然后設(shè)一小人撥亂其間……”只是巴赫金沒有看過這些中國的小說，假使他看了，那么便不只會以希臘小說為例子了。這也表明，東西方文化中也有共同的東西，至少在這一點上是有相似的喜劇的心理嗜好的。這種敘事逐漸演變成一種“歷險記”式的模式，在近代又演變成“教育小說”和“成長敘事”的模式。革命敘事大都具有成長性，人物和歷史一同進步，在這一點上，它與中國傳統(tǒng)小說中的情況便大不一樣，中國人的觀念中是沒有“進步”一說的，小說中的人物從出現(xiàn)到死亡，其性格不會有“發(fā)展”或“進步”式的變化?，F(xiàn)代性觀念在中國是近代才出現(xiàn)的，自從嚴(yán)復(fù)翻譯了《天演論》之后，中國人才知道原來世界是不斷“進化”著的，中國人也不得不適應(yīng)這樣一個世界了。是這種進化論的觀念才派生出“革命”觀念，鄒容的《革命軍》中說，“革命者，天演之公例也”。革命敘事的根子顯然是來自現(xiàn)代性敘事，來自西方。
　　
　　革命敘事有一大套規(guī)則，總起來看是“黨史模式”，即按照政治化的階段性、斷裂性來設(shè)置小說的時間進程，要有階段性的勝利，這也決定了革命敘事本身的“革命美學(xué)”性質(zhì)，即樂觀和光明的色彩，最終必然、也必須要勝利的性質(zhì)。
　　當(dāng)代中國的革命敘事，它的結(jié)構(gòu)與美學(xué)的特質(zhì)。這種敘事表面看來似乎很“新”，但實際也非?！芭f”。在我看來，大部分革命小說在敘事上是有簡單化之嫌的，但這并不表明它就是全“新”的東西，它實際上也包裹了大量傳統(tǒng)的老套路。而且我們現(xiàn)在之所以感覺到其中有一些作品還有點意思，不是因為它的“革命道理”講得如何好，而是因為它里面的這些很舊的東西在起作用。舉個例子，像《林海雪原》，可能大家非常熟悉，它是一個自稱只有小學(xué)文化的作家曲波寫的，他嚴(yán)格來講并沒有能力創(chuàng)造一個長篇小說——據(jù)說別人也幫他做了很多修改——他靠什么寫了這部小說呢？他說是靠他小的時候讀的一些古典小說，《說岳全傳》、《七俠五義》、《三國演義》，這是個很誠實的說法。這些東西他看得非常多，無形中生成了一種經(jīng)驗，是這種來自于中國古典小說的藝術(shù)經(jīng)驗支持并“挽救”了他。《林海雪原》看似是革命題材，剿匪故事，但你看一下人物關(guān)系，主要人物少劍波和白茹之間，卻很老套，是一個典型的才子佳人的老套路，作者只是把它稍加“改裝”，變成了一個革命小說。
　　《青春之歌》也一樣，在革命的外衣下包裹了“才子佳人”、“英雄美人”的老故事。
　　顯然，革命文學(xué)里面兜售和包藏了很多傳統(tǒng)的東西，這些東西我們今天來看恰好挽救了革命文學(xué)的文學(xué)價值、文學(xué)性。但是，紅色敘事從價值觀念和美學(xué)觀上，確實也很“新”，和西方現(xiàn)代以來的“目的論”與“進步論”的歷史觀、“發(fā)展式”的價值觀十分接近。
　　
　　四、 ８０年代以來小說的“美學(xué)復(fù)辟”
　　
　　與紅色敘事相比，８０年代中期以后的作家們當(dāng)然更注意到對外國小說藝術(shù)的學(xué)習(xí)，他們在文本實驗方面，當(dāng)然有更“新”的特征，運用了大量西方現(xiàn)代派的觀念與方法；但另一方面，他們也同樣都比較自覺地注意到了把個人的創(chuàng)作——那些很現(xiàn)代的生活內(nèi)容——他或她的“現(xiàn)代經(jīng)驗”，轉(zhuǎn)化為中國式的傳統(tǒng)經(jīng)驗。這是當(dāng)代中國的文學(xué)之所以出現(xiàn)了豐富和成熟的標(biāo)志。
