摘 要:中國古代書畫發(fā)展到宋代,進入一個全新時期。書風(fēng)由晉尚韻、唐尚法變?yōu)樗紊幸?產(chǎn)生了以蘇黃米蔡為代表的書法大家,影響深遠。繪畫全面成熟,以題材論,人物、山水、花鳥、畜獸全面繁榮;以技法論,工筆、寫意、傅色、水墨樣樣純熟;以隊伍論,出現(xiàn)了皇家畫院、文人畫家、民間畫工三足鼎立局面。城市的繁榮,市民階層壯大,帶來了書畫市場的活躍,供銷兩旺。隨之而起的是造假成風(fēng)。作偽與防偽交相發(fā)展,促進了宋代書畫藝術(shù)創(chuàng)作的進步。

關(guān)鍵詞:宋代;書畫作偽;藝術(shù)創(chuàng)作;張旭;古詩四帖;啟功;謝稚柳;董其昌;二祖調(diào)心圖

中圖分類號:J204文獻標識碼:A

宋人書畫作偽手段,五花八門,無奇不有。下舉數(shù)例。

一、唐代張旭草書《古詩四帖》

五色箋紙本墨跡,縱28.8厘米、橫192.3厘米,書字40行,共188字。現(xiàn)藏遼寧省博物館。

此帖在流傳過程中,曾被北宋御府收藏,因帖開頭處“東明九”字旁有徽宗御府雙龍璽半印,帖最后“必賢哲”字旁有政和、宣和騎縫印。證明為北宋皇家寶物。最早著錄于《宣和書譜》卷十六:“謝靈運,陳郡陽夏人。今御府所藏草書一:《古詩帖》?！焙笕藫?jù)此誤為這件草書作品為謝靈運書。直至明代書畫鑒定家豐坊才提出懷疑,并揭示此帖所寫內(nèi)容出自唐代《初學(xué)記》,“按徐堅《初學(xué)記》載二詩二贊,與此卷正合?！钡珨喽樘拼R知章所書。稍后,書畫鑒定家、書畫家董其昌經(jīng)過與流傳下來的張旭書法風(fēng)格筆路比對,認定為張旭所書,因論據(jù)充分,遂被學(xué)術(shù)界普遍接受。

經(jīng)筆者認真查閱《初學(xué)記》(因豐坊和董其昌以及今人啟功、謝稚柳等均籠統(tǒng)說出自《初學(xué)記》,并未注明出自哪卷哪頁,而《初學(xué)記》洋洋數(shù)十萬言,因此必須仔細查找具體卷數(shù)。)發(fā)現(xiàn)四詩帖所錄詩、贊載在《初學(xué)記》卷二十三《道釋部?仙》第三冊,中華書局,1980年版,第551頁。下面先錄原材料,再與帖文對照,凡帖文改動原文處,在句后用括號標明,以找出宋人改動處,進而分析宋人作偽手段。

周庾信《步虛詞》:東明九芝蓋,北燭五云車。飄飖入倒景,出沒上煙霞。春泉下玉霤,青鳥向金華。漢帝看桃核,齊侯問棗花(帖作“棘花)。上元應(yīng)送酒(帖作”應(yīng)逐上元酒“),來往蔡經(jīng)家(帖作“同來訪蔡家”)。北閣臨玄水(帖作“北闕臨丹水”),南宮坐絳云。龍泥印玉策,天火練真文(帖作“大火練真文”)。

上元風(fēng)雨散,中天哥吹分。虛駕千尋上,空香萬里聞。謝靈運王子晉贊:淑質(zhì)非不麗,難以之百年(帖作“難之以百年”)。儲宮非不貴,豈若登云天(貼作“豈若上登天?！?。王子愛清靜(帖作“王子復(fù)清曠),區(qū)中實囂渲。冀見浮丘公(帖作“既見……”),與爾共繽翻(帖作紛繙)。巖下一老翁(帖作“巖下一老公”),四五少年贊:衡山採藥人,路迷糧亦絕。過息巖下坐(帖作“迴息巖下坐”),正見相對說。一老四五少,仙隱不可別(帖作“仙隱不別可”)。其書非世教,其人必賢哲。

帖后隔水有豐坊字南禺書謝帖跋和董其昌跋,成為后人判斷此帖作者的主要根據(jù),故先錄全文,再結(jié)合今人的研究成果進行分析。

《豐南禺書謝帖跋》:

“右草書詩贊,有宣和鈐縫諸印及內(nèi)府圖書之印。世有石本,末云謝靈運書。《書譜》所載古詩帖是也。然考南北二史,靈運以晉孝太元十三年(388)生,元嘉十年(433)卒。庾信則生于梁武之世,而卒于隋文開皇之初(581),其距靈運之沒將八十年,豈有謝乃豫寫庾詩之理?或疑唐太宗書,亦非也。按徐堅《初學(xué)記》載二詩連二贊,與此卷正合。其書則開元中(徐)堅暨韋述等奉詔篡述,其去貞觀又將百年,豈有文皇(唐太宗李世民)豫錄記中語乎?但記中“棗花”,帖作“棘花”。“上元應(yīng)送酒,同來蔡經(jīng)家”,帖作“應(yīng)逐上元酒,同來訪蔡家”?！氨迸R玄水”,“作北闕臨丹水”?！白{云”,作“生絳云”?！坝癫摺笔就鳌坝窈啞薄！疤旎鹁氄嫖摹?帖作“大火練真文”?！半y以之百年”,帖作“難之以萬(按應(yīng)為百)年”?！暗窃铺臁?帖作“上登天”?！皭矍鍍簟?帖作“復(fù)清曠”。冀見作既見。繽翻作紛繙。巖下一老翁五少年贊,帖“五”上有“四”字。以鍛語工拙較之,則帖為優(yōu),記乃木刻傳寫訛耳。竊詳是帖,行筆如從空中擲下,俊逸流暢,煥乎天光,若非人力所賸。有庾稚恭、王子敬之遺趣。唐人如歐、孫、旭、素皆不類此。唯賀知章千文、孝經(jīng)及敬和上日等帖氣勢仿佛。知章以草得名,李白、溫庭筠詩皆稱之。竇曁《書賦》述之尤詳,季真棄官入道在天寶二年(743),是時《初學(xué)記》已行,疑其雅好神仙,目其書而錄之也。又周公謹(即元代周密)《云煙過眼集》載趙蘭坡與懃所藏有賀知章古詩帖,豈即是歟?然東沙子謂卷有神龍等印甚多,今皆刮滅。昔米老云:古帖多前后無空紙,乃是剪去古印以應(yīng)券也。今人收貞觀印縫帖若粘著字者,不復(fù)入開元御府,蓋貞觀至武后時,朝廷無紀,駙馬貴戚概請得之,開元購時剪不去者不敢出入也。米又云:陳賢草帖奇逸如日,本書亦有唐氏雜跡,字印與此卷正同,意其實六朝人書。余按陳時庾信在周,南北為敵,未嘗相通,山林諸集書畫皆明著其目,茲獨不然何歟?元章、長睿又皆嘗云:秘閣所收務(wù)博,真贗相混,然則《書譜》所紀可盡信耶?石刻自子晉贊后,闕十九行,僅于“謝靈運王”而止,卻讀“王”為“書”字。又偽作沈傳師跋于后,傳師以行草鳴于時,豈不識王書二字耶?抑東沙子(指收藏家華夏)以唐初諸印證之,而卷后亦無蘭坡、草窗等題識,則余又未敢必其為賀(知章)書矣。俟博雅者定之。嘉靖己酉(1549)中元節(jié)獲觀于東沙真賞齋,因考其本末,系之以贊。東沙子者錫山華氏夏、字中甫,所藏鐘(繇)《東武》、《薦季直表》,王右軍《袁生帖》,王方慶《萬歲通進天帖》,顏文忠《劉中使帖》并此卷,皆天下奇寶,贊曰:邈彼列仙,吾聞其語。玄風(fēng)載闡,前謝后庾。徐韋篡記,草圣傳豪,墨余星彩,筆自空拋。霜干孤標,春林揚耀。變態(tài)流云,爭工大造。仙書仙事,匪人可能,信本寒險。虔禮鉤繩,顛張狂素,亂離斯鼓。孰從心欲,而不逾矩。宣政璽藏,書譜名錄。真賞珍珍,錦褾玉軸。鄞(音銀)豐道生撰書。(按,華夏不滿意豐坊的題跋,故另請人以文征明書體謄抄,對個別語句作了改動,使語義更更符合收藏家的口味。)李白、溫庭筠詩極贊賀書也。然東沙子謂卷有神龍等印甚多,今皆刮滅。昔米老云:古帖多前后無空紙,乃是剪去官印以應(yīng)券也。今人收貞觀印縫帖是粘著字者,不復(fù)再入開元御府。蓋貞觀書武后時朝廷無紀,駙馬貴戚丐請得之。開元購時,剪印不去者,不敢以出也。開元經(jīng)安史之亂,內(nèi)府散蕩,乃敢不去開元印跋,再入御府也?其次貴公家或是賄入,便須除滅前人印記,所以前后紙賺也。今書更無一軸貞觀、開元同用印者,但有建中與開元大中弘文印同用者,皆此意也。其石刻是“子晉贊”后截去十九字,僅存“謝靈運王”而止,因讀“王”為“書”字,又偽作沈傳師跋于后,傳師以行草鳴于時,豈不識王書二字耶?又米元章及黃長睿嘗云:秘閣所收晉宋法書多用碧箋,唐則此紙漸少耳?！?/p>

