賈平凹的長篇新作《高興》發(fā)表后（《當代》２００７年第５期刊出，作家出版社２００７年９月出版）立刻引起熱切關(guān)注，其原因不僅在于它是繼《秦腔》之后的又一重要作品，更在于它處理的是一個典型的“底層題材”——進城的農(nóng)民工拾破爛的生活，而這些拾破爛的農(nóng)民正是賈平凹的鄉(xiāng)親，他們從商州走來，從《秦腔》中的清風(fēng)鎮(zhèn)走來，人物原型都有名有姓。正如賈平凹跪在父親的墳頭說的：“《秦腔》我寫了咱這兒的農(nóng)民怎樣一步步從土地上走出，現(xiàn)在《高興》又寫了他們走出土地后的城里生活?！保ㄒ姟陡吲d》后記）也就是說，賈平凹沿著自己的創(chuàng)作軌道發(fā)展，隨著自己“血緣和文學(xué)上的親族”的生活變遷而推進，到了《高興》，與“底層寫作”正面相遇，由此進入了這一寫作的潮流。
　　
　　站在“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“底層文學(xué)”的交匯處
　　
　　對于近年來“底層文學(xué)”的興起，有人認為是上世紀９０年代中期以來“新左翼”思潮在文學(xué)領(lǐng)域的反應(yīng)。此說法雖然不無道理，但事實上，文學(xué)界對這一思潮的反應(yīng)既不敏感又不深入。“底層文學(xué)”發(fā)生的真正動因，毋寧是自“五四”以來在中國文學(xué)土壤中深深扎根并始終保持生命力的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，尤其在２００４年發(fā)軔初期，那些具有震撼力的作品大都出于作者樸素的直面現(xiàn)實的寫作精神和人道主義情懷，未必是受到什么思潮的影響。而迄今為止，這部分作品也是“底層文學(xué)”中最有沖擊力的。其實，以現(xiàn)實主義在中國文學(xué)長期占有的正統(tǒng)主流地位，以及中國“鄉(xiāng)土作家”的數(shù)量，如果他們始終堅持以“直面現(xiàn)實”的精神創(chuàng)作，忠實于他們所書寫的土地和人群，那么，最早發(fā)出“農(nóng)民真苦、農(nóng)村真窮、農(nóng)業(yè)真危險”呼聲的理應(yīng)是文學(xué)界，又何必等思想界的提醒？然而，實際情況是，自從８０年代中期文學(xué)開始向“純文學(xué)”方向發(fā)展以來，中國當代文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)其實發(fā)生了嚴重的斷裂。文學(xué)對農(nóng)村當代生活的反映幾乎到路遙的《平凡的世界》就中止了，此后的鄉(xiāng)村只是奔向“純文學(xué)”的作家們的敘述容器，越是“名作家”越是如此。以至于到２００４年前后，“底層文學(xué)”發(fā)軔時，成名的“鄉(xiāng)土作家”幾乎集體缺席。至今，在“底層寫作”中活躍的作家，大都是來自基層的中青年作家，著名作家只有劉慶邦一人，而他的這部分作品都是中短篇。這也是“底層文學(xué)”普遍藝術(shù)水平不高的主要原因。
　　在這樣的背景下，賈平凹長篇《高興》的推出，不但壯大了“底層文學(xué)”的陣容，提高了整體質(zhì)量，也使對“底層文學(xué)”的討論可以納入到“新時期”以來，乃至魯迅開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的脈絡(luò)中來。
　　站在“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“底層文學(xué)”的交匯處，《高興》的文學(xué)史價值在于，賈平凹這位從“新時期”一步一步走來的老作家，以其扎實的寫實功底、深厚的鄉(xiāng)土情懷，寫下了中國在跨世紀的現(xiàn)代化發(fā)展進程中（小說開篇即表明故事的發(fā)生時間在２０００年３月１０日到２０００年１０月１３日主人公進城和回鄉(xiāng)之間），被以“大城市”為代表的現(xiàn)代文明擠壓、剝奪、誘惑的農(nóng)民，拋離土地，進城謀生的生活狀況。小說通過大量的細節(jié)和劉高興、五富等人物形象的塑造，描寫了這些被稱為“破爛”的農(nóng)民的生活世界和情感世界：他們身處底層，操持賤業(yè)，忍辱負重，也苦中作樂。賈平凹在《后記》中說，希望把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史?！拔乙獙憚⒏吲d和劉高興一樣的下鄉(xiāng)群體，他們是如何走進城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。”應(yīng)該說這樣的寫作目標，《高興》在一定層次上達到了。