　　轉(zhuǎn)換的路徑和方式有幾種：首先一個是“反現(xiàn)代經(jīng)驗”。反現(xiàn)代經(jīng)驗是對于我前面說的紅色文學(xué)的歷史觀念、社會觀念的一個矯正，從哪些方面矯正呢？舉個例子如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，這個主旨很簡單，概括一下就是：新舊社會農(nóng)民的命運是不一樣的，有了黨的領(lǐng)導(dǎo)，人民自然過上了好的生活，“現(xiàn)在”戰(zhàn)勝了“過去”，“將來”會比現(xiàn)在還要好，這是革命作家的一個邏輯?？墒牵福澳甏院蟮淖骷覅s明白了，如此簡單地理解歷史是沒有文學(xué)性的，而且事實也證明小說里寫的那個“集體道路”最終也沒走得通，我們在１９７８年以后又分田到戶了。我們先不管這個，８０年代的作家意識到歷史的前進不是一個簡單的文明進步，相反，歷史的前進包含了巨大的犧牲和文明的某種衰敗和代價。歷史上一些優(yōu)秀的作家也經(jīng)常是這樣來寫的，像歐洲的批判現(xiàn)實主義作家，他們都沒有把歷史所謂的進步當(dāng)作一種正面的價值來書寫，而經(jīng)常是從負(fù)面來書寫的。比如巴爾扎克是馬克思和恩格斯都非?？隙ǖ淖骷?，為什么肯定他？是因為他描寫了１８３０年代的法國歷史，“比所有的政治經(jīng)濟學(xué)家、歷史學(xué)家、統(tǒng)計學(xué)家加起來的總和還要多”，這是恩格斯說的。原因是什么呢？恩格斯的解釋是說他的“現(xiàn)實主義立場打敗了他政治上的保守主義立場，這是現(xiàn)實主義的勝利”。這個解釋說明，一個好的作家對于歷史的判斷和我們通常對歷史的判斷來比較的話，恰好是對立的，就是反對所謂的進步論。
　　我們可以舉出８０年代中期莫言的例子。莫言在１９８６年陸續(xù)推出了他的“紅高粱家族”系列，稍后結(jié)集為長篇《紅高粱家族》。莫言彰顯出了中國傳統(tǒng)文化中的另外一個東西，就是與傳統(tǒng)的儒家思想相對立的一個以生命哲學(xué)為核心的傳統(tǒng)文化的另一極。它所標(biāo)志的是我們民族的更早先的歷史，這是一個象征化的說法，這個歷史是充滿“匪性”、不拘小節(jié)、有創(chuàng)造力的，后來到了父親這一輩，就衰落下來了，父親為什么衰落？是因為出現(xiàn)了“文明的異化”?！都t高粱家族》是一個充滿了抒情色彩的小說，它始終在表達這種觀點，文明不是在進步而是在退化，是在倒退。這樣一部小說改變了我們原來對于人類歷史的判斷和對文明的理解，他首先是通過反現(xiàn)代經(jīng)驗的建立，然后來清理我們過去那種簡單化的現(xiàn)代經(jīng)驗，因為政治家經(jīng)常用的表述總是，歷史是進步的，而文學(xué)家的職責(zé)與此不同，他應(yīng)該表述歷史并不總是進步的，他應(yīng)該召喚人們回過頭來看一看——就像我們現(xiàn)在的城市發(fā)展，高樓大廈到處崛起，傳統(tǒng)的文明就被逼到角落里去了，很多外國人到中國來找老北京，他們發(fā)現(xiàn)老北京已經(jīng)找不到了。作家要承擔(dān)的任務(wù)，就是要書寫歷史進步所付出的那些代價，要書寫傳統(tǒng)經(jīng)驗、傳統(tǒng)文化的頹敗，只有這樣，他才能真正建立一種符合人類文明的價值尺度與文化高度，才會成為一個真正意義上的人文的作家。