此文的主要貢獻在于,第一,指出《四詩帖》內(nèi)容出自盛唐《初學(xué)記》,否定六朝說。

第二,雖推斷此帖為賀知章書,但“又未敢必其為賀書”,留下疑問,供后人進一步研究。

董其昌跋屬于定案性質(zhì),則更為重要。全文如下:

唐張長史書庾開府步虛詞,謝客王子晉衡山老人贊。有懸崖墜石急雨旋風(fēng)之勢,與其所書《煙條詩》、《宛溪詩》同一筆法,顏尚書、藏真皆師之。真名跡也。自宋以來,皆命之謝客,因中有謝靈運王子晉贊數(shù)字誤耳。豐考功(坊)、文待詔(文征明)皆墨池董狐,亦相承襲。顧《庾集》自非僻書,謝客能豫書庾詩耶?或疑卷尾無長史名款,然唐人書如歐、虞、褚、陸自碑帖外,都無名款,僅《汝南志》、《夢奠帖》等歷歷可驗。世人收北宋畫,政不須名款乃別識也?；蛟话仓亲硭?以旭肥素瘦,故知為長史耳。夫四聲始于沈約,狂草始于伯高,謝客(謝靈運)時皆未之有。豐人翁(豐坊)不深考而以《宣和書譜》為證。宣和鑒書如龍大淵輩,極不具眼。且譜只云古詩,不云步虛詞云云也。閣帖二卷,張芝知汝帖,米元章猶以為伯高書,此誠不隨人看場者。余故為項玄度正之,且刻之戲鴻堂帖中。萬歷壬寅(1062)董其昌跋。

當代書畫鑒定家對《四詩帖》的關(guān)注,當以啟功和謝稚柳為代表,啟功先生否定董其昌的結(jié)論,而謝則肯定董其昌的結(jié)論,認為是唐代張旭的筆跡。為使讀者全面了解二位專家的意見,現(xiàn)轉(zhuǎn)錄二人文章全文。

啟功《舊題張旭草書古詩帖辨》:

“法書名畫,既具有史料價值,更具有藝術(shù)價值。由于受人喜愛,可供玩賞,被列入‘古玩項目,又成了‘可居的‘奇貨。在舊社會中,上自黃帝,下至商估,為它都曾巧取豪奪,弄虛作假。于是出現(xiàn)過許多離奇可笑的情節(jié),卑鄙可恥的行徑。

即以偽造古名家書畫一事而言,已經(jīng)是千變?nèi)f化,譎詐多端。這里只舉一件古代書法的公案談?wù)?前人作偽,后人造謠,真可謂‘匪夷所思了!有一個古代狂草體字卷,是在五色箋紙上寫的。五色箋紙,每幅大約平均一尺余,各染紅、藍、綠等不同的顏色,當然也有白色的。所見到的,早自唐朝,近至清朝的‘高麗箋,都有這類制法的。這個卷子即是用幾幅這種各色紙接聯(lián)而成的。寫的是庾信的詩二首和謝靈運的贊二首。原來還有唐人絕句二首,今已不存。也不曉得原來全卷共用了多少副紙,共寫了多少首詩,也沒有保留下寫者的姓名。

卷中用的字體是‘狂草,十分糾繞,猛然看去,有的字幾乎不能辨識,紙色又每幅互不相同,作偽的人就鉆了這個空子。為了便于說明,這里將現(xiàn)存的四幅按本文的順序和寫本的行款,分幅錄在下邊,并加上標點:

董其昌《帖跋》

第一副:東明九芝蓋,北

燭五云車。飄

颻入倒景,出沒

上煙霞。春泉

下玉霤,青鳥下金

華。漢帝看

桃核,齊侯

第二幅:問棘(棗)花。應(yīng)逐

上元酒,同來

訪蔡家。

北闕臨丹水,

南宮生絳云。

龍泥印玉榮(策),

大火練真文。

上元風(fēng)雨散,

中天哥(歌)吹分。

虛駕千尋上,

空香萬歷聞。

謝靈運王

第三幅:子晉贊

淑質(zhì)非不麗,

難之以百年。

儲宮非不貴,

豈若上登天。

王子復(fù)清曠,

區(qū)中實譁(此字誤衍)

囂諠。既見浮

丘公,與爾

共紛繙。

第四幅:巖下一老公,

四五少年贊:

衡山采藥人,

路迷糧亦絕。

逥息巖下坐,

正見相對說。

一老四五少,

仙隱不別

可(可別二字誤倒)。其書非

世教,其人

必賢哲。

作偽者把上邊所錄的那第二幅中末一個‘王字改成‘書字。他的辦法是把‘王字的第一小橫挖掉,于是上邊只賸了豎筆,與上文‘運字末筆斜對,便像個草寫的‘書字。恰巧這一行是一篇的題目,寫得略低一些,便像是一行寫者的名款。再把這一幅放在卷末,便成了一卷有‘謝靈運書四字款識的真跡了。

這個‘王字為止的卷子,宋代曾經(jīng)刻石,明代項元汴跋中說:余又嘗見宋嘉祐年不全拓墨本,亦以為臨川內(nèi)史謝靈運所書。卷中項跋已失,汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》卷一曾錄有全文。又豐坊在跋中也說:右草書詩贊,有宣和鈐縫諸印。。。世有石本,末云‘謝靈運書?！稌V》所載‘古詩帖是也。。。石刻自‘子晉贊后缺十九行,僅于‘謝靈運王而止,卻讀‘王為‘書字,又偽作沈傳師跋于后。

按現(xiàn)在全文順序,‘王字以后還有二十一行,不是十九行,這未必是豐坊計算錯誤,據(jù)項元汴說:可惜裝背錯序,細尋繹之,方能成章。那么豐坊所說的行數(shù),是根據(jù)怎樣的裱本,已無從察考。只知道現(xiàn)在的一卷,比北宋石刻本多出若干行。它是怎樣分合的?王世震在《王弇州四部稿》卷一五四《藝苑巵言》中說:山西刻謝靈運書,非也,乃中載謝靈運詩耳。內(nèi)尚有唐人絕句,亦非全文。真跡在蕩口華氏,凡四十年購古跡而始全,以為延津之合。屬豐道生鑒定,謂為賀知章,無定據(jù)。然遒俊之甚,上可以擬知章,下亦不失周越也。

華夏字中甫,號東沙子,是當時有名的‘收藏家,豐坊字道生,號人叔,又稱人翁,是當時有名的文人,做過南京吏部考功主事,精于鑒別書畫,華家許多古書畫,都經(jīng)過他評定的。從王世貞的話里可以明白,全卷在北宋時拆散,一部分冒充了謝靈運,其余部分零碎流傳。華夏費了四十年的工夫,才算湊全,但那兩首殘缺的唐人絕句,華夏仍然沒有買到。不難理解,華夏購買時,仍是謝靈運的名義,買到后豐坊為他鑒定,才提出懷疑的。賣給華夏的人,如果露出那二首唐人絕句,便無法再充謝書,所以始終沒有再出現(xiàn)。華夏購得后,王世貞未必再見。至于是否王世貞誤認庾謝諸詩為唐人絕句呢?按卷中現(xiàn)存的四首詩,第一首十句,其他三首各八句,并無絕句。又都是全文,并無殘缺。王世貞的知識那樣廣博,也不會把六朝人的一些十句和八句的詩誤認為唐人絕句。根據(jù)這些理由,可以斷定是失去了兩首殘缺的唐人絕句。

這卷草書在北宋刻石之后,曾經(jīng)宋徽宗趙佶收藏,《宣和書譜》卷十六說:‘謝靈運,陳郡陽夏人……今御府所藏草書一:《古詩帖》。從現(xiàn)存的四幅紙上看,宋徽宗的雙龍圓印的左邊在東明‘一行的右紙邊,知為宣和原裝的第一幅。‘政和、‘宣和二印的右半邊在‘共紛繙一行的左紙邊,為宣和原裝的末一幅?？梢娦蜁r所裝的一卷已不是以‘王字收尾的了。這可能是宣和有續(xù)收的,也可能宣和裝裱時次序還沒有調(diào)整。總之,自北宋嘉祐到明代嘉靖時,都被認為是謝靈運的字跡。

以上是作偽、搞亂、冒充的情況。

下面談董其昌的鑒定問題。

在卷中首先看出破綻的是豐坊,他發(fā)現(xiàn)了卷中四首詩的來源,他說:‘安徐堅《初學(xué)記》載二詩二贊,與此卷正合。又說:‘考南北二史,靈運以晉孝武太元十三年生,宋文帝元嘉十年卒。庾信則生于梁武之世,而卒于隋文帝開皇之初,其距靈運之沒,將八十年,豈有謝乃豫寫庾詩之理。當時又有人疑是唐太宗李世民寫的,豐坊說:‘或疑唐太宗書,亦非也。按徐堅《初學(xué)記》……則開元中堅暨韋述等奉詔纂述,其去貞觀又將百年,豈有文皇豫錄記中語乎?