　　然而，和《秦腔》一樣，《高興》也是一部充滿了矛盾、困惑、茫然乃至“癥候”的作品，而且，由于《高興》沒有像《秦腔》那樣刻意用一種“生活流”的寫法“記錄”，而是重新采取傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的寫法敘述，使作品內(nèi)在的“癥候”更明顯地暴露為藝術(shù)的缺憾。
　　首先，作為一部靠“體驗生活”獲取素材的作品，《高興》在細節(jié)上雖然豐富卻不夠飽滿，對人物性格的刻畫，雖然生動卻不夠深透。給人的感覺是，賈平凹“下生活”的程度還不夠深，對他筆下的人物感情也不夠“親”。因此小說中的人物無論遭遇大悲苦還是小辛酸，都不能勾起讀者強烈的情感共鳴。這對于寫“底層”的現(xiàn)實主義作品是一個尤為重要的缺憾。
　　其次，“典型人物”沒有立住，主人公劉高興形象分裂。作為一個有文化、心氣高、一心想脫離農(nóng)村進入現(xiàn)代都市的“新一代進城農(nóng)民”，劉高興是金狗（賈平凹《浮躁》）、高加林、孫少平（路遙《人生》、《平凡的世界》）的后繼者。比起那些在８０年代初期和末期在城鄉(xiāng)間徘徊的農(nóng)村青年，站在２１世紀路口的劉高興面臨著更絕望的困境：不但現(xiàn)實中更加沒有出路，心靈上也沒有了家園和方向。背靠“棄園”，面向“廢都”，身處垃圾場，劉高興將怎樣面對時代賦予他的命運？應(yīng)該說這是一個非常重要的連接“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“底層文學(xué)”的典型形象。可惜，賈平凹無力處理這樣的“典型人物”，只是簡單地讓他“高興”。他一方面從劉高興“原型人物”身上拿來一個張大民式的性格，同時又投射給他一個賈平凹式的靈魂，讓這個以撿拾垃圾為生的農(nóng)民工，一會兒像附庸風(fēng)雅的士大夫，一會兒像游走在現(xiàn)代都市的游手好閑者。賈平凹在《后記》中稱劉高興既是“典型”，又是“另類”，是“泥塘里長出的一枝蓮”。而在現(xiàn)實主義作品中，“典型人物”只是高于同類而非“另類”?！暗湫腿宋铩迸c“典型環(huán)境”的關(guān)系是秧苗和泥土的關(guān)系，而不是泥塘與蓮花，出淤泥而不染的蓮花無法代表在泥塘里打滾的人群。有意味的是，與《秦腔》里的敘述人引生一樣，劉高興也在自己所愛的人面前性無能。這似乎隱喻了這個人物的虛浮、無根、缺乏繁衍能力。
　　第三，全書以“拾破爛者”為表現(xiàn)人群，卻以一個虛幻的愛情故事為情感和情節(jié)動力，并且，作為全篇核心情節(jié)的“鎖骨菩薩”孟夷純的身世故事缺乏可信性，致使整體框架根基不穩(wěn)，全書所有的人物都是有始無終，故事虎頭蛇尾，作為一個長篇，結(jié)構(gòu)失衡。
　　不過，盡管存在著這些明顯的缺憾，《高興》仍然是一部極有價值的作品。原因在于，導(dǎo)致這些缺憾的問題不是賈平凹個人的，而是具有相當?shù)拇硇?。近來，寫“鄉(xiāng)下人進城”的作品逐漸增多。比《高興》稍早發(fā)表的《吉寬的馬車》（孫慧芬，《當代·長篇小說選刊》２００７年第２期，作家出版社２００７年６月）也是一部寫“鄉(xiāng)下人進城”的長篇。如果說《高興》是賈平凹《秦腔》的續(xù)曲，《吉寬的馬車》也可算是孫慧芬《歇馬山莊》的延伸。小說的主人公吉寬和劉高興一樣，也是一個鄉(xiāng)間的“另類”，他靠讀法布爾的《昆蟲記》和天生的懶漢性情來對抗打工浪潮的席卷，最終仍經(jīng)不起誘惑被裹挾進城。作家通過這樣一個人物的設(shè)置，來展現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村兩種價值觀念的沖突和人物在城鄉(xiāng)之間的掙扎，尤其是人物的“內(nèi)心風(fēng)暴”寫得細密生動。然而，孫慧芬在新作中也面臨著和賈平凹同樣的問題：當人物在歇馬山莊時，樣樣得心應(yīng)手，而人物一旦進了城，就對他們失去了把握和控制?；蛟S是由于人物缺乏原型的緣故，作家甚至都很難給吉寬在城里找到一個合適的落腳處，更不用說對其處境感同身受的理解了。對于吉寬們當下的生活和未來的命運，作家和筆下人物一樣惶惑茫然。
