孫文輝

周誼潔同學(xué)、司保峰老師在他們合撰的《<香菱學(xué)詩>解疑》(《語文學(xué)習(xí)》2009，5)一文中提到了“為什么陸游的詩不可學(xué)”的問題，確切地講，就是為什么類似“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”的詩不可學(xué)。這個問題不僅關(guān)涉課文相關(guān)內(nèi)容的理解，而且暗含著若干文論上的話題，對于文學(xué)作品閱讀教學(xué)和文學(xué)性寫作教學(xué)中的審美取向問題有著重要的借鑒意義，值得細(xì)細(xì)斟酌。但周、司二人的解疑似乎有點語焉不詳，他們先借林黛玉的話說陸游那兩句詩“淺近”，轉(zhuǎn)而得出一個結(jié)論：“可見，所謂的意趣并不是‘有趣，也不是俗趣，更不是淺顯、淺薄、精雕細(xì)刻的做作和無聊之作?！敝挥猩驳臄嗾Z，沒有深入的分析，實在難以替人釋疑解惑。

香菱所喜愛的兩句詩來自陸游的一首七律，題為“書室明暖，終日婆娑其間，倦則扶杖至小園，戲作長句(其二)”，首聯(lián)即云“美睡宜人勝按摩，江南十月氣猶和”，一派倦極無聊的賦閑情調(diào)，毫無生命活動的質(zhì)感可言。頷聯(lián)“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，香菱賞其“有趣”，黛玉則直貶其“淺近”，兩相大異其趣，著實讓人愕然。其實，陸游的這兩句詩表達(dá)上非常顯豁：在江南十月和暖的天氣里，詩人昏昏欲睡，重重的簾子也懶得卷起來了，書房內(nèi)爐香氤氳，久散不去，案頭的硯臺微微內(nèi)凹，聚滿了磨好的墨，尚未使用。物事描摹逼真，細(xì)致，又以工整的對句出之，初學(xué)作詩的香菱感其“有趣”亦是情理之中的事，但對于有相當(dāng)詩學(xué)素養(yǎng)的林黛玉而言，這恰恰是陸詩“淺近”的表現(xiàn)。顧隨先生嘗言，放翁之詩“初讀覺得清新，但不禁咀嚼，久讀則淡而無味”，究其原因，在于陸游作詩往往一觸即發(fā)，心無醞釀，“可愛在此，不偉大也在此”。(《駝庵詩話》)或許有人會站出來爭辯道，“有趣…‘可愛”不正是更加日常化的、緊貼生活本身的情趣嗎?這就牽涉到一個人詩學(xué)趣味深淺的問題了。朱光潛先生在《談讀詩與趣味的培養(yǎng)》一文中指出：“讀詩的功用不僅在消愁遣悶，不僅是替有閑階級添一件奢侈：它在使人到處都可以覺到人生世相新鮮有趣，到處可以吸收維持生命和擴(kuò)展生命的活力。”為具體、形象起見，我們不妨將陸游的“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”跟陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”作個對比性鑒賞。粗看之，陸游和陶潛都是一派優(yōu)哉游哉的神姿，幾乎已極人生安謐、諧和之能事。但細(xì)品之，陸句在安閑之外依然是安閑，簡單而直白，缺乏余味；陶句之滋味入口極淡，品之彌深，亦簡單亦神秘，結(jié)合《飲酒》小序所謂“余閑居寡歡”“題數(shù)句自娛”“以為歡笑爾”的陳說，更給人又歡喜又凄涼的復(fù)雜感受。在表現(xiàn)手法上，陸句是現(xiàn)場描述性的，似乎是在用語詞堆砌意境，而不是讓意境從語詞間涌出，致使所抒之情多少給人顯擺之感；陶句則頗合英國抒情詩人華茲華斯關(guān)于“詩乃沉靜中回味得來之情緒”的定義，是事后回憶性的，已有一番心靈淘洗，情感流露自然而然，毫無作態(tài)。窮根溯源，大抵陶潛能夠“本之心靈經(jīng)驗寫出其最高理想”(《駝庵詩話》)，陶句猶如從生命內(nèi)層開出來的世相之花，可直抵人心，經(jīng)久縈懷；陸游稟賦誠直，陸句就不免流于淺近，仿佛是滋生于生活表層的泡沫，新巧有趣，炫人耳目，但一戳即破，既無根本也無回味，不啻于一次性消費品。在課文中，曹雪芹借林黛玉之口反復(fù)強(qiáng)調(diào)作詩時“意趣”的重要性，大概也是針對陸句浮于閑趣，匱于意趣而言的。