這已是足夠雄辯地了。他還和《初學(xué)記》校了異文,只是沒談到玄水‘寫作丹水‘問題而已。古代詩文書畫失名的很多,世人偏好勉強尋找姓名,常常造成憑空臆測。豐坊在這方面未能例外,他說:‘唐人如歐、孫、旭、素,皆不類此,唯賀知章《千字文》、《孝經(jīng)》、《上日》等帖,氣勢仿佛。知章以草得名……棄官入道,在天寶二年,是時《初學(xué)記》已行,疑其雅好神仙,目其書而輒錄之也。又周公謹《云煙過眼集》載趙蘭坡與懃所藏有賀知章《古詩帖》,豈即是歟?他歷舉歐陽詢、孫過庭、張旭、懷素的書法與此卷相較,最后只覺得賀知章最有可能,恰巧周密的《云煙過眼集》中記得有賀知章的《古詩帖》,使他揣測的理由又多了一點。但他的態(tài)度不失為存疑的,口氣不失為商量的。但‘好事家的收藏目的,并不是為科學(xué)研究,而是要標奇炫富。尤其貴遠賤近,寧可要古而偽,不肯要近而真。豐坊的推測,當然不符合那個富翁華夏的意圖,藏家于是提出并不存在的證據(jù),使得豐坊隨即收回了自己的意見,說:然東沙子以唐初諸印證之,而卷后亦無蘭坡、草窗等題識,則余又未敢必其為賀書矣。俟博雅者定之。

這些話雖是為搪塞華夏而說的,但他并沒有翻回頭來肯定謝書之說。豐坊這篇跋尾自己寫了一通,后又有學(xué)文征明字體的人用小楷重錄一通,略有刪節(jié),末尾題‘鄞豐道生撰并書。

這卷后來歸了項元汴,元汴死后傳到他的兒子項玄度手里,又請董其昌題,董其昌首先說:唐張長史書庾開府步虛詞,謝客王子晉、衡山老人贊,有懸崖墜石急雨旋風(fēng)之勢,與所書《煙條》、《宛溪詩》同一筆法。顏尚書、藏真皆師之,真名跡也。這段劈空而來,就認為是張旭所書,隨后才舉出煙條、宛溪二點的筆法相同。但二帖今已失傳,從記載上知道,并無名款,前人也只是看筆法像張旭而已。董其昌又說:自宋以來,皆命之曰謝客……豐考功、文待詔皆墨池董狐,亦相承襲。后邊在這個問題上他又說:豐人翁乃不深考,而以《宣和書譜》為證。這真是瞪著眼睛說瞎話!豐坊的跋,兩通具在,哪里有他舉的這樣情形呢?又文征明為華夏畫《真賞齋圖》、寫《真賞齋賦》和跋《萬歲通天帖》時,都已是八十多歲了,書法風(fēng)格與這段抄寫豐坊跋的秀嫩一類不同。即使是文征明的親筆,他不過十替豐坊抄寫,并非他自己寫鑒定意見,與‘承襲謝書之說的事無關(guān)。董其昌又說:顧《庾集》自非僻書,謝客能豫書庾詩耶?他只舉《庾開府集》,如果不是為泯滅豐坊發(fā)現(xiàn)四詩見于《初學(xué)記》的功勞,便是他以為《初學(xué)記》是僻書了。他還為名款問題掩飾說:或疑卷尾無長史名款,然唐人書如歐、虞、褚、陸,自碑帖外,都無名款,今《汝南志》、《夢奠帖》,歷歷可驗。世人收北宋畫,政不需名款乃別識也。

按歐陽詢、虞世南、褚遂良都有寫的碑刻流傳,陸柬之就沒有碑刻流傳下來。陸寫的帖,《淳化閣帖》中所刻的和傳稱陸寫的《文賦》、《蘭亭詩》,也都無款?！员膺@四個字所指的是人,并不是能包括陸柬之。他還不敢提出《煙條》二帖為什么便是衡量張旭真跡的標準,而另以其他無款的字跡解釋,實因這二帖也是僅僅從風(fēng)格上被判斷為張書的。他這樣來講,便連二帖也遮蓋過去了。

董其昌又說:夫四聲始于沈約,狂草始于伯高,謝客皆未之有也。

‘始于不等于‘便是,文字始于倉頡,但不能說凡是字跡都是倉頡寫的。沈約撰《宋書》,特別在《謝靈運傳》后發(fā)了一通議論,大講浮聲切響?？梢娭x靈運在聲調(diào)上實是沈約的先導(dǎo)。這篇傳后的論,也被蕭統(tǒng)選入《文選》,董其昌即使沒有讀過《宋書》,何至連《文選》也沒讀過?不難理解,他忙于要誣蔑豐坊,急不擇言,便連比《庾開府集》更常見、更非僻書的《文選》也忘記了。

董其昌后來在他摹刻出版的《戲鴻堂帖》卷七中刻了這卷草書,后邊自跋,再加自我吹噓說:項玄度出示謝客真跡,余乍展卷即定為張旭。卷末有豐考功跋,持謝書甚堅。余謂玄度曰:四聲定于沈約,狂草始于伯高,謝客時都無是也。且東明二詩乃庾開府《步虛詞》,謝客安得豫書之乎?玄度曰:此陶宏景所謂元常老骨再蒙榮造者矣。遂為改跋,文繁不具載。

這是節(jié)錄卷中的跋,又加上項玄度當面捧場的話,以自增重。跋在原卷后,由于收藏家多半秘不示人,見到的人還不多。即使一見,也不容易比較兩人的跋語而看出問題。刻在帖上,更由得他隨意捏造,觀者也無從印證。

宋朝作偽的人,研究‘王字可當‘書字用,究竟還費了許多心;挖去小橫,改成草寫的‘書字,究竟還費了許多力。在宋代受騙的不過是一個皇帝趙佶,在明代受騙的不過是一個富翁華夏。至于董其昌則不然,不費任何心力,搖筆一題,便能抹煞眼前的事實,欺騙當時和后世億萬的讀者。董其昌在書畫上曾有他一定的見識,原是不可否認的。但在這卷的問題上,卻未免過于拙劣了吧!

有人問,這樁輾轉(zhuǎn)欺騙的公案既已判明,還有這卷字跡本身究竟是什么時候人所寫的?算不算張旭真跡?我的回答如下:按古代排列五行方位的顏色,是東方甲乙木,青色;南方丙丁火,赤色;西方庚辛金,白色;北方壬癸水,黑色;中央戊己土,黃色。庾信原句‘北闕臨玄水,‘南宮生絳云,玄即是黑,絳即是紅,北方黑水,南方紅云,一一相對。宋真宗自稱夢見他的始祖名叫‘玄朗,命令天下諱這兩個字,凡‘玄改為‘元或‘真,‘朗改為‘明,或缺其點畫。這事發(fā)生在大中祥符五年十月戊午。(見宋李攸《宋朝事實》卷七)所見宋人臨文所寫,除了按照規(guī)定改寫之外也有改寫其他字的,如紹興御書院所寫的《千字文》,改‘朗曜為‘晃曜,即其一例。這里‘玄水寫作‘丹水,分明是由于避改,也就不管方位顏色及南北同紅的重復(fù)。那么這卷的書寫時間,下限不會超過宣和入藏,《宣和書譜》編訂的時間;而上限則不會超過大中祥符五年十月戊午。

這卷原本,今藏遼寧省博物館,已有各種精印本傳于世,董其昌從今也難將一人手,掩盡天下目了?！雹?/p>

以上為筆者所錄啟功先生《舊題張旭草書古詩帖辨》全文。

謝稚柳《唐張旭草書四詩帖》,其意見與啟功相左,肯定董其昌的判斷,認為就是張旭的真跡。謝稚柳先生全文如下:

此卷草書詩四首,前二首為梁庾信《步虛詞》,后二首為宋謝靈運《王子晉贊》與《巖下一老公四五少年贊》,共四十行,一百八十八字,五色箋。卷前后當有殘缺,后附謝靈運二贊并書名氏及贊題,而前二首之庾信《步虛詞》開首并無名字及詩題,卷尾無款,亦無余紙,已被割裁可證。卷中有宋徽宗趙佶的“政和”、“宣和”騎縫印,均已半殘,后隔水尚是宣和原裝,前隔水有趙子固二印,則為后來配上者。按卷中收藏諸印,其流傳之跡,宣和而后,僅有明華夏、項子京及清宋犖。尚有其他印記,則已殘缺漫漶不可辨。后有明豐坊兩跋,其一為作文證明體的正書,及董其昌一跋,按明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》所記,此卷有元至正庚子榮僧肇一跋和項子京一跋,而無豐坊、董其昌等三跋。清顧復(fù)《平生壯觀》所記,則有榮、豐、項、董而未提及作正書者,此卷已為后來所割裁可知。

此卷的作者,歷來糾纏不清,在豐坊和項子京的跋語中都說見過北宋嘉祐年間拓本,題為“謝靈運書”,到董其昌才認為是唐張旭所書。入清,《石渠寶笈》定為贗本。

董其昌以前的情況是這樣的,北宋嘉祐的拓本,只刻了庾信的《步虛詞》二首至謝靈運的第一首題目“謝靈運王”而止,截去了后二十一行,而將“王”字第一橫刮去作為“書”字,是此卷為謝靈運書的由來。其次是《宣和書譜》著錄有謝靈運的古詩帖,認為即是此卷。

當此卷在華夏收藏時,豐坊提出了若干問題,辨明宋嘉祐拓本的謬誤,指出那個“謝靈運書”的“書”字是“王”字,考證了庾、謝生卒先后。顯然,謝靈運如何能預(yù)先寫庾信的詩呢?其次是認為此卷的書體,只有與賀知章的草書“氣勢仿佛”,但又不敢肯定。而華夏提出了卷上原有唐“神龍”等印甚多,今皆刮滅,并列引了“古帖多前后無空紙,乃是剪去官印以應(yīng)募也”,“秘閣所收晉宋法書多用碧箋,唐則此紙漸少耳”等米芾、黃長睿的敘說,“意其實六朝人書”,豐坊對這一論證也不贊同。豐坊的題跋,看來很不為華夏所滿意。正書代豐寫的一跋,重新整理了豐坊的原跋,而將庾、謝生卒考訂及承認是六朝人書的幾段都刪去了,強調(diào)了上述華夏自己的意見。華夏很不愿意將此卷說成是唐人書。故將豐坊的原題重新改寫,正是華夏要改書的豐坊代替豐坊的原跋。

董其昌的論證,一是“狂草始于伯高(張旭),謝客(謝靈運)時皆未之有”。其次是《宣和書譜》上云古詩,不云步虛詞云云也。不承認《宣和書譜》著錄的一卷即是此卷,也可以說把此卷改成謝靈運書,以符合《宣和書譜》,而最主要的一點是此卷與張旭所書的“煙條詩”、“宛溪詩”同一筆法。

此卷是否為唐張旭所書?如豐坊是對歷代法書識見極廣的鑒賞家和書家,然而始終辨認不清,正是由于因張旭的書體久已不為人所熟悉?！八谷艘言仆?草圣秘難得”,在唐時已如此,到后來顯然就更感到生疏。雖然在明代,張旭的書法還流傳有好幾件,然而如豐坊輩,看來對這種書體并未引起注意,和多所認知,因而感到彷徨失據(jù)了。至如董其昌所指出的“煙條詩”、“宛(陵)詩”,到現(xiàn)在已絕跡人間,即顧從義當年的刻石也已無從得見,要審核董其昌所論列的根據(jù)也已喪失了物證。

按歷來對張旭草書的敘說,如《宣和書譜》所記“……其草書雖奇怪百出,而求其源流,無一點畫不該規(guī)矩?！庇帧稇阉卣摴P法》:“律公常從鄔彤受筆法,張長史私教彤云,孤蓬自振,驚砂坐飛?！痹攮懓蠌埿瘛洞翰萏?稱其“鋒穎纖悉,可尋其源?！倍鸥Φ摹稄埿癫輹琛?“鏗鏘鳴玉動,落落長松直,連山蟠其間,溟漲與筆力?！边@些形容的詩句,“玉動”指形態(tài)回旋起伏,“溟漲”指筆力波瀾壯闊。

以論這一卷的書體,在用筆上直立筆端逆折地使鋒埋在筆畫之中,波瀾不平的提按,抑揚頓挫的轉(zhuǎn)折,導(dǎo)致結(jié)體的動蕩多變。而腕的運轉(zhuǎn),從容舒展,疾徐有節(jié),如垂天鵬翼在乘風(fēng)回翔。以上述的一些論說來互相印證,都是異常親切的。

董其昌提出的《宛陵詩》、《煙條詩》在明代詹景鳳《東圖玄覽》中有明確的論述,他對《宛陵詩》寫道:“字大者如拳,小者徑寸,……其筆法圓鍵,字勢飛動,迅疾之內(nèi),優(yōu)閑者在,豪縱之中,古雅者寓,以故落筆沉著,無張皇倉卒習(xí)氣,雖大小從心,而行款斐然不亂,非功夫天至烏能?！币赃@樣的敘說來引證這一卷的風(fēng)骨情采。真是如出一轍了。至于《煙條詩》,他一再堅持說是贗本,是宋僧彥修的手筆。最可笑的是這位大鑒藏家華夏,《宛陵詩》同是他的收藏秘籍,卻硬要把與《宛陵詩》統(tǒng)一風(fēng)格的這卷《古詩斯帖》丁稱“六朝人書”,是非常離奇的。

“張旭三杯草圣傳”。在當時這一新興的風(fēng)格對后學(xué)起了很大的影響,顏真卿的《筆法十二意》顯示了對張旭的拳拳服膺。而懷素《藏真帖》說自己“所恨不與張長史相識,近于洛下偶逢顏尚書真卿,自云頗傳長史筆法,聞斯語如有所得也”。當時論狂草,是以懷素繼張旭,號稱顛張狂素。顏真卿和懷素的筆跡,現(xiàn)在還能見得到,那么,從顏、素的法書來辯證與這一卷的相互關(guān)系,似不失為探索張旭消息的另一途徑。

懷素的筆跡,除一些短簡的書札而外,能使人窺見全豹的狂草《自序卷》,可以領(lǐng)略到那種細勁如鷺鷥般的風(fēng)格,與此卷是截然殊途,然而其中如“武”字、“煙”字則魚卷中的“武”字、“煙”字是同一結(jié)體,同一筆勢,很多地方都與這卷脈絡(luò)相連,條貫相通,明確地顯示了兩者之間的淵源關(guān)系。而顏真卿行書,如《祭侄文稿》也與此卷的形體不同。獨有《劉中使帖》(此帖在明時,同為華夏所藏)卻與《祭侄文稿》情勢有別,它的特殊之點在于運用的是逆筆如“足”字,完全證實與此卷書勢之一脈相通。而在“耳”字和“又”字的起筆,與此卷中的“難”字和“老”字的起筆,不僅在形體上,即在意態(tài)上也完全一致的。這種形體與意態(tài),從未在晉唐之際的其他書體中見到過。董其昌所援引的《煙條詩》、《宛陵詩》已絕跡人間,懷素《自敘卷》和顏真卿《劉中使帖》從淵源而言,顯示了它追風(fēng)接武,血脈相連的關(guān)系。以上辯證此卷為張旭的真筆,是唯一的實證。誠然,所以引起歷來紛紜的爭論,正是由于這一形式在晉唐之際的書體之中是陌生的風(fēng)貌,只有顏真卿與懷素留下這一點痕跡,漏泄了春光。

即從晉唐以來的書體發(fā)展來看,這一卷的時代性,決不是唐以前所有,而筆勢與形體,也不為晉以來所有。從王羲之一直到孫過庭的書風(fēng)都與這一卷大相懸殊,迥異其趣,這一流派的特征,在于逆折的筆勢所產(chǎn)生的奇氣橫溢的體態(tài),顯示了上下千載特立獨行的風(fēng)規(guī)。

北宋黃山谷認為:“蓋自二王后,能臻書法之極者,惟張長史與魯公(顏真卿)二人,其后楊少師(楊凝式)頗得仿佛?！边@一論證是非常可貴的,試從楊凝式的《夏熱帖》、《神仙起居法》來辨認與張旭的關(guān)系,不難認出與這一卷的關(guān)系,它們之間處處流露著繼踵躡步的形跡與流派演變的時代性。

黃山谷推崇張旭,說明他對張旭的特殊領(lǐng)悟。我們從他所寫的《李白憶舊游草書卷》、《劉禹錫竹枝詞草書卷》與這卷《古詩四帖》的書勢,顯示著共通的藝術(shù)情意。而尤其是《諸上座草書卷》,許多行筆,可謂形神俱似,服膺追蹤,情見于毫端了。