　　賈平凹、孫慧芬等作家的寫作困惑“癥候性”地顯示了“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“底層文學(xué)”相遇后產(chǎn)生的新問題?！班l(xiāng)土文學(xué)”雖然本身是一個現(xiàn)代意義上的文學(xué)概念——進入城市的寫作者以現(xiàn)代文明為背景重組鄉(xiāng)土記憶，審視鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活方式和價值形態(tài)發(fā)生的變化，然而，無論是魯迅筆下衰敗的魯鎮(zhèn)，還是路遙筆下高加林們要離開的黃土地，乃至賈平凹筆下讓金狗們“浮躁”的商州，都是游子在記憶中可以把握的故土，在變化中保持著相對的穩(wěn)定。但是到了《秦腔》，不但傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的生活方式和價值系統(tǒng)完全解體了，連人都基本走空了。在這個意義上，確如一些評論者所說，《秦腔》標志著“中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)”。
　　
　　中國當代作家中像賈平凹這樣的“鄉(xiāng)土作家”比例甚大，他們不但出身鄉(xiāng)土，而且多年來仍以鄉(xiāng)土生活為安身立命的寫作資源。當“創(chuàng)作基地”人去田空后，作家也勢必要跟著筆下的人物進城——從生于斯長于斯的故土，進入心靈上一直未能安家的城市，并且要“下”到生活上有“階級差距”的“底層”。應(yīng)該說，作家產(chǎn)生惶惑和茫然是自然的。而且，我們應(yīng)該看到，這惶恐和茫然背后其實有著一份難得的誠懇——尤其對于著名作家來說——他們不愿意在父老鄉(xiāng)親已經(jīng)無可避免地被現(xiàn)實和內(nèi)心的風(fēng)暴席卷后，仍舊停留在過去的鄉(xiāng)土記憶中，以嫻熟的技巧在封閉的空間內(nèi)講述過去的故事。這份誠懇促使他們將自己一貫熟悉和擅長的“鄉(xiāng)土寫作”推向“底層寫作”，同時也使“底層寫作”中存在的深層問題進一步凸顯出來。
　　
　　代言的障礙
　　
　　首先凸顯出來的是“代言”的障礙問題。
　　誰是“底層”？誰在寫“底層”？“底層人”能說話嗎？誰有資格為“底層人”說話？如何為“底層人”說話？這些都是“底層文學(xué)”興起以來持續(xù)討論的問題。這些問題有一個共同的指向，就是寫作者和被寫作者的階級身份差異，以及由此差異所產(chǎn)生的對寫作者代言合法性的質(zhì)疑。
　　討論此問題的前提是對“底層文學(xué)”基本性質(zhì)的確認。目前的“底層文學(xué)”總的來說是一種知識分子式的精英性寫作，基本為專業(yè)作家①寫，文學(xué)愛好者讀，傳播范圍大體局限于以文學(xué)期刊為主要渠道的“文學(xué)圈”。也就是說，寫作者和絕大部分閱讀者都非嚴格意義上的“底層人”，這是偏離左翼文學(xué)“大眾文學(xué)”的立場和方向的，倒是與“五四”以來的“鄉(xiāng)土文學(xué)”更有相似之處。
　　然而，在“鄉(xiāng)土文學(xué)”中，作家“代言”的合法性從未受到如此的質(zhì)疑。在魯迅那里，雖然閏土的一聲“老爺”硬生生地劃出了“從來如此”的等級秩序，但啟蒙者的職責恰恰是拆毀這秩序。當賈平凹在８０年代初以“工農(nóng)兵大學(xué)生”的背景登上文壇時，他完全是以“農(nóng)民之子”的身份出現(xiàn)的。同樣，無論是路遙筆下的高加林，還是高曉聲筆下的陳奐生，都有著作家自己的影子，此時的“鄉(xiāng)土作家”不是為農(nóng)民“代言”，而是為農(nóng)民“立言”。但二十年后，情況發(fā)生了根本變化，住在西安城里的大作家賈平凹和進城來拾破爛的劉高興已經(jīng)是有云泥之別的兩個階層，并且，這“階層之別”中又不再包含知識分子和民眾之間的“啟蒙與被啟蒙”的關(guān)系。當劉高興的原型稱自己是閏土?xí)r，賈平凹連忙說自己不是魯迅，并且說：“他不是閏土，他是現(xiàn)在的劉高興。”（見《后記》）——這并不完全是謙辭。魯迅式“代言”并不僅僅是“代底層發(fā)言”，而是要代表這個階級的根本利益而言說，哪怕“不幸者”本身是“不爭”的，也要為其吶喊，按照自己的理想、信念為其爭取權(quán)利。如此的啟蒙使命是賈平凹無意也無力承擔的，他要做的只是用文學(xué)的方式“記錄”劉高興們的生活，呈現(xiàn)“底層”的生活狀態(tài)。而做到這一點本身相對于以往的鄉(xiāng)土寫作已經(jīng)是新課題，因為劉高興是“現(xiàn)在的”，不是像閏土那樣生活在魯迅的童年記憶中。賈平凹在《高興》后記中說，劉高興和《秦腔》中的書正是同一原型，然而，寫清風(fēng)鎮(zhèn)上的書正只需要調(diào)動生活體驗，而寫進了城的劉高興就必須重新體驗生活。這就涉及到了社會主義文學(xué)體制中一個十分重要的傳統(tǒng)：下生活。