錢穆先生在《中國文學(xué)論叢》一書中亦曾提及陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”之句，從另一個角度分析過陸句的得失。他說：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背后沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在里面。這個人，在書房里燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那里寫字或作詩。有很好的硯臺，磨了墨，還沒用。則是此詩背后原是有一人，但這人卻教什么人來當(dāng)都可，因此人并不見有特殊的意境，與特殊的情趣?！睂懺娂磳懶?，是從異己的事物里去發(fā)現(xiàn)自身，凝聚自身，從而將“這一個”自我從眾人中分離出來，形成一個獨異、自足、超越的精神存在。香菱初涉詩苑，不識這番詩理，讀詩只見物，不見人，作詩亦然。她在黛玉等人指點下寫的前兩首詠月詩，就充斥著先入為主的陸詩帶給她的不良影響。詠月第一首后兩聯(lián)日：“翡翠樓邊懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄?！摈煊裰^其“措詞不雅”，其實根本問題還是由“心中無人”致使“目中無人”，連篇累牘的修辭淹沒了一顆原本凄楚敏感的心，只堆砌出一個呆呆的俗物。頷聯(lián)“詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀”，似乎寫到了人，但只是符號化的外人，與又死又實的物無異；忽“玩”忽“愁”，更使情感色調(diào)駁雜不堪。詠月第二首略有起色，尤其是尾聯(lián)“夢醒西樓人跡絕，余容猶可隔簾看”，深夜窺月，有郁結(jié)，有懷抱，融入了香菱自身的某些情感隱衷。但整首詩還是“過于穿鑿了”，且“句句倒是月色”，要么“非銀非水”，要么“晴空護(hù)玉盤”，要么“殘粉涂金砌”，要么“輕霜抹玉欄”，東比西附，沒有一個表達(dá)的聚焦點；另外，香菱的比附只著眼于物物之間的外部特征，沒有深入到物與心相契合的內(nèi)在特質(zhì)，為描摹而描摹，景實而趣乏。

既然黛玉斬釘截鐵地告誡香菱“斷不可學(xué)這樣的詩”，那么人們該學(xué)怎樣的詩呢?黛玉道：“詞句究竟還是末事，第一立意要腎。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意?！爆F(xiàn)在看來，此論固是老生常談，但其中提及的一個美學(xué)范疇“意趣”頗堪玩味，可以幫助我們判斷林黛玉(亦即曹雪芹)心目中的理想之詩。由于中國古代詩話都是啟發(fā)式的，比喻式的，一個鑒賞術(shù)語往往被直接運用，而不作定義式的分析，因此，要讓人一下子回答“意趣是什么”這樣的問題幾乎是不可能的。不過，借助古代文論家的論述和相關(guān)詩人的作品，我們倒可以就“意趣怎么樣”作出些理解。馮煦《蒿庵論詞》記陳子龍之言：“以沉摯之思，而出之必淺近，使讀之者驟遏之，如在耳目之前，久誦之，而得雋永之趣，則用意難也?！眳抢装l(fā)《說詩菅蒯》也云：“詩須論其工拙，若寓意與否，不必屑屑計較也。大塊中景物何限，會心之際，偶爾觸目成吟，自有靈機(jī)異趣?！标悈莾扇税选耙馊ぁ币曌饕粋€組合性概念，并有一種抑“意”揚“趣”的傾向，可惜沒有具體展開。林黛玉在講完詩歌中“意趣”的重要性之后，向香菱推薦了王維、杜甫等人的詩作，無疑也給我們舉出了“意趣”表現(xiàn)的范本。譬如，杜甫詩云“國破山河在，城春草木深”，雖是一派景象鋪陳，但詩人憂國憂民之“意”卻溢于言表。王維亦有詩云“行到水窮處，坐看云起時”，看似有一個人在行，在看，但他行到水窮處是否悲，坐看云起

時是否喜，我們無從揣測，詩人之“意”已淡極而隱，撲面而來的是自然而然、無所用心的“趣”。這樣看來，古代文論范疇中的“意”乃偏指作者的主觀性，它是具體的、凝重的、充實的；“趣”則偏指作品的客觀性，它是玄遠(yuǎn)的，輕逸的，容納的。自然，一首詩無論是偏于“意”還是偏于“趣”，只要“真”，都可達(dá)致一流的境界。黛玉論詩“意”“趣”并舉，有一定的包容性，給初學(xué)者提供了一個依據(jù)各自稟賦選擇文學(xué)表現(xiàn)之美學(xué)趣味的空間。但是曹雪芹本人透過黛玉和香菱的前后言談所表現(xiàn)出來的“意趣”觀是否另有偏重呢?