米芾曾大罵張旭“張顛俗子,變亂古法”。罵他是“驚諸凡夫”。米芾有一條粗壯的“寶晉”繩索,心甘情愿地緊緊把自己的手眼縛住,看不見也不愿見到新的天地,因而他不可能接受張旭的這一流派,米芾是北宋一代的書家和理論家,然而他對書法的境界,是遠不及黃山谷的寬廣的。

張旭的書法藝術(shù),即當時出于親授的顏真卿,到異代私淑的楊凝式、黃山谷,盡管在他們的特有風(fēng)格中得到了共通性,但顏真卿的行筆是直率的,懷素是瘦勁如鷺鷥股,楊凝式的《神仙起居法》是柔而促的,《夏熱帖》則是放而剛,黃山谷又轉(zhuǎn)到了溫凝俊俏的風(fēng)貌。當時以張旭為神皋奧府,至此已神移情遷,他的流風(fēng),從此歇絕了!②

以上為筆者所錄謝稚柳先生全文。

此文之后,謝稚柳先生又在《宋黃山谷諸上座與張旭古詩四帖》一文中,以黃字與張字在筆法上的相通,進一步論證《古詩四帖》為張旭真筆。

其文曰:

“黃山谷草書《諸上座》卷是書法史上的劇跡,所見山谷草書凡斯:《林相如傳》、《李白憶舊游》、《劉禹錫竹枝詞》與此卷,《李白憶舊游》與《劉禹錫竹枝詞》所書時間大致相近,故情態(tài)亦相近。而《諸上座》為其晚年筆,氣勢亦最高妙”。

明清以來論山谷草書,無不以為出于懷素。沈石田稱“山谷書法,晚年大得藏真三昧”。祝枝山贊嘆為“馳驟藏真,殆有脫胎之妙”。沈與祝都是特擅山谷書體的,吳寬也說它出于懷素。清初的大鑒藏家梁清標更直截了當說“此卷摹懷素書”?？傊?說山谷草書歸宗懷素系無旁出的。

黃山谷在元祐九年所書草書《釋典》,時山谷年五十,后有元虞集的跋語:“余在翰林時,暇日同曼碩揭公過看云堂,吳大宗師以古銅鴨焚香,嘗新杏,因出黃太史真跡,適趙松雪公至,謂山谷得張長史圓勁飛動之意,今觀此卷,信不誣矣……”

今日與《諸上座》展卷瞻對,也不免有虞集的“信不誣矣”之感!山谷每論書,幾乎必稱張旭,真是情見乎辭了。他曾說:“懷素暮年乃不減長史,蓋張妙于肥,藏真妙于瘦?！庇终f:“懷素草工瘦,而長史草工肥,瘦硬易作,肥勁難得也?！庇终f:“張長史作草,乃有超軼絕塵處,以意想作之,殊不能得其仿佛。”又說:“予學(xué)書三十年……其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡,乃窺筆法之妙?！庇纱丝梢?山谷在論證當時所傳張旭千字時,他說:“張長史千字(文)及蘇才翁所補,皆怪逸可喜,自成一家,然號為長史者,實非張公筆墨。余中年稍悟作草,故知非張公書。后有人到余悟處,乃當信耳。”看來,山谷這一論證在當時是孤立的,他有些慨然了。山谷又說:“如京洛間人傳摹狂怪字不入右軍父子繩墨者,皆非長史筆跡也,蓋草書法壞于亞棲也?！眮啑?是唐昭宗時和尚。此人善書法,以得張旭草書筆法著稱,曾對殿庭草書,兩次受賜紫袍,是當時受到皇帝青眼的賜紫沙門名書家,可知山谷所說的“一如京洛間人傳摹的狂怪字”,是屬于亞棲或更不如亞棲之類的貨色。而張旭的草書法,就壞在這個官和尚手里。山谷敢于抨擊從亞棲到京洛間人,正由于他對張旭草書的真知灼見?？梢娚焦鹊牟輹?不僅出于懷素,更主要的是張旭。沈石田、祝枝山只認識懷素,而不知道張旭之所在?！八谷艘言仆?草圣秘難得”。盡管草圣為列代所稱說不休,但其真面目,久矣夫生疏察落不為人所省識。因而追源山谷草書,動輒是懷素,不能有一語及乎張旭,對山谷自己的評述,也無可申引,這對山谷草書的探本溯源,是不無遺憾的。

山谷與張旭有鮮明跡象可尋的,在于《諸上座》之與張旭《古詩四帖》?！豆旁娝奶氛f是張旭所書,是耶非耶,自明以來,也是論說紛紜。如果說《古詩四帖》不是張旭而是亞棲乃至京洛間人之類的偽造,那么,這些人都是在山谷的排斥之列,山谷又如何可能他們的書勢呢?山谷在元符三年所書的《李致堯乞書卷》后云:“書尾小字,惟予與永州醉僧能之,若亞棲輩見當羞死?！边@便是山對亞棲輩書格所持的態(tài)度。在明代為董其昌承認是張旭草書《煙條詩》,詹景鳳認為宋僧彥修的偽跡。亞棲的草書,已不可見,而彥修的草書,至今尚有石刻,試看在哪一點與《古詩四帖》的形體風(fēng)格有共同之處?遑論它的藝術(shù)特性!

以論山谷的草書,從并世流傳的四卷中,引人入勝地發(fā)現(xiàn)他的書體是張旭多于懷素。主要是從張旭的藝術(shù)規(guī)律所引申與發(fā)抒而來,這是很明顯的。因為,懷素的行筆與結(jié)體平而張旭奧,雖然山谷書筆的形象,既不是懷素,也不是張旭。然而《諸上座》卻特殊地顯示著懷素尤其是張旭的習(xí)性與形象的同一。其中有若敢字與《古詩四帖》可謂波瀾末二(現(xiàn)在《古詩四帖》與《諸上座》都有印本,傳播較廣,隨時可以看到,故不再繁瑣詳列),因此,可以證明山谷草書之源出于張旭,而《古詩四帖》從而可以證明其為張旭所書。這正是從兩者相互引證而來的。

山谷評蘇東坡所書的《黃州寒食詩》云:“此書兼沿路功、楊少師、李西臺筆意?！笔侵傅墓P墨情意,是超乎象外的,是藝術(shù)境界的融會,可以意會而言傳難。所以山谷對張旭千字,有“到余悟處”之嘆。而《諸上座》之于《古詩四帖》的淵源關(guān)系,不僅在情意之間,而且是有鮮明跡象可尋的。

山谷評張旭草書,并未涉及見到過《古詩四帖》,自然不能肯定《古詩四帖》當時是否被山谷所親見。然而,張旭的這一形體與風(fēng)貌,應(yīng)該也同樣見于他的其它墨跡中不可能為《古詩四帖》所獨有,這是很顯然的。③

這里需要進一步說明的是,北宋人在收藏《古詩四帖》過程中,對兩個字作了處理,一個字是“謝靈運王子晉贊”中的“王”字,刮去上邊一小橫,改為草書之“書”字,誘人誤讀為“謝靈運書”,致使宋徽宗未經(jīng)辨認,而以謝靈運草書詩收入《宣和書譜》卷十六中。明收藏家華夏借以抬高此件作品的文物價值。第二個字就是改“玄水”為“丹水”,方法是先刮去玄字下半部再加邊框成為“丹”字,現(xiàn)存《古詩四帖》之“丹”字邊框有明顯描摹痕跡,缺乏骨力。宋代自真宗大中祥符五年十月戊午(二十四日,西歷1012年11月10日)詔令全國所有見諸文字處,一律避諱始祖“玄朗”二字,或改玄為丹為元,改朗為明為晃,或缺點畫。已流通的前世書籍墨跡亦有被修改者。此卷便是其中之一。一個字的改動,便永久性地留下了時代的痕跡。因為改玄玄為丹水之事,只發(fā)生在宋代,特別是北宋。我們看流傳至今的徽宗的《千字文》,開頭便是“天地元黃”,改玄為元。北宋人修訂的字書《廣韻》和《集韻》,前者較早,約在真宗時期,該書未收玄字,在解釋“天”字時,有“上玄也”的解釋詞,但玄字缺最后一點。未收“朗”字,以“天明”二字豎排成一字代之,注云:六合清朗。但朗字右邊月字缺兩小橫。④《集韻》修訂于仁宗嘉祐年間(1037年),該書收玄字,但缺最后一點,解釋為:“胡涓切,說文:幽遠也。黑而有赤色者為玄(缺最后一點),象幽而入覆之。亦姓?！?⑤該書未收朗字,但三見天明二字豎寫拼合的代替字,不注音,僅解釋為:明也(三處均同)⑥。從這些例子可以看出,宋人避諱之嚴。但這無形中給后人留下了對古籍和古書畫斷代的可靠的證據(jù),故啟功先生據(jù)《古詩四帖》中避玄字,判斷其上限為真宗大中祥符五年十月戊午(二十四日),因為彼時才有避諱“始祖玄朗”詔令下達;又據(jù)帖上有徽宗御府諸印記,判定其下限為北宋末。