　　在社會主義文學(xué)體制中，“下生活”曾是一項基本的制度。１９４２年延安文藝座談會就規(guī)定了，“生活”是一個具有特殊限定的概念，并且具有明確的等級化含義：只有工農(nóng)兵的生活才是“生活”，才有資格成為文藝創(chuàng)作的題材。而作家“站在小資產(chǎn)階級知識分子立場的自我表現(xiàn)”，是必須“徹底解決”的問題。也就是說，寫作者和被寫作者的階級差異問題從一開始就被解決掉了，小資階級出身的知識分子作家要按照黨的要求引導(dǎo)人民、教育人民，前提是接受世界觀的徹底改造，“下生活”正是改造世界觀的基本途徑。這里“下生活”的“下”不是居高臨下的“下去”，而是深入、融入、脫胎換骨，先做群眾的學(xué)生，再做群眾的先生，不但要“熟悉他們的生活、運用他們的語言”，更要“在感情上與他們打成一片”。周立波的《暴風(fēng)驟雨》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、丁玲的《太陽照在桑干河上》都是知識分子作家以如此“下生活”的方式寫下的“農(nóng)村題材”作品。
　　這樣一套文學(xué)生產(chǎn)體制到８０年代以后開始解體，而到8Bl1aDgH0YVQE+qHwRh4CTQhGaZ0HTJEB4bXeARqkLw=９０年代中期“個人化寫作”興起后，從前的“生活”的等級秩序徹底顛覆，“個人生活”理所當然的成為寫作的核心。如此寫作形成的一個客觀后果是，新一代作家大都只能寫自己的生活，缺乏寫別人生活的能力，更不用說“跨階層”寫作的能力，即使他們有這樣的意愿。一個典型的例子是林白，２００４年前后林白開始突破“個人化寫作”的范圍將目光投向“底層”，以“實驗長篇”面目推出的《婦女閑聊錄》完全由一個名叫木珍的農(nóng)婦的口語獨白構(gòu)成，整部作品中，這個充滿生命力的農(nóng)婦鮮活的口語恣肆汪洋，作家則完全退到“記錄者”的位置上。將從《一個人的戰(zhàn)爭》到《婦女閑聊錄》的林白與從《莎菲女士的日記》到《太陽照在桑干河上》的丁玲對比，可以看出不同文學(xué)體制下，作家在表現(xiàn)不同階層人物生活時方式和能力的差異。
　　“底層文學(xué)”在當下創(chuàng)作中崛起的一個重要意義是，在文學(xué)經(jīng)過近二十年的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“個人化”寫作之后，中國作家首次大規(guī)模地重新面對社會重大問題進行寫作?！暗讓訉懽鳌毙枰跋律睢?，但在今天，“下生活”已經(jīng)是作家的“個人行為”，背后的驅(qū)動力主要是出于作家個人的創(chuàng)作需要——這里邊自然有傳統(tǒng)的沿襲，但已有相當成分的職業(yè)需求了。賈平凹和劉高興是什么關(guān)系？既不是魯迅和閏土的關(guān)系，也不是柳青和梁生寶的關(guān)系，甚至不是賈平凹和書正的關(guān)系，本質(zhì)上只是作家和原型人物的關(guān)系，這也如賈平凹在《后記》中寫到的，進城二三十年，和家鄉(xiāng)的人還是“隔遠了”。雖有鄉(xiāng)親之誼，但無論在情感上還是在階級上都難稱兄弟。于是，大作家賈平凹到撿破爛的劉高興處“下生活”，就變成了“微服私訪”，是專業(yè)作家在搜集素材。
　　雖然從《高興》的創(chuàng)作實績來看，我們感到賈平凹“下生活”程度不夠深，與筆下的人物不夠親，但當我們在《后記》中讀到作家探訪垃圾村的故事，特別是談到他如何脫了鞋坐在鄉(xiāng)親們的床上抽紙煙、蘸鹽吃稀飯等細節(jié)時，仍會被其感動。因為，中國當代著名作家中能夠“下生活”到這一步的已經(jīng)是太少太少了。由此，提出的一個現(xiàn)實問題是，在一個階級已經(jīng)明顯分層的社會結(jié)構(gòu)中，沒有當年工農(nóng)兵文藝的意識形態(tài)支持和制度保障，如何讓一個專業(yè)作家深入“底層”，不但“同吃同住同勞動”，還在“感情上打成一片”？可行的途徑在哪里？如果連“下生活”都不能深入，又如何為“底層”代言？
　　
　　“純文學(xué)”審美體系的封閉性
　　
　　如果說專業(yè)作家為“底層”代言存在障礙，那么，讓“底層人”自己說話行不行？事實證明，這條路也行不通。
　　“底層人”如果想用文學(xué)的方式表達自己，他們首先遇到的就是發(fā)表障礙，這一點在《高興》的創(chuàng)作過程中也有生動的體現(xiàn)。從《后記》中我們得知，劉高興的原型在知道賈平凹要寫自己后，立刻興沖沖地寫了三萬字的故事，賈平凹一看，雖然敘述生動，但滿篇錯字，根本達不到“發(fā)表水平”。