　　還有一個就是要把“現(xiàn)代經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)經(jīng)驗”，我可以舉出上海的一個特別重要的作家，就是王安憶。王安憶在１９９５年發(fā)表了一部長篇《長恨歌》，這部小說我個人是非常推崇的。我認(rèn)為她是善于將現(xiàn)代經(jīng)驗和中國的傳統(tǒng)經(jīng)驗結(jié)合起來的一個范例。大家都知道唐代大詩人白居易有一首非常有名的長詩就叫《長恨歌》。 這樣一首詩所傳達的一種經(jīng)驗，是一個非常經(jīng)典化的中國經(jīng)驗。唐明皇賜死楊玉環(huán)之后，國家重新安定，他不得不禪讓帝位，做了太上皇，實際上是他的權(quán)力被奪走了，一個失去權(quán)力的老人，活著的唯一安慰就是日思夜想懷念當(dāng)年他所愛的這個女人。用余下的生命來回味漫長的死亡了，所以叫《長恨歌》。我之所以推崇這樣的作品，不僅僅是因為它是一部感人的詩篇，還因為它凝結(jié)和包含著中國人最珍貴和典型的藝術(shù)經(jīng)驗。
　　在我看來，這樣一個經(jīng)驗至少在直覺上對王安憶是有影響的，她寫《長恨歌》我以為是處心積慮的，是有野心的，她寫了一部“現(xiàn)代中國的長恨歌”。她選擇了一個上海女人，書寫了這個上海女人的一生。我剛才說了，書寫一個人完整的一生一定是一個悲劇，就是“死亡出現(xiàn)的節(jié)點”在哪里是很重要的。但是無論死亡出現(xiàn)在哪里，只要書寫死亡那一定是一個悲劇，而王安憶就選擇了一個上海女人她的完整的一生，一直寫到了她的死。而且這是非常富有歷史內(nèi)涵的一個時間段——從１９４６年到１９９０年代，就是截至小說出版的時間１９９５年。這半個多世紀(jì)的中國，發(fā)生了多少翻天覆地的變化， １９４６年的上海抗戰(zhàn)已結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)還沒有開始，應(yīng)該說是一片和平景象?！吧虾５纳裨挕闭欠浅５湫偷囊粋€時代。在中國人的心目當(dāng)中，即便是在最窮困的時代，上海也是我們有關(guān)財富和消費的一個想像的神話。上海在中國人的心目當(dāng)中是關(guān)于資本主義的一個神話，關(guān)于現(xiàn)代文明的一個神話，那么在燈紅酒綠的十里洋場的上海、帝國主義冒險家的上海、中國的有錢人的上海之下，當(dāng)然也有一個弄堂下面灰色的小市民的上海、蕓蕓眾生的上海。除了這個，還有一個“紅色的上?！保袊伯a(chǎn)黨是在上海成立的，上海又和中國現(xiàn)代的革命緊密地結(jié)合在一起，所以關(guān)于上海的敘事太重要了。我相信有野心的上海作家都會想寫上海，寫好了上海就是寫好了中國現(xiàn)代的歷史，所以我覺得王安憶寫一部上海之書是很聰明的。怎么來寫呢，還要通過一個“生錯了時代”的女人的命運來寫，我覺得她非常成功地找到了一個。王琦瑤在紅色上海的壓抑下度過了漫長的青年和中年，最終死于一個非常沒有價值的、無聊的悲劇性事件，一個昔日的上海美人最后落得這樣的一個結(jié)局，這是一曲小市民的上海的悲歌，一幕現(xiàn)代中國的生命悲歌，這個悲劇也許不是巨大、慘烈、特別浪漫的一種悲傷，但它是一種非常綿長久遠(yuǎn)的一種悲傷，我認(rèn)為它非常深刻形象、非常貼近地書寫了現(xiàn)代上海的歷史，通過一個婦女的命運，寫出了半個多世紀(jì)上海的滄海桑田。王安憶她把這樣一個現(xiàn)代經(jīng)驗和中國傳統(tǒng)的悲劇性的小說結(jié)構(gòu)與悲劇美學(xué)經(jīng)驗結(jié)合起來，我覺得非常富有神韻，它是一個具有中國神韻的小說。毫不夸張地說，我相信這樣的小說應(yīng)該有傳世的價值，過上多少年以后，人們會說這才是真正的“中國式的小說”。
