楊立萍

摘要姜夔及晚宋詞人生活在尚雅的時代,他們更是把“雅”作為自己的創(chuàng)作宗旨和審美原則,他們在作情詞時同樣本著尚雅的審美理想,注重情詞的美聽效果,提高情詞的意趣,化俗為雅,化實為虛。他們以獨特的審美眼光和藝術(shù)追求,使晚宋情詞在整個詞史上獨樹一幟,大放異彩,恒具藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞姜夔 晚宋詞人 情詞

中圖分類號:I207.23 文獻標識碼:A

自晚唐花間詞派奠定“詩莊詞媚”的基本格局后,寫閨情成為詞重要甚至是主要的題材。錢鐘書先生在論及宋詩與宋詞的差異時也說:“據(jù)唐宋兩代的詩詞看來,也許可以說,愛情,尤其是在封建禮教眼開眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情,從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里,又從近體詩里大部分遷移到詞里。”①因此我們可以說一部詞史也是一部情詞蔚為大觀的發(fā)展史。 那么以兒女情長為主要題材的“艷科”發(fā)展至“尚雅”的晚宋詞人那里又會呈現(xiàn)怎樣的風貌呢?本文就試以白石為代表來分析一下晚宋詞人的情詞特點。

1 化俗為雅的審美追求

姜夔及晚宋詞人生活在填詞尚雅的時代,他們大力倡雅,并將其作為自己的審美理想。如《白石道人說詩》一書的宗旨即為反俗倡雅,以高妙清空、飄逸和諧作為自己的美學核心。沈義父說:“下字欲其雅,不雅則近乎纏令之體?！雹趶堁椎淖髟~四訣之一即“姜白石之騷雅”③可見他們對“雅”的追求比以往更自覺,更深入。面對情詞這一“艷科”的創(chuàng)作時他們?nèi)匀簧醒诺槐苜邓?而是以俗化雅,不避艷情,發(fā)揮風月,本色騷雅。

1.1 重美聽,不避俗,隨俗而雅化的音樂思想

詞是音樂文學,配樂歌唱是其基本形式。“蓋長短句宜歌不宜誦,非朱唇皓齒無以發(fā)其要妙之聲?！雹茉~曲本屬一體,合樂是詞的本色,因此詞樂的雅化是雅化情詞必要的部分,姜夔及晚宋詞人特別重視這一點。首先他們強調(diào)樂曲的聲韻和諧問題,如姜夔采擇民間樂曲或直接改造樂工舊譜,從俗樂中汲取合理的因素來彌補雅樂的不足,楊纘等人則搜集散亡的詞曲,嚴格按照聲律的特點將其規(guī)范化,張炎也說:“詞之作必須合律”③,這種重視聲韻和諧的努力往往能盡樂之興,達到美聽的效果。他們還試圖改變自詞定型后選樂以配詞的模式,重視作品內(nèi)容,根據(jù)詞意配上聲律,進行自度曲創(chuàng)作,使音樂效果和詞作內(nèi)容相得益彰。如姜夔的《長亭怨慢》:

予頗喜自制曲,初率意為長短句,然后協(xié)以律,故前后闋多不同。桓大司馬云:昔年種柳,依依漢南。今看搖落,凄愴江潭。樹猶如此,人何以堪。此語予深愛之。

漸吹盡、枝頭香絮。是處人家,綠深門戶。 遠浦縈回,暮帆零亂向何許。閱人多矣,誰得似長亭樹。 樹若有情時,不會得青青如此! 日暮,望高城不見,只見亂山無數(shù)。 韋郎去也,怎忘得、玉簫分付。 第一是早早歸來,怕紅萼、無人為主。算空有并刀,難翦離愁千縷。⑤

詞人旨在借楊柳抒寫自己承受的離愁重壓,表達內(nèi)心愁苦之情,為配合這長長短短的句式,進行自度曲,正如詞序中說“予頗喜自制曲,初率意為長短句,然后協(xié)以律”。這種自度曲形式放松了音樂、詞體形式對詞意的限制,詞境與音樂巧妙結(jié)合,詞樂和諧。姜夔及晚宋詞人還往往吸收俗樂中的營養(yǎng)來完善情詞的創(chuàng)作。如張炎的《滿江紅》即汲取了當時雜劇中的有用成分,使這首情詞聽起來音律和諧,鏗鏘婉轉(zhuǎn),這種不避俗樂,以俗濟雅的創(chuàng)作態(tài)度,使得詞內(nèi)容雅化的同時,配樂歌唱的特點沒有消失,扭轉(zhuǎn)了南渡以后詞壇風尚朝著脫離音樂發(fā)展的方向,保證了詞之為詞的藝術(shù)魅力。

1.2 融入騷雅的意趣,提升言情詞的品味

王國維說:“詞之為體,要眇宜修,能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長?！雹拗赋鲈~不但要言情,還要“要眇宜修”。所以姜夔及晚宋詞人作詞時強調(diào)高妙意趣,認為情詞也要“屏去浮艷,樂而不淫”,風流而高格調(diào)。張炎說:“詞欲雅而正,志之所之,一為情所役,則失其雅正之音?！雹垡虼怂麄冏髑樵~時盡量減少對情的正面描寫,以免“為情所役”,還在情詞中加入一種騷雅的意趣,以提高詞的旨趣。如姜夔的《江梅引》,這首詞是姜夔懷念久別的合肥戀人而作。上片寫結(jié)想成夢,下片寫醒后離思,抒發(fā)了對戀人的思念之情。而最后一句“飄零客,淚滿衣”別抒懷抱,不露痕跡地抒發(fā)了自己落魄江湖,身不由己的悵然之情,將身世感喟離思酸楚推向極致。有些情詞則直接將男女之情、身世之感、家國之悲融為一爐,由不幸的愛情升華到悲劇的人生,觸及當時蒼涼的社會現(xiàn)實,發(fā)出憂時傷世之嘆。如張炎的《渡江云·次趙元父韻》:

錦香繚繞地,深燈掛壁,簾影浪花斜。酒船歸去後,轉(zhuǎn)首河橋,那處認紋紗。重盟鏡約,還記得、前度秦嘉。惟只有、葉題堪寄,流不到天涯。

驚嗟。十年心事,幾曲闌干,想蕭娘聲價。閑過了、黃昏時候,疏柳啼鴉。浦潮夜涌平沙白,問斷鴻、知落誰家。書又遠,空江片月蘆花。⑤

這首詞是張炎懷妻之作,毫無疑問屬情詞范圍,但詞中所蘊含著的時代之悲,身世之痛卻絕非一般人所能體會的到。姜夔及晚宋詞人的情詞都跳出了言情的窠臼,情詞基調(diào)悲怨哀切,感情抒發(fā)沉郁頓挫,表現(xiàn)了詞人江湖淪落的悲涼。他們借閨情來表達雅正之思,寄托身世之感,甚至抒發(fā)家國之悲。情詞中加進騷雅的意趣,完成對風月的超越,升華了情詞的思想。

2 化實為虛的藝術(shù)手法

晚宋詞人在情詞創(chuàng)作的藝術(shù)手法上往往化實為虛。這首先表現(xiàn)在虛字的運用上,他們的情詞中出現(xiàn)了大量的虛字諸如“至”“更”“又”“況”“還”等來貫穿斡旋上下的線索,如“但聽雨挑燈,攲床病酒,多夢睡時妝”,“更蓑草寒煙淡薄”,“歌罷淮南春草賦,又萋萋”,“料黛眉,重鎖隋堤,芳心還動梁苑”,“縱芭蕉不雨也颼颼”等等,采用虛字成為晚宋詞人不自覺的追求。并且在理論上,他們也明確指出了虛字之于詞的重要性。如張炎《詞源》卷下有《虛字》一條:

單字如“正”、“但”、“甚”、“任”之類。兩字如“莫是”、“還有”、“那堪”之類。三字如“更能消”、“最無端”、“又卻是”之類。此等虛字卻要用之得其所。若能善用虛字,句語自活,必不質(zhì)實,觀者無掩卷之誚。③

沈義父《樂府指迷》也有一條講詞中用虛字的:

腔子多有句上合用虛字,如嗟字、奈字、況字、更字,料字、想字、正字、甚字,用之不妨。②

在言情方法上,他們也往往不對具體的情事進行描寫,而是從內(nèi)心感受著筆,主觀性地表達對快樂的追戀,對痛苦的嘆惋和對命運的迷惘。縱觀姜夔及晚宋詞人的情詞,他們都沒有對男歡女愛的熱烈場景進行描述,而是僅僅寫悲劇愛情給自己內(nèi)心所造成的創(chuàng)傷,詞人“感慨全在虛處”,強調(diào)心靈感受的表達與心理變化的描寫,使得引起這些感受變化的客觀過程就降至次位,從而化實為虛,走向詞的“清空”。

3 此情可待成追憶的創(chuàng)作模式

李商隱“此情可待成追憶,只是當時已惘然”恰恰寫出了姜夔及晚宋詞人的情詞創(chuàng)作模式。這些詞人大多經(jīng)歷了一段刻骨銘心的戀情,如姜夔的合肥情事;史達祖的故國之戀;高觀國的十年故人之戀;張炎的家室之思以及與蘇柳兒的戀情;吳文英的西湖情事等,這些都是感人肺腑的愛情故事,而詞人在道出這些情事時往往采用的模式是對往事的追憶和對舊情的感傷這一方式。姜夔《鷓鴣天 正月十一日觀燈》中寫:

巷陌風光縱賞時,籠紗未出馬先嘶。白頭居士無呵殿,只有乘肩小女隨?；M市,月侵衣,少年情事老來悲。沙河塘上春寒淺,看了游人緩緩歸。⑤

劉永濟《微睇室說詞》談及吳文英時也說:

夢窗老年獨客,追念往事,情不能已,故有此纏綿往復之詞,正姜夔所謂“少年情事老來悲”也。⑦

可見他們的情詞不寫當時愛情帶來的甜蜜體驗,而僅是以回憶或是悼亡的方式來祭奠逝去的愛情,體會愛離別后帶來的痛苦,因而他們的情詞中總是帶有濃郁的感傷色彩,徘徊著低回悲哀的凄苦情調(diào),這種“少年情事老來悲”的悲劇無疑是最能打動人心的。

綜上所述,姜夔及晚宋詞人的情詞端莊和雅,境界格調(diào)高遠宏闊,言情而不庸俗,瑰麗而不浮艷,以其獨特的審美理想與品味追求在詞史上獨樹一幟,散發(fā)著恒久的藝術(shù)魅力。

注釋

①錢鐘書.宋詩選注[M].北京:人民文學出版社,2005.

②沈義父. 樂府指迷[M].北京:中華書局,1991.

③張炎.詞源[M].北京:中華書局,1991.

④轉(zhuǎn)引自張惠民.宋代詞學審美理想[M].北京:人民文學出版社,1995.

⑤唐圭章.全宋詞[M].北京:中華書局,1999.

⑥王國維.人間詞話[M].南京:江蘇文藝出版社,2007.

⑦劉永濟.微睇室說詞[M].上海:上海古籍出版社,1987.