　　劉高興的寫作讓人很自然地聯(lián)想起當代文學(xué)史上一些著名的“業(yè)余作家”寫作的故事，如高玉寶寫《半夜雞叫》，曲波寫《林海雪原》。在“５０～７０年”的文學(xué)體制中，為了使“工農(nóng)兵生活”得到全面反映，一方面要求“專業(yè)作家”無條件地“下生活”，另一方面則著重從工農(nóng)兵中培養(yǎng)作家，鼓勵“業(yè)余創(chuàng)作”，藝術(shù)水平不夠的問題可以通過編輯的加工等方式解決。與此同時，各級作協(xié)在創(chuàng)辦刊物、培養(yǎng)作家等方面都有一整套的系統(tǒng)，這一支數(shù)量龐大的“業(yè)余作家”大軍是“專業(yè)作家”的后備力量，從中不難看出最終要以“工農(nóng)兵作家”取代“小資產(chǎn)階級出身作家”的“革命”意圖。
　　
　　這套作家培養(yǎng)機制和發(fā)表機制在“新時期”前期還有延續(xù)，包括賈平凹在內(nèi)的一大批“新時期”作家走上文壇都之相關(guān)。到８０年代中期以后逐漸解體，９０年代以后，雖有一些刊物編輯乃至刊物主政者以個人的方式極力堅持，但事實證明難以維系。②
　　在這套體制解體的過程中，“純文學(xué)”審美體系的建立在無形中起了重要作用。８０年代中期“文學(xué)變革”中提出的重要的不是“寫什么”而是“怎么寫”，一方面取消了業(yè)余作家在生活素材方面的天然優(yōu)越性，一方面也使他們使用的現(xiàn)實主義寫作方法受到深層貶抑。當時，要讀懂以西方現(xiàn)代派文學(xué)為主要范本的“先鋒文學(xué)”，都非受過學(xué)院派的專業(yè)訓(xùn)練不可，更何談寫作、發(fā)表。９０年代以后，雖然“先鋒文學(xué)”式微了，但“純文學(xué)”的審美體系卻保存下來，并在新的社會結(jié)構(gòu)中，與“專業(yè)主義”結(jié)合，成為一種新的“審美霸權(quán)”?！拔膶W(xué)性”成為了阻隔在“文學(xué)”和“底層”之間一條難以逾越的鴻溝。
　　今天的“底層文學(xué)”雖然不斷受到來自“純文學(xué)”審美體系“文學(xué)性不高”的批評，但本質(zhì)上仍屬于“精英文學(xué)”，真正屬于“底層寫、寫底層、底層看”的文學(xué)更在其視野之外，它有另外一個名稱，叫“打工文學(xué)”。
　　“打工文學(xué)”發(fā)端于８０年代中期，在“當代文學(xué)失去轟動效應(yīng)”的９０年代異軍突起。當時，大量發(fā)表打工文學(xué)作品、以“打工一族”為主要讀者群的《佛山文藝》最高發(fā)行量逾五十萬份，超過《收獲》、《當代》、《十月》、《花城》文學(xué)期刊“四大名旦”發(fā)行量的總和。號稱中國最早打工刊物的《大鵬灣》發(fā)行量也穩(wěn)居十萬份以上。此外，還有打工作者自辦的民刊《打工詩人》（２００１年）和網(wǎng)站的“打工詩人論壇”（２００２年）等?！按蚬の膶W(xué)”的意義正如有“打工文學(xué)評論家”之稱的柳冬嫵所言：“它揭示了被這個大時代有意遮蔽的另一個部分，在打工作品里，我們時代的生活得到了系列的呈現(xiàn)，雖然這種呈現(xiàn)還是相當?shù)目菰铮撬鼌s讓人們得到了一種健全的主體性感受。一個公平的社會、一個和諧的社會，應(yīng)該尊重被表述者的話語權(quán)。我認為，打工文學(xué)是兩億農(nóng)民工爭取他們的權(quán)利在目前來講最合適的渠道，其他的渠道我們這個國家還不是太健全?！?③
　　對于這樣一種與當下兩億中國人息息相關(guān)的文學(xué)，這些年來主流文學(xué)界基本是漠視的。這漠視中自然有令不少“打工文學(xué)”作家、評論家激憤的文學(xué)精英“自我封閉”的原因，但其實背后也有著“純文學(xué)”審美體系對這樣一種文學(xué)創(chuàng)作無法評價、難以定位的無能為力?！按蚬の膶W(xué)”的鮮活性、豐富性和真摯性有目共睹，，但其文學(xué)樣式和水準基本相當于“新時期”文學(xué)中的“傷痕文學(xué)”、“知青文學(xué)”和“朦朧詩”階段。當我們的主流文學(xué)已經(jīng)經(jīng)過了“現(xiàn)代派”的洗禮成為“純文學(xué)”以后，如何將這些“過氣”的文學(xué)納入文學(xué)史序列呢？一個最簡單的方式就是以一句“文學(xué)性不夠”拒之門外。