　　
　?。保梗梗衬曩Z平凹出版了一本備受爭議和非議的小說《廢都》，當(dāng)時中國所有的專業(yè)人士都對這個小說嗤之以鼻，但是我相信過上若干年人們再回過頭來看《廢都》，可能就會改變看法，因為《廢都》是一部“當(dāng)代的《金瓶梅》”，它看上去是有惡濁之氣的，但大家想一想，《金瓶梅》不同樣是有“濁氣”的嗎？甚至它還是非常色情的，有大量很正面的色情描寫，可是過了多少年我們回過頭來看，會發(fā)現(xiàn)它是一部經(jīng)典的中國式世情小說，它里面的瑕疵不能掩蓋它整體上的成功。賈平凹的《廢都》作為當(dāng)代知識分子精神幻滅的寓言化書寫，隱喻了９０年代初期中國社會的價值頹敗與轉(zhuǎn)換：原來大家信奉的是理想、文化，是些很虛無的東西，現(xiàn)在你會忽然面臨困境——知識分子墜入了社會底層，一文不名，不再像原來那么受尊重，所以他把自己精神方面的虛空墮落，轉(zhuǎn)化為在日常生活里面尋求刺激，所以他有點像一個當(dāng)代的西門慶，到處尋歡作樂，最后似乎是死在了“出走”的火車上。小說的結(jié)尾是很曖昧的，一個廢掉的人，一座廢掉的精神之城的代表，一個廢掉的時代——所謂“西京”是什么呢？就是西安，中國的古都，這樣一個傳統(tǒng)文化的典范形態(tài)正在因為當(dāng)代生活的巨變而廢掉了。都城被廢掉了，那個文化和人格自然也就都成了廢墟。總之我覺得它是有意思的，至少從寫法上它是別致的，有傳統(tǒng)神韻的。我不敢說它一定會傳世，但在賈平凹的小說中，它無疑是最重要的一部。
　　還有，我舉一個可能不那么靠近的例子，就是余華的一篇很有名的小說《活著》，很多人喜歡這部小說，覺得特別受感動。我覺得在敘述結(jié)構(gòu)上它也有點像白居易的《長恨歌》：一個活著的人生活在他死去的親人的陰影里，漫長地回味他那些親人死亡的經(jīng)歷……這就叫“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，也是“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”。我相信余華可能不是有意地學(xué)習(xí)白居易，因為余華可能更多受西方文學(xué)影響，不那么推崇古典文學(xué)，但是我想這是一種無意識的結(jié)果，一個民族古老的經(jīng)驗會作為無意識的東西，會根深蒂固并固執(zhí)地呈現(xiàn)出來，余華也因為這樣一部小說而獲得了更廣泛的贊譽。我覺得在這個意義上，余華也是一個能夠不自覺地用自己的書寫，在一定意義上呈現(xiàn)自己的本土經(jīng)驗或者民族經(jīng)驗的一個作家。
　　８０年代以后的中國當(dāng)代作家自覺或不自覺地將自己的書寫同民族古老的文學(xué)經(jīng)驗（特別是悲劇性的文學(xué)經(jīng)驗——用完整的人生故事來呈現(xiàn)一段悲劇的書寫方式）建立了一種廣泛而內(nèi)在的聯(lián)系，上述我講的，只是若干聯(lián)系當(dāng)中的一部分。由此，我相信中國當(dāng)代作家比他們的前輩更成熟了一些，９０年代以來的中國文學(xué)也出現(xiàn)了一個成熟的景觀和水準(zhǔn)。我是這樣看的，當(dāng)代文學(xué)總體上應(yīng)該說達到了相當(dāng)?shù)母叨?，?jīng)過將近一百年的漢語新文學(xué)，發(fā)育到９０年代，出現(xiàn)了一個豐收的景象。我剛才提到的幾位作家都是例子。
　　
　?。ū疚南底髡撸玻埃埃纺辏保霸拢常比赵谏虾Ｗ鲄f(xié)“城市文學(xué)講壇”的演講，已經(jīng)刪改，整理者程峰、鄭楊）