當代另一位古書畫鑒定家楊仁凱先生,也肯定董其昌的結(jié)論,認為《古詩四帖》應(yīng)為張旭所書?！懊魅A氏‘真賞齋所藏張旭《草書四帖》,被《宣和書譜》著錄訂為謝靈運所書,傳到華氏手,經(jīng)由豐坊道生鑒為唐賀知章作,后經(jīng)董其昌根據(jù)歷代詩風(fēng)與書法之演變軌跡,以及當時可能見到張氏的兩件作品加以比較研究,肯定是張旭之筆。董氏這一結(jié)論經(jīng)過三百年的考驗和推敲,不但能夠站住腳跟,而且在鑒定學(xué)上使用的手法至今仍具有它的科學(xué)性?！雹?/p>

二、《二祖調(diào)心圖》

前所舉例一,張旭草書《古詩四帖》是國內(nèi)學(xué)界研究古書法實例,已較深入,國內(nèi)也有精致印刷品面世,美術(shù)界多數(shù)人比較熟悉?！抖嬲{(diào)心圖》現(xiàn)藏日本,精致印刷品較少,多數(shù)人不易見到。所以本文將作較細致的描述。

《二祖調(diào)心圖》,現(xiàn)藏日本東京國立博物館。縱35.3厘米、橫64.3厘米。傳為石恪作。但從題字分析,顯然是后人添加的偽款,不足信。日本學(xué)者認為是元代摹本,根據(jù)不明。從畫面形象分析,畫的應(yīng)該是佛教史上斷臂的二祖惠可。人物只見右臂而無左臂。其形象根據(jù)是成書于五代南唐保大二年(952)的《祖堂集》,該書卷二《第二十八祖菩提達摩和尚》云“有一僧名神光(即二祖惠可),昔在洛中,久傳莊

《二祖調(diào)心圖》

老。年逾四十,得遇大師,禮事為師。從至少林寺,每問于師,師并不言說,又自嘆曰:‘古人求法,敲骨吸髓,刺血圖像,布法掩泥,投崖賜虎。古尚如此,我何惜焉?時太和十年十二月九日,為求法故,立經(jīng)于夜,雪乃齊腰。天明,師見問曰:‘汝在雪中,有如何所求耶?神光悲啼泣淚而言:‘唯愿和尚開甘露門,廣度群品。師云:‘諸佛無上菩提,遠劫修行,汝以小意而求大法,終不能得。神光聞是語已,則取利刃自斷左臂,置于師前。師語神光云:‘諸佛菩薩求法,不以身為身,不以命為命。汝雖斷臂求法,亦可在。遂改神光為惠可?！?/p>

又同書同卷《第二十九祖惠可禪師》云:“化導(dǎo)群生,得三十四年?；蛟诔鞘?隨處任緣,或為人所使,事畢卻還彼所。有智者每勸之曰:‘和尚是高人,莫與他所使。師云:‘我自調(diào)心,非關(guān)他事?！?⑧這或許就是“二祖調(diào)心”的由來。再據(jù)《景德傳燈錄》卷三《第二十八祖菩提達摩著》所記,達摩傳燈前考察四位弟子對佛教理解的程度,“時門人道副對曰:如我所見,不執(zhí)文字,不離文字而為道用。師曰:‘汝得吾皮。尼總持曰:‘我今所解,如慶喜見阿閦(音觸)佛國,一見更不再見。師曰:‘汝得吾肉。道育曰:‘四大本空,五陰非有,而我見處無一法可得。師曰:‘汝得吾骨。最后惠可禮拜后,依位而立。師曰:‘汝得吾髓。乃顧惠可而告之曰:‘昔如來以正法眼付迦葉大士,輾轉(zhuǎn)囑累而至于我。我今付汝法,汝當護持。并授汝袈裟以為法信,各有所表,宜可知矣?！?⑨這段公案說明惠可對佛法理解深刻,領(lǐng)悟到了達摩佛法的精髓,他的表現(xiàn)形式就是恭恭敬敬地給達摩行完

《二祖調(diào)心圖》卷首局部放大

禮,一句話不說,返回自己的位置站立。頗似當年釋迦牟尼傳法時,大迦葉“拈花微笑”。心領(lǐng)神會,勝過千言萬語。達摩在河南少林寺面壁十年,意在調(diào)心。惠可在三十四年間,四處云游,接觸各種社會現(xiàn)象,忍辱負重,其意也在調(diào)心。最后與達摩心境不謀而合?！抖嬲{(diào)心圖》描繪的就是二祖調(diào)心時的兩種狀態(tài)。

兩個人物姿態(tài)表情近似,均作右手支頤,低頭閉目沉思狀。所不同的是上面的裸上身,盤腿坐;下面的穿通體寬袍,右臂下壓臥虎,虎作訓(xùn)伏半睡狀。衣服全以潑墨法為之,酣暢淋漓。上面人物右上方即畫面右上角鈐一巨形朱文印,印作鳥蟲篆書,縱、橫約8厘米,經(jīng)與流傳的“元符所得璽”比對,印文就是元符璽之“受命于天既壽永昌”八字。此印文下尚有“政和”、“宣和”印文,同為朱文。此人物右下即畫面右下邊鈐“建業(yè)文房之印”白文印。畫幅下面的人物即伏虎者,其左上角有南宋高宗御府“德壽殿寶”朱文巨形印,縱、橫約6厘米?！暗聣鄣顚殹庇∠乱来斡忻赝婧J印、紹興方印、雙龍圓璽。在“德壽殿寶”和秘玩印上墨書“損齋寶玩”,畫面左下角墨筆題字“乾德改元八月八日西蜀石恪寫二祖調(diào)心圖?！睆漠嬅嬲w分析,墨書題詞為后人所加,“建業(yè)文房之印”亦為同時所偽造?！敖I(yè)文房之印”為南唐御府印,今有真跡流傳,一對比便知其偽?！皳p齋寶玩”和“乾德改元八月八日西蜀石恪寫二祖調(diào)心圖”,筆體一致,應(yīng)為一人所為。題詞乃是此畫的收藏者為提高作品的歷史價值而作的偽證,但收藏家素質(zhì)很差,題詞居然不顧歷史常識,乾德是西蜀年號(919),若是石恪親筆,豈能自稱“西蜀”?這不是對當朝的大不敬嗎?西蜀是后人對蜀政權(quán)的稱呼,當朝人是不可能這樣稱

呼的。題詞的書法功力很差,近乎今人所寫的鋼筆小楷。與南宋高宗的書法水平相差十萬八千里,可見作偽者素質(zhì)之劣。

《二祖調(diào)心圖》最值得我們今天珍視的是畫面那方巨型鳥蟲篆印,因為迄今所見國內(nèi)外書畫作品上,尚未發(fā)現(xiàn)蓋有此印者。有關(guān)該印的故事,自秦以后的史記至歷代正史和文人筆記,都有比較詳盡的記載。因此印關(guān)乎各朝代政權(quán),所以不斷有人造假,統(tǒng)治者借此神話自己的政權(quán),直至明清被冷落才畫上句號。其間,在宋代特別是北宋后期,一時間鬧得沸沸揚揚。據(jù)生活在南宋早期(孝宗至寧宗時期)的趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》記載,元符元年(1098)春正月初五,永興軍咸陽縣民段義鋤地得一古玉印,后獻給朝廷,哲宗詔尚書禮部、御史臺、學(xué)士院、秘書省、太常寺官定驗以聞。三月丙辰(七日)翰林學(xué)士承旨蔡京等奏:“奉敕講議定驗咸陽民段義所獻玉璽,義稱:‘紹圣三年(1096)十二月,內(nèi)河南鄉(xiāng)劉銀村掘土得之。臣等僅按,所獻璽,色綠如藍,溫潤而澤,其文曰‘受命于天既壽永昌,其背皆螭鈕五盤,鈕間亦有貫組小竅,其面檢文,與璽相合,大小不差毫發(fā),篆文工作皆非近世所為。臣等以歷代正史考之,璽之文曰‘皇帝壽昌者,晉璽也;曰‘受命于天者,后魏璽也;‘惟德允昌者,石晉璽也。則‘既壽永昌者,秦璽可知。今得璽于咸陽,其玉乃藍田之色,其篆與李斯小篆體合,飾以

《二祖調(diào)心圖》卷尾局部放大

龍鳳鳥蟲,其蟲書鳥跡之法,于今傳古書莫可比擬,非漢以后所能作,明矣?！比旰?哲宗的弟弟端王趙佶即位,他對這方玉璽考驗其詳,發(fā)現(xiàn)與歷史記載不合,因為歷史曾記載西漢末王莽逼迫王皇后交出秦傳國璽時,皇后憤怒之下將玉璽摔在地面,致使“螭鈕一角小缺”。而段義所獻玉璽完好無缺。所以徽宗趙佶“獨取其文,而黜其璽不用,因自刊受命寶,其方四寸有奇?！?⑩