　　這些年來被“純文學(xué)”審美體系拒絕的作品很多，除“打工文學(xué)”外，另一個典型的例子是路遙的《平凡的世界》。當年，正值“文學(xué)變革”發(fā)生之際，路遙在文壇整體趨新的潮流下，堅持選擇被“先鋒派”宣布過時的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義方法撰寫這部“生命之作”，結(jié)果果然在當時遭到期刊界、出版界的冷遇，過后也受到評論界、學(xué)術(shù)界的長期漠視。但與此同時，這部作品卻以“口口相傳”的方式在民間默默流傳，堪稱“新時期”以來在普通讀者間影響最深遠的“民間經(jīng)典”，其經(jīng)典意義隨著時間的推移會越來越顯示出來。④如果一種審美體系自它建立之后，漠視了如《平凡的世界》這樣的流傳最廣“民間經(jīng)典”、如“打工文學(xué)”這樣的人數(shù)最眾的“生存性寫作”，也不能正確評價如“底層文學(xué)”這樣影響最大的文學(xué)潮流——而且它們都屬于傳統(tǒng)意義上典型的“嚴肅文學(xué)”——那么，這套審美價值體系所依據(jù)的“文學(xué)性”是否需要反思？
　　所有的反思都需要進行歷史的還原。當我們把“純文學(xué)”審美體系還原到它產(chǎn)生的歷史語境中，其背后的封閉性就顯示出來了。
　　首先，文學(xué)標準上的排斥性。當年“形式變革”的挑戰(zhàn)對象是多年來現(xiàn)實主義定于一尊的霸權(quán)，現(xiàn)代派文學(xué)標準不言而喻地成為“純文學(xué)”的核心標準。而時過境遷之后，這一標準越來越被本質(zhì)化，成為一種普泛性的“文學(xué)性”標準。今天，許多人在批評“底層文學(xué)”的“文學(xué)性”差時，不知不覺地運用著現(xiàn)代主義的文學(xué)標準，如寓意、象征等，而非大多數(shù)作品使用、而且也最適合這類作品使用的現(xiàn)實主義文學(xué)標準，這是天然不公正的，評價也是不準確的。
　　其次，“純文學(xué)”定義的狹隘性?！凹兾膶W(xué)”主要倡導(dǎo)者之一李陀在２００１年再次帶頭“反思純文學(xué)”時曾說，“純文學(xué)”在從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)型中，“形式”原本是作為一種策略提出的，變革者寄望“新思想在新形式下慢慢滋長起來”。⑤遺憾的是，新思想并沒有如期望的那樣滋長起來。結(jié)果“純文學(xué)”之“純”只被局限于形式的翻新，而題材的開拓性、思想的突破性被排除在外，“底層文學(xué)”、“打工文學(xué)”在這方面的價值不能被估算進來。
　　第三，專業(yè)主義的保守性。作為“文學(xué)變革”的直接產(chǎn)物，當年的“先鋒文學(xué)”是具有鮮明挑戰(zhàn)性的。而它演變?yōu)閷ι鐣魏我环降睦娑紱]有實際觸及的“純文學(xué)”后，不但失去了挑戰(zhàn)性，而且成為最安全的文學(xué)。在與“專業(yè)主義”結(jié)合起來后，“純文學(xué)”越來越中產(chǎn)階級化，甚至連形式的“爪牙”也被卸掉，所謂的“文學(xué)性”不過是真善美加文人雅趣。因而，特別符合構(gòu)建和諧社會的需求。在“底層文學(xué)”每每由于觸及敏感的現(xiàn)實問題被質(zhì)疑壓抑的同時，“純文學(xué)”日益成為各種政府獎的寵兒。從這個角度說，“底層文學(xué)”倒可稱是我們這個時代最具“先鋒性”的文學(xué)，而“純文學(xué)”則演變?yōu)樽钪髁鳌⒆畋Ｊ氐奈膶W(xué)。
　　對“純文學(xué)”審美體系封閉性的反思，并不意味著回到“文學(xué)變革”以前，從前的文學(xué)制度和“現(xiàn)實主義審美霸權(quán)”是不可回復(fù)的。文學(xué)場中各種力量對于“審美霸權(quán)”的爭奪永遠處于較量之中，“底層文學(xué)”的出現(xiàn)，其實又是對這些年來居于審美霸權(quán)的“純文學(xué)”審美體系的一次挑戰(zhàn)。希望這樣的挑戰(zhàn)可以促使文學(xué)體系再度開放和更新。
　　
　　思想資源的匱乏
　　
　　“底層”的問題涉及到社會政治、經(jīng)濟等大問題，從“鄉(xiāng)土”進入“底層”，對作家思想能力的要求大幅度提升。對于賈平凹這類作家來說，思想的貧困是比“下生活”的困難更大的寫作障礙。
