李云雷

引 子

如何闡釋中國，已經成為了一種世界性的焦慮，即使對于中國或中國人來說，這也并不是一個能夠輕易說清的問題，因為這不僅是一個理論問題，而且與我們每個人的切身感受息息相關。如果從長時段來看，我們可以將當下中國視為從傳統(tǒng)中國向現代中國“轉型”中的一個階段，這一轉型從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，至今仍然沒有完成；同時這一過程也是資本主義全球體系不斷擴張、將中國納入其中的過程，這同樣是一個尚未完成的過程。而在這兩個過程的交織中，中國從一個東亞朝貢體系中的中央大國，經過一個半世紀的自強、維新、革命、改革，演變成今日國際條約體系中的一個“民族國家”。然而對于我們來說，未來的“現代中國”是什么樣，仍然是未知的，這首先由于中國并不是一個單純的“民族國家”，而是一個“多民族共同體”，這相對于以單一民族、宗教為基礎的西方“國家”觀念來說是一個異數；其次在“金融危機”風聲鶴唳的今天，人們會更容易地認識到資本主義與市場經濟的弊端，中國作為一個龐大的經濟體，以及有著悠久文化與社會主義經驗的大國，即使融入資本主義全球體系，也有可能對這一“體系”本身產生較大的改變或影響，從而轉變人類與世界未來的面貌。

在上述轉型的過程中，不僅中國人的物質生活發(fā)生了極大改變，中國人的心靈也發(fā)生了極大的變化。文學作為表現心靈的一種方式，也相應地發(fā)生了轉變。在傳統(tǒng)中國，文學作為一種“小道”，在“經史子集”的文化格局中并不占有重要地位，即使在文學內部，也是詩詞等文體占據著正宗的位置，小說與戲曲只是一種卑下的文體，經過晚清的“小說界革命”以及五四新文化運動，文學在整個文化中有了較高的地位，而以小說為代表的新文體則取代詩詞、古文等傳統(tǒng)文體，在文學中處于中心位置，也形成了我們今天的文學觀念，即文學包括“小說、散文、詩歌、戲劇”的四分法，而其他的傳統(tǒng)文體，如碑、銘、誄、賦等，如果不能納入到“散文”或“詩歌”中得到承認，則被劃到了“文學”之外。然而文學“現代化”的另一面是，它被賦予了表現或組織現代中國人精神世界的責任，無論是啟蒙還是救亡，中國文學都參與到了現代民族國家的建構之中，它在這一過程中改變了中國，同時也改變了自身，從“舊文學”蛻變成了一種“新文學”。

“中國經驗”與中國文學

何謂“中國經驗”？這是一個人言言殊的問題。在我看來，所謂“中國經驗”應該是與其他國家不同的經驗，也應該是與傳統(tǒng)中國不同的現代中國的發(fā)展經驗，它至少應該包括三個部分與一個前提。這三個部分是中國的傳統(tǒng)文化、社會主義傳統(tǒng)、改革開放以來的新傳統(tǒng)。而其前提則是中國的基本國情：首先中國是一個第三世界國家，在整個資本主義全球體系處于邊緣的位置；其次中國在鴉片戰(zhàn)爭以來屢受侵略，瀕臨瓜分或滅亡而終于獨立，至今仍處于“民族復興”的過程中；而在國內，則是農民占絕大多數的一個人口大國。這一國情在相當長的時期內不會改變，也是我們討論“中國經驗”的基礎。

如果我們將“中國經驗”與其他國家相對比，或許會看得更清楚一些，比如在竹內好、溝口雄三等人看來，日本從福澤諭吉的“脫亞入歐”論以來，所走的就是一條“優(yōu)等生”的道路，他們學習西方并在亞洲率先實現了“現代化”，但與此同時也失去了自身的“獨特性”，只是融入了歐美主導的全球體系與世界秩序。而中國從孫中山、魯迅、毛澤東以來，所探索的便是另一條現代化的道路，是一種“反現代性的現代性”，是在現代化的過程中堅持中國與中國文化的獨特性，或者說從中國文化自身中開辟出現代化的道路，從而為傳統(tǒng)中國的現代轉型拓展出新的道路，也為未來的世界想象提供新的可能。孫中山的“三民主義”與“五權憲法”、毛澤東的“馬克思主義中國化”固然是這樣，魯迅的思想與文學也是如此。有人曾以“托尼思想、魏晉文章”來概括魯迅的生平事業(yè)——魯迅是最新的，但同時也是最舊的，他的文章越過桐城派、唐宋古文而返回到“魏晉”，但同時卻為新文學開辟出了新境界。“周雖舊邦，其命維新”，“茍日新，又日新，日日新”，中國文化正是在不斷的創(chuàng)新中發(fā)展與延續(xù)著。