據(jù)學(xué)者們的研究，中國古代文論發(fā)展到兩宋時期，呈現(xiàn)出了某種較為顯著的轉(zhuǎn)型，即由注重意境的營構(gòu)轉(zhuǎn)為傾心趣味的品析，由講究含蓄之味變?yōu)榧べp深遠(yuǎn)之意，這種文學(xué)趣味的轉(zhuǎn)移一直影響到曹雪芹寫作《紅樓夢》的清代。在課文中，黛玉雖向香菱重點推薦了王維、杜甫、李白三家的詩作，典型地涵蓋了釋、儒、道三種文化元素，但從小說行文的側(cè)重點看，曹雪芹似乎更傾心于王維詩歌所散發(fā)出來的美學(xué)趣味。香菱向黛玉談讀王詩的體會，特意提到了這樣三聯(lián)：大漠孤煙直，長河落日圓；日落江湖白，潮來天地青；渡頭余落日，墟里上孤煙。其實，我們都知道，王詩中還有一類諸如“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”那樣遒勁雄健、主體介入性較強(qiáng)之句，而曹雪芹卻避而不賞。這樣的安排無疑在向我們暗示，曹雪芹賦予黛玉之“意趣”實際上隱含了曹本人的一種偏好，即重“趣”輕“意”。香菱大贊王維“墟里上孤煙”中“上”之妙用，黛玉即翻出更加“淡而現(xiàn)成”的陶淵明“依依墟里煙”之句，使香菱明白“原來‘上字是從‘依依兩個字上化出來的”。這樣的詩句切磋周然有林黛玉露才揚己的一面，然而何嘗不是曹雪芹重“趣”輕“意”的另一個明證呢?

曹雪芹這種隱蔽的審美偏向一定程度上也關(guān)聯(lián)著香菱學(xué)詩的得失。上文已經(jīng)提到，香菱的第一首詠月詩失敗在詩后無人，這有陸游詩歌的影響，可能還有王維詩歌的誤導(dǎo)。王維被稱為“詩佛”，其詩空可納萬物，喜憂俱不顯，往往給人空無一人的印象。香菱向黛玉暢談王維詩句的妙處，似乎已得王詩二三昧，但真正下筆時，不過是一些景物的湊泊而已，既無境，亦無趣，更無人。其實，王維詩中并非沒有“我”，而是自我的無限擴(kuò)大，直至隱匿，類似于佛，非常人所能及，香菱學(xué)了個形似，結(jié)果連一個“小我”都不能把住。第二首詠月詩是在香菱讀了杜律之后寫就的，總體上還未擺脫王詩的誤導(dǎo)，但尾聯(lián)中有個“我”開始漸漸凝聚，透露出些微杜詩表“意”寫作風(fēng)格的影響。現(xiàn)行課文沒有將香菱的第三首詠月詩收錄進(jìn)去，不免給人斷章之感，相當(dāng)程度上破壞了香菱學(xué)詩整個學(xué)程的完整性?？梢哉f，第三首詠月詩既是香菱學(xué)詩畢業(yè)的憑證，也是香菱學(xué)詩由摹“趣”轉(zhuǎn)向?qū)憽耙狻苯Y(jié)下的碩果。茲補錄如下：

精華欲掩料應(yīng)難，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。

綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。

博得嫦娥應(yīng)借問，緣何不使永團(tuán)圓!

跟前兩首詠月詩相比，此詩的成功之處在于景物背后蘊涵著一個飽滿、完整、自足的人，也就是說，明月已由自在狀態(tài)發(fā)展為自覺狀態(tài)，喚醒了潛伏于香菱身上的諸種生命體驗。熟悉《紅樓夢》的讀者都清楚，香菱原名甄英蓮(諧音真應(yīng)憐)，為甄士隱獨女，三歲那年元宵，在看社火花燈時被騙子拐走。十二三歲時又被薛蟠強(qiáng)買為妾，改名香菱。她生性靈慧、溫柔、安靜，不幸此后叉遭薛蟠正妻夏金桂所妒，備受折磨。這種生活遭際內(nèi)化為生存體驗，就形成了香菱潛在的生命詩意，只待合適的語詞去敞開它。第三首詠月詩首聯(lián)一“料”一“自”，即呈現(xiàn)出某種強(qiáng)烈的主觀性，頷聯(lián)和頸聯(lián)借濃濃的景語將之具體化為香菱的故鄉(xiāng)之思與身世之傷，“趣”味雖減，“意”味則陡增。難怪曹雪芹稱，這是香菱“精血誠聚”之作。

由此可知，對于初學(xué)作詩者而言，陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”之類的詩固不可學(xué)，以其人浮于生活表層，易致審美趣味的庸俗化；而王維“大漠孤煙直，長河落日圓”之類的詩，好是極好，但因其自我擴(kuò)大至幾近消泯，容易給人無人的假象，從而誤導(dǎo)初學(xué)者跳過人格的積累，直接去追摹重極而輕之“趣”，結(jié)果淪為物象的堆砌，渺無“人”煙。盡管曹雪芹通過黛玉、香菱對詩歌的品評，含蓄地表達(dá)了對詩歌之“趣”的激賞，但是香菱的寫詩實踐清楚地表明，學(xué)詩必須從學(xué)寫充實之人入手，務(wù)虛首先必須務(wù)實。