　　在《高興》的后記中，賈平凹直接表達了他在思想認識和價值立場上的困惑：“為什么中國會出現(xiàn)打工這么一個階層呢，這是國家在改革過程中的無奈之舉，權(quán)宜之計還是長遠的戰(zhàn)略政策，這個階層誰來組織誰來管理，他們能為城市接納融合嗎，進城打工真的就能使農(nóng)民富裕嗎，沒有了勞動力的農(nóng)村又如何建設(shè)呢，城市與鄉(xiāng)村是逐漸一體化呢還是更拉大了人群的貧富差距？我不是政府決策人，不懂得治國之道，也不是經(jīng)濟學(xué)家有指導(dǎo)社會之術(shù)，但作為一個作家，雖然也明白寫作不能滯于就事論事，可我無法擺脫一種生來俱有的憂患，使作品寫得苦澀?！?br/>　　這里涉及到的諸多問題，如社會發(fā)展的效率與正義，城鄉(xiāng)關(guān)系、階級差異等，也是自上個世紀９０年代以來，被稱為“新左派”與“自由主義”的兩派知識分子爭論的焦點，至今很難說能有哪一位經(jīng)濟學(xué)家或者政治決策者的觀點能獲得“上下一致的認同”。這是一個空前“價值真空”的時代，當年支持魯迅的啟蒙立場，支持柳青的共產(chǎn)主義信仰、支持路遙的民間價值體系，全部遭到質(zhì)疑。作家必須以個人的方式作出獨立的思考、選擇和判斷，這也就意味著，今天要寫出真正具有“現(xiàn)實主義精神”的作品，對作家思想力的要求，遠比價值形態(tài)相對穩(wěn)定的年代為高。然而，與之相應(yīng)的現(xiàn)實情況是，自從８０年代末文學(xué)界逐漸與思想界分離后，中國大多數(shù)作家的思想水準實際上停留在８０年代，對９０年代以來思想界面對社會重大變遷的思考、爭論少有了解和吸收，更不用說在深入思考的基礎(chǔ)上形成自己明確的價值立場（即使形不成完整的觀念體系），在對現(xiàn)實進行詳細解剖中提出有深度的批判或質(zhì)疑。
　　
　　從《秦腔》、《高興》及其后記中，我們都可以看到，對于這些年農(nóng)村的衰敗、農(nóng)民工的漂泊，賈平凹是深懷哀痛、憤懣的，但卻無力處理、解讀這些問題。他只能哀劉高興們的“不幸”，卻不知道如何爭，甚至該不該爭。深深的困惑和矛盾、理智和感情的沖突使賈平凹在寫作中不但難有明確的價值立場，甚至不敢有真實的情感態(tài)度。于是，他只能盡全力壓抑自己的厭惡、仇恨，強打“精神”高興。這也是劉高興這個人物形象扭曲造作、虛浮無力、難以生根的原因。
　　《高興》在結(jié)構(gòu)上的失衡與賈平凹缺乏思想的支撐點有直接關(guān)系?！版i骨菩薩”孟夷純這樣的虛幻人物及其匪夷所思的身世故事，竟然被作為結(jié)構(gòu)長篇的故事架構(gòu)，其中情節(jié)上的硬傷對于賈平凹這樣一個有著深厚現(xiàn)實功底的老作家而言幾乎不可思議——這只能說明賈平凹和劉高興一樣需要一根救命的稻草，使人物的情感和作品的整體境界得以升華。在這里，愛情的“神性”和高興的“天性”一樣，是逃避現(xiàn)實困境的捷徑。
　　在目前的“底層文學(xué)”創(chuàng)作中，大多數(shù)作品都只是處理一個事件，一個或幾個人物，卻很難處理一個人群，一個時代。這也是“底層文學(xué)”一直只有中短篇而未出現(xiàn)長篇的一個原因。因為真正意義上的長篇不是指篇幅，而是需要高屋建瓴的思想力駕馭宏大完整的結(jié)構(gòu)。
　　相信賈平凹自己早已意識到這些問題，所以自從寫作《秦腔》起，他就謙遜地把自己的作品稱為“社會記錄”，“這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學(xué)作品不可能經(jīng)典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。”（《高興》后記）事實上，即使是純粹的紀實作品甚至新聞報道，背后也是有著隱藏著的價值立場的，價值立場可以中立但不可缺失，缺失導(dǎo)致的不是“客觀”，而是混亂、失控、偏異——在《秦腔》中這些問題還可以被“生活流”的寫法、大量“原汁原味”的細節(jié)所形成的繁復(fù)效果所覆蓋，在《高興》這樣素材積累還不夠豐厚、人物和故事線索都比較簡單的作品中就顯露出來。以劉高興這樣的“人造蓮花”為中心，隨著他強作高興地東游西逛，再以孟夷純這樣的虛幻人物為精神出口，小說很難真正深入它要表現(xiàn)的人群，這會在不知不覺間滑入逸徑，從而也降低了小說的“檔案價值”。
　　思想資源的落后和貧乏曾是“底層文學(xué)”難以深入的癥結(jié)，如今又成為“鄉(xiāng)土文學(xué)”難以前行的障礙，也是這些年作家們做“時代大書”的企圖屢屢落空的內(nèi)因。這里必然涉及到一個問題，就是作家和知識分子的關(guān)系問題，作家到底是不是必須同時是知識分子？還是只需要是具有文學(xué)技能的專業(yè)人士？這個問題的提出本身就與專業(yè)主義意識形態(tài)盛行有直接關(guān)系。賈平凹等人的創(chuàng)作向我們再次證明，作家是專業(yè)人士的同時還必須得是知識分子，至少寫“底層”的作家得是，寫現(xiàn)實的作家得是，任何想對社會歷史現(xiàn)實發(fā)起“正面強攻”的作家都得是。