可見,元符璽是段義偽造的(可能是受人指使,由別人造假,他出面奉獻,如北宋初農(nóng)民張守真謊稱天神讓他轉(zhuǎn)述護佑趙宋江山的信息一樣)。當時宮廷中能造鳥蟲篆璽印者大有人在。首先,趙佶本人是杰出的書畫家,他既能篆書,又會作畫。其次,蔡京的二兒子蔡脩(修)能仿效李斯小篆作鳥蟲篆書。另外“睿思殿文字外庫”專有人仿刻鳥蟲篆書?！对坡绰n》卷十五透露道:“大觀初(1107)……又得小玉璽,文曰‘承天福,延萬億,永無極者,上又以其文仿李斯魚蟲篆作寶,大將五寸,為螭鈕。蓋魯公(蔡京)命季子脩以意效之?！妒軐氂洝费浴幸怨抛M者,謂是也?！薄吧嫌种埔粚?亦螭鈕,曰‘范圍天地,幽贊神明,保和太和,萬壽無疆。凡十六字,實命魯公賦其文,篆亦魚蟲,然韻頗不古,乃梁師成所主,命睿思殿文字外庫人為之,不知為何人書也?！?/p>

趙彥衛(wèi)明確說元符璽不是秦璽,“其為偽無疑,后世轉(zhuǎn)相仿效,不勝其繁?！钡驗樗芭嫉迷t,又并石刻諸璽”,手中握有第一手材料,所以他提供的信息十分寶貴。《二祖調(diào)心圖》畫面的巨型印與趙彥為《云麓漫鈔》文中所云“飾以龍鳳鳥魚,其蟲書鳥跡之法”,與印文正相吻合。印文確實是由龍鳳鳥魚形象組成的,而《云麓漫鈔》書中所附的線描璽文圖案,可能是因為輾轉(zhuǎn)摹畫,鳥魚形象尚明晰可辯,龍鳳形象已較模糊。萬幸的是,《二祖調(diào)心圖》畫面的印文完整地保留了這四種形象。如果可能的話,線描圖應(yīng)該照此加以修改。

經(jīng)與流傳至今的唐宋書畫名跡所鈐徽宗御府和南宋高宗御府璽印對照,《二祖調(diào)心圖》畫面所鈐宋代印文應(yīng)該是真實的。問題在于兩幅人物為何時何人所畫。畫上題詞云“乾德改元八月八日西蜀石恪寫二祖調(diào)心圖”,雖為后人所加,但應(yīng)有所根據(jù)。首先人物題材確為“二祖”(斷臂高僧與佛教史記載的二組事跡吻合)。其次,畫面人物形象技法特點與畫史記載的石恪的畫風(fēng)吻合。第三,北宋后期確有《二祖調(diào)心圖》之類的作品產(chǎn)生,活動在徽宗時代的書畫家董逌,在《廣川畫跋》中記載云:“《二祖調(diào)心圖》。獅子尊者,得佛心印三十四年,入游戲三昧,與一世為俳諧,而不求道于獻笑者也。故入酒家肆與過屠者門也。其在梵宮法苑,果有異哉?世不知者,謂其混跡韜光,與世為街談、斯役,將以信其果也。豈知道之所假,不立知見,熟為粗言細語,妙行穢跡,謂有異見相耶?書傳阿育出時,有僧聞樗蒲聲(博弈聲),僂知那尊者行處,夜入酒家,果味菲道者哉?”董逌這段描繪二祖的文字,明顯是根據(jù)《景德傳燈錄》卷三《第二十九祖惠可大師者》記載:“譯音演暢,四眾歸依。如是積三十四載,遂韜光混跡,變易儀相,或入諸酒肆,或過于屠門,或習(xí)街談,或隨斯役。人問之曰:‘師是道人,何故如是?師曰:‘我自調(diào)心,何關(guān)汝事?又于管城縣匡救寺三門下談無上道,聽者林會?！边z憾的是,董逌未談該畫的作者和作品的風(fēng)格特點。

宋人談?wù)撌±L畫的有數(shù)家,最早的要屬北宋初黃休復(fù)《益州名畫錄》:“石恪,字子專,成都人。幼無羈束,長有聲名。雖博綜儒學(xué),志唯好畫,攻古體人物,學(xué)張南本筆法。有田家社會圖,夏禹治水圖,新羅人較力圖,陳子昂、鹿藏用、宋之問、高適、畢搆、李白、孟浩然、賀知章、司馬承禎仙宗十友圖,嚴君平拔宅升仙圖,五星圖,南北斗圖,壽星圖,儒佛道三教圖,道門三官五帝圖。雖豪貴相請,少有不足,圖畫之中必有譏諷焉。城中寺觀壁畫不多,兵火后余圣壽寺經(jīng)閣院玄女堂六十甲子神,龍興觀仙游閣下龍虎君,并見存。”B11

其次是北宋中期的郭若虛《圖畫見聞志》卷三:“石恪,蜀人。性滑稽,有口辯。工畫佛道人物,始師張南本,后筆墨縱逸,不專規(guī)矩。蜀平,至闕下。嘗被旨畫相國寺壁,授以畫院之職,不就,堅請還蜀,詔許之。恪不樂都下風(fēng)物,頗有譏誚雜言或播人口。有唐賢像、五丁開山、巨靈擘太華、新羅人角力等圖傳于世?！盉12

與郭若虛差不多同時的蘇軾,也曾論及石恪的繪畫,“自跋石恪三笑圖:近于士人家見石恪畫此圖,三人皆大笑,至于冠服衣履手足,皆有笑態(tài)。其后三小兒罔測所謂,亦復(fù)大笑。世間侏儒觀優(yōu),而或問其所見,則曰‘長者豈欺我哉!此畫正類此。寫呈欽之兄,想亦當捧腹絕倒,撫掌胡廬,冠纓素絕也?！盉13

自稱蘇門學(xué)士的李廌《德隅齋畫品》:“玉皇朝會圖》,蜀石恪作。天仙靈官,金童玉女、三官太一、七元四圣、經(jīng)緯星宿、風(fēng)雨雷電諸神、岳瀆君長、地上地下主者,皆集于帝所。玉皇大天地南面端扆而坐,眾真仰首,承望清光,見之者神爽,超然如在乎通明殿也。恪性不羈,滑稽玩世,故畫筆豪放,出入繩檢之外,而不失其奇。所以作形相,或丑怪奇倔以示變。水府官吏或系魚蟹于腰,以侮觀者。頃見恪作翁媼嘗酸圖,褰口撮鼻,以見其酸。又嘗見恪所作鬼百戲圖,鐘馗夫婦對案置酒,供張果肴,乃執(zhí)事左右皆述其情態(tài),前有大小鬼數(shù)十,合樂呈伎倆,曲盡其妙。此圖玉皇像,不敢深戲,然猶不免懸蟹,欲調(diào)后人之一笑也?！盉14

北宋徽宗朝官修《宣和畫譜》卷七:“石恪字子專,成都人也。喜滑稽,尚談辯。工畫道釋人物。初師張南本,技進,益縱逸不失繩墨,氣韻思致過南本遠甚。然好畫古僻人物,詭形殊狀,格雖高古,意務(wù)新奇,故不能不近乎譎怪。孟蜀平,至闕下,被旨畫相國寺壁,授以畫院之職,不就,力請還蜀,詔許之。今御府所藏二十有一:太上像一,鎮(zhèn)星像一,羅漢像一,四皓圍棋圖一,山林七賢圖三,游行天王像一,女孝經(jīng)像八,青城游俠圖二,社饗圖二,鐘馗氏圖一。

以上北宋人的記述,有一些共同特點。

第一,石恪性格古怪;第二,題材偏于怪誕;第三,表現(xiàn)形式不同凡響;第四,抽象表述多而沒有指出具體技法特點。這些使我們難知其詳。

元朝人的記載與宋人不同,直接涉及技法特點。如夏文彥《圖繪寶鑒》卷三云:“石恪字子專,成都人。性滑稽,有口辯。工畫佛道人物,始師張南本,技進,益縱逸不守繩墨。多作戲筆人物,詭形殊狀。惟面部手足用畫法,衣紋皆粗筆成之?！倍@位夏文彥,按楊維禎《圖繪寶鑒》序所言:“士良(夏氏字士良)好古嗜學(xué),風(fēng)情高簡,自其先公愛閒處士以來,家藏諸書名畫為最多。朝披夕覽,有得于中,且精繪事?！笨梢娤奈膹κ±L畫作品技法的描述是以實物為根據(jù)的。元代另一位收藏家湯垕《畫鑒》亦云:“石恪畫戲筆人物,惟面部手足用畫法,衣紋乃粗筆成之?！睖钤谠笃?此文顯系節(jié)錄于《圖繪寶鑒》。上兩例說明,石恪的繪畫作品在南宋末元初仍在流傳。其作品來源應(yīng)是北宋御府所藏,《宣和畫譜》籠統(tǒng)稱之為“羅漢”,我懷疑,現(xiàn)藏于日本的《二祖調(diào)心圖》,就是徽宗御府所藏羅漢像(十六羅漢或十八羅漢)中的兩個人物,原來是單獨存在,后來被裱到一起。收藏者根據(jù)畫面形象題曰西蜀石恪畫。現(xiàn)在的問題是,既然畫面鈐有南宋初高宗御府“德壽殿寶”朱文印,為什么《南宋館閣錄》沒有著錄?,我認為有兩種可能,第一,鈐有巨型鳥蟲篆書的那幅在金滅北宋時丟失,或被入宋日僧帶進日本,或流入民間后再轉(zhuǎn)輾入日。有題詞的那一幅在南宋早期被入日僧帶走,因為《南宋館閣錄》作于南宋中期,特別是詳細記錄館閣所收藏書畫的《續(xù)錄》則更晚,當續(xù)錄時期,此畫已不在館閣內(nèi)了。第二,退一步說,即使是后人仿制,其下限也不會晚于南宋后期,因為夏文彥的父親是南宋人,他的收藏傳給兒子,才能有《圖繪寶鑒》對石恪繪畫技法的具體描繪。日本學(xué)者認為是元人的摹本,恐怕難以說服人。

根據(jù)中日兩國的文獻材料及書畫作品實物,考察中日文化交流是頗為頻繁的,特別是南宋時期。日本著名學(xué)者木宮泰彥《日中文化交流史》說,在入宋僧中以習(xí)禪者為絕大部分。入宋僧在中國拜師習(xí)禪后,回國時還帶走了宋版大藏經(jīng),當然還帶回一些佛教的經(jīng)論章疏,以及禪籍、儒書、詩文集和醫(yī)書等。此外書畫作品特別是羅漢像、大師的頂相贊之類,更受到入宋僧的青睞?！翱〕朔恢卦慈胨芜_三次之多,因而除經(jīng)卷、典籍以外,似乎還帶回很多其他物品,他曾把觀音和勢至的中國制佛像供奉在高野山新別所中,還進獻十六幅唐版十六羅漢像。此外,還根據(jù)法然上人源空的委托,帶回了凈土五祖(曇鸞、道綽、善導(dǎo)、懷感、少康)的畫像。其中凈土五祖像現(xiàn)仍保存在洛西嵯峨的二尊院內(nèi),從他們的寫生風(fēng)格和朱衣金紋等特征來看,可以確信是南宋的畫像。泉涌寺開山祖俊芿帶回的物品,據(jù)《泉涌寺不可棄法師傳》載,有佛舍利三粒,普賢舍利一粒,如庵舍利三粒,釋迦三尊三幅碑文,十六羅漢二套三十二幅,水墨羅漢十八幅,南山靈芝真影各一幅等。其中的水墨羅漢十八幅,據(jù)說是禪月大師(五代人,名貫休,曾在石霜和尚會下任知客職)夢游西竺,親自叩拜生身羅漢,醒來描繪的作品,久為宋朝朝廷所珍藏。臨安府開化寺的比丘尼正大姊,原是宋朝王族,看到俊芿的容貌很象第十七羅漢慶友尊者,便贈給了他,現(xiàn)藏在京都高臺寺的羅漢像據(jù)說就是該作品。這些羅漢容貌,顎長垂,耳長過肩,頭顱凹凸,奇形怪狀,充分發(fā)揮了所謂禪月樣式。這批禪月大師的羅漢像對于日本后來的羅漢畫產(chǎn)生了很大影響?！盉15！岸ハ嘣藪蠖際喬胨緯畫家畫自己師家的頂相(即禪師的肖像),再請本人題上自贊,或請其他高僧題上贊語后帶回國的。這種頂相贊來歷清楚的最好例子是藏在東福寺的無準師范的畫像。這是該寺的開山圓爾辯圓入宋師事杭州徑山的師范時,請當?shù)禺嫻ぎ嫷男は?并請師范自己題了贊。這像身倚禪椅,手持警策,可稱是這類肖像畫的典型,面容中施以淡薄的陰影,顯示出寫實的手法,這是南宋畫的一大特色。入宋僧回國時,很多人帶回了這種頂相畫。山叟惠云帶回了凈慈斷橋妙倫的頂相贊,桂堂瓊林帶回了徑山虛舟普度的頂相贊,所以對于隨著禪宗的興盛而盛行起來的日本頂相畫,在形式手法方面,都給予了寫實風(fēng)格的影響?！盉16

按,今有兩件無準師范的墨寶藏在日本東福寺,一件寫于1237年,其文為:“道無南北,弘之在人,果能弘道,則一切處總是受用處,不動本際而歷遍南方,不涉外求而普參知識。如是則特此國彼國不隔絲毫。至于及盡無邊,香水海那邊更那邊,猶指諸掌耳。此吾心之常分,非假于它術(shù)。如是信得及見得,徹則逾海越漠,陟夜登山,初不惡矣。圓爾上人傚善財,游歷百城,參尋知識,決明己躬大事,其志不淺,炷香求語。故書此以示之。丁酉歲(1237)十月,住大宋國涇山無準老僧上?！盉17５詼年,圓爾將回國時,手捧老師畫像,再請題贊,無準欣然命筆:“大宋國,日本國,天無垠,地?zé)o極,一句定千若(?)有誰分曲直,驚起南山白額蟲,浩浩清風(fēng)生羽翼。日本久能爾長老寫予幻質(zhì),請贊。嘉熙戊戌(1238)中夏,住大宋徑山無準來僧(最后一字漫漶不清)。”鈐無準和圓爾兩方朱文印,由此可證為原件無疑。這不僅為我們研究南宋的肖像畫提供了可靠的實物,也為研究宋代中日文化交流特別是佛門的交流,提供了寶貴材料。

① 《啟功叢稿》,中華書局,2000年版,第69-80頁。

② 《鑒余雜稿》,上海人民美術(shù)出版社,1979年版,第59-63頁。

③ 《鑒余雜稿》,上海人民美術(shù)出版社,1979年版,第64-66頁。

④ 見《廣韻》,中國書店,1982年版,第297頁。

⑤ [北宋]《集韻》,中華書局(下),2005年版,第47頁。

⑥ [北宋]《集韻》,中華書局(下),2005年版,第121頁。

⑦ 《中國書畫鑒定學(xué)稿》,遼海出版社,2000年版,第28頁。

⑧ 《祖堂集》,中州古籍出版社,2001年版,第69、74頁。

⑨ 《景德傳燈錄》卷三,四川古籍書店影印,2000年版,第35頁。

⑩ 《景德傳燈錄》卷三,四川古籍書店影印,2000年版,第35頁。

B11 [北宋]黃休復(fù)《益州名畫錄》,人民美術(shù)出版社,1964年版,第42頁。

B12 [北宋]郭若虛《圖畫見聞志》,人民美術(shù)出版社,1964年版,第71頁。

B13 李福順《蘇軾書畫文獻集》,榮寶齋出版社,2008年版,第89頁。

B14 《畫品叢書》,上海人民美術(shù)出版社,1982年版,第162頁。

B15 [日]木宮泰彥著《日中文化交流史》,商務(wù)印書館,1986年版,第359頁。

B16 [日]木宮泰彥著《日中文化交流史》,商務(wù)印書館,1986年版,第60頁。

B17 日本《請來的美術(shù)》(第29冊),日本小學(xué)館,1971年版,第154頁。

Uncovering Calligraphy and Painting Forgery

-Study on Calligraphy and Painting Forgery in the Song Dynasty (III)

LI Fu-shun

(School of Fine Arts, Capital Normal University, Beijing 100037)

Abstract: Up to the Song Dynasty, ancient Chinese calligraphy and painting enter a completely new era. The style turns to be meaning-oriented instead of connotation-oriented in the Jin Dynasty or principle-oriented in the Tang Dynasty and there appear great calligraphers represented by SU, HUANG, MI and CAI. The paintings are mature in all aspects: complete prosperity in portrait, landscape, flower-and-bird, animal paintings; perfect skill in meticulous, freehand, color, and water-ink painting; co-existence of royal painting institutes, scholar painters and folk artisans. The prosperity of the cities and the growth of the urban citizen class bring forth the strong performance of the calligraphy and painting market, together with which is the prevalent forgery. The interactive development between forgery and anti-forgery accelerates the progress of calligraphy and painting in the Song Dynasty.

Key Words:ZHANG Xu; four models of ancient poems; QI Gong; XIE Zhi-liu; DONG Qi-chang; Erzhutiaoxintu