　　
　　由一部《高興》讓我們看到“底層寫作”、“鄉(xiāng)土寫作”中存在這么多難以跨越的障礙，確實讓人感到沮喪。既然如此，關(guān)注“底層寫作”的發(fā)展是不是一種徒勞的努力？在面對這個問題之前，我們必須面對的一個問題是，到底是“底層”需要文學(xué)，還是文學(xué)需要“底層”？“底層”是需要文學(xué)，但是，這么多年來，主流文學(xué)界對“打工文學(xué)”漠視拒絕，“打工文學(xué)”也照樣有自己的生長空間，自成一統(tǒng)。“純文學(xué)”是不是也要躲進小樓成一統(tǒng)，徹底成為沙龍的、學(xué)院的藝術(shù)？如果不是，那么，“底層寫作”其實是檢驗中國當代文學(xué)還有沒有反映社會現(xiàn)實能力的檢測儀，賈平凹等人的創(chuàng)作由“鄉(xiāng)土”進入“底層”，也說明“底層寫作”的潮流是自然也必然發(fā)生的，檢測出的問題反應(yīng)出的是當代文學(xué)整體的病癥。困境既是深層而整體的，就更必須以建設(shè)性的方式面對。比如，對于文學(xué)傳統(tǒng)中的有效資源，無論是思想資源、文學(xué)資源還是制度資源，如何能合理吸取，并與當下的文學(xué)生產(chǎn)體制對接整合？如何進一步開放我們的審美體系，將諸如“打工文學(xué)”這樣的“生存性寫作”中鮮活的經(jīng)驗連同其新的美學(xué)元素都吸納進來？或者在“精英文學(xué)”和“打工文學(xué)”自成一統(tǒng)的格局下，如何以平等和尊重的態(tài)度形成良性互動？⑥這樣思考不僅有益于“底層文學(xué)”走出困境，也有益于源遠流長的“鄉(xiāng)土文學(xué)”、乃至包括“打工文學(xué)”在內(nèi)的當代文學(xué)整體的發(fā)展。這也是《高興》這部作品的“癥候”和成績同樣具有價值之所在。
　　
　?、俅颂幍摹皩I(yè)作家”是廣義范疇的，基本是指作協(xié)體制下的作家群體，既包括有正式“編制”的專業(yè)作家、各種簽約作家，也包括大都從事文藝工作的兼職作家，各級基層作家，但不包括真正生活在“底層”、以體力勞動為生的業(yè)余寫作者。雖然許多專業(yè)作家以寫作為職業(yè)，但因還是屬于社會主義文學(xué)體制內(nèi)，也有別于市場機制下的職業(yè)作家。
　?、?比如，老作家浩然在１９９０年主政《北京文學(xué)》時，曾一度大力扶植農(nóng)民作家，并于１９９１年創(chuàng)辦迄今為止唯一的農(nóng)民文學(xué)雜志《蒼生文學(xué)》，專門發(fā)表農(nóng)民作家生產(chǎn)勞動之余的創(chuàng)作，還幫助他們出版作品。但在《北京文學(xué)》這樣高檔次的刊物上為這些作家提供發(fā)表園地，扶助他們進一步走上文壇，在此之后未能繼續(xù)。因此，盡管十余年來，在《蒼生文學(xué)》上發(fā)表過作品的農(nóng)民作家數(shù)以千計（僅浩然親自指導(dǎo)過的就有六百多人次），但至今沒有成名的，按浩然的話說是“都沒有成長起來”。參見舒晉瑜：《抒蒼生情立蒼生傳》，《中華讀書報》２００２年４月２４日。
　　③ 《打工文學(xué)：身份驗證后登陸社會》，《羊城晚報》２００５年１２月５日，收入《打工文學(xué)備忘錄》，楊宏海主編，社會科學(xué)文獻出版社２００７年１２月。
　　④ 參見拙作《〈平凡的世界〉不平凡》，《小說評論》２００３年第１期。
　?、?李陀、李靜：《漫談“純文學(xué)”》，《上海文學(xué)》２００１年第３期。
　?、?這些年來主流文學(xué)界對“打工文學(xué)”也有關(guān)注，尤其近年來在建設(shè)和諧社會的主導(dǎo)政策下，“扶持”的力度加大。但是，在“純文學(xué)”審美體系的封閉性沒有得到有效反思前，“扶持”更多的是“收編”。結(jié)果可能只是從“打工作家”中培養(yǎng)幾個符合“純文學(xué)”審美原則的作家。依據(jù)“純文學(xué)”審美原則要求“打工文學(xué)”提高“文學(xué)性”，很可能造成對這種“生存性寫作”本質(zhì)上的傷害。真正良性的互動，是要在尊重對方文學(xué)基本形態(tài)和美學(xué)特征的基礎(chǔ)上進行的。