“傳統(tǒng)文化”是豐富復雜的，并不只是孔子與儒家，它既是一個幾千年來不斷發(fā)展的過程（如“經學”中的漢學、理學、心學、樸學），同時也包括諸子之學與佛、道及民間文化與地方文化。在晚清時期傳統(tǒng)中國崩潰以后，我們在漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”之后，才第一次有可能避開傳統(tǒng)儒家的意識形態(tài)，重新審視更加豐富的傳統(tǒng)文化。從魏晉時期佛教進入中國之后，西方文化的進入可以說是中國文化所遇到的第二次危機，但佛教進入中國后，一方面中國化為“禪宗”等派別，另一方面也對中國文化產生了影響，出現了宋朝的“新儒學”，內化為中國文化的一部分。如今佛教在其發(fā)源地已經湮沒，只有在中國及以中國為中介傳播的國家仍在現實中發(fā)生影響。西方文化對中國的沖擊雖然很大，但同時也開始了中國化的進程，“馬克思主義中國化”就是一個最明顯的例子，如今它也已內化為中國新文化的一部分，并在政治制度等層面發(fā)揮著巨大的影響。但如果從長遠的眼光來看，這一融合的過程還只是剛剛開始，傳統(tǒng)的中國文化尚面臨著巨大的挑戰(zhàn)，而只有在“鳳凰涅槃”之后，才會有中國文化的“浴火重生”。

中國面臨的最大挑戰(zhàn)，是西方文化以及其孕育出來的資本主義。然而，正如我們不能籠統(tǒng)地看待中國或傳統(tǒng)文化一樣，我們也不能籠統(tǒng)地看待西方或資本主義。首先，資本主義是在文藝復興、宗教改革之后發(fā)展出來的一種西方現代文化或生產生活方式，與西方的傳統(tǒng)文化或古典文化有著本質的不同；其次資本主義是一個歷史的發(fā)展過程，從意大利、荷蘭、西班牙、葡萄牙到英國、美國，五百年來資本主義全球體系是一個不斷擴張的過程，按照馬克思的說法是“資本主義要按照自己的面貌改造全世界”，按照沃勒斯坦的說法，資本主義的擴張“有賴于一個大的農村部門的存在，那里的人們還沒有加入到工資勞動力的市場中來。但是，作為一種世俗傾向，這種地區(qū)恰恰正在縮小。全世界非農村化的曲線正在上升，這種現象在過去的500年中正在不斷發(fā)生，而從1945年起這一進程大幅度地加速了”①，按照阿瑞基的說法，“在過去500年里，推動資本主義世界經濟大規(guī)模擴張的，并不是通常意義上的國與國之間的競爭，而是國與國的競爭加上整個世界體系中資本主義權力的日益集中”②?？梢哉f，我們今天正置身于這一歷史的進程中，或者說從1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，我們即已置身于這一進程之中。

在這個意義上，我們可以說20世紀中國選擇馬克思主義，是對西方資本主義的一種反應，或者說是一種超越的努力。對置身于列強環(huán)伺之中、隨時有可能被瓜分或侵略的中國來說，馬克思主義至少在以下幾個層面具有吸引力：馬克思主義是反對資本主義或帝國主義的；馬克思主義是反對西方的；馬克思主義是一種普遍主義；馬克思主義是一種科學的“客觀規(guī)律”。而20世紀的中國革命，通過對底層民眾的廣泛動員與組織，建立起了一個獨立而強大的新中國，新時期以后的改革開放，則通過部分融入資本主義全球體系，使中國成為了一個經濟大國，也在當今的世界格局中有了更多的發(fā)言權。

然而，“中國經驗”并不是簡單模仿西方強國融入世界的“崛起”，也不是社會主義與資本主義的二分法可以解釋得清楚的，而有著更多豐富復雜的因素，需要我們去認真總結?？梢哉f，當今中國的變化并不是某一種理論所能概括的，“中國經驗”的豐富、復雜乃至矛盾之處，挑戰(zhàn)著各種現成的理論體系與闡釋框架，而這不僅刺激著本土理論的產生，同時也為貼近具體經驗與“內心”的文學的發(fā)展，提供了前所未有的契機。

如前所述，中國文學從傳統(tǒng)到現代的轉變，既是“中國經驗”的一個部分，同時也為表述“中國經驗”提供了新的可能性。我們闡釋中國文學，需要認識到在這一轉型中，文學及關于文學的觀念是變動不居的，我們不應受制于某一種固定化的文學觀念，而應有一種歷史的眼光與開放的視野，同時也需要在文學與現實中國及其變化的聯系中加以把握。

如果說在晚清之前，中國文學有一個穩(wěn)定的傳統(tǒng)，幾千年沒有太大的變化，那么此后則處于頻繁而激烈的變動之中，幾乎每十年都會發(fā)生重大的變化，從小說界革命到新文化運動，到普羅文學，到解放區(qū)文學，到“十七年”，到“文革”，到“新時期”，到“后新時期”，到新世紀文學，在劇烈的變動中，每一個時期的作品，在下一個時期都會被重新認識與重新評價，或者被歷史所淘汰。即以新時期文學為例，去今不過三十年，究竟還有多少作品能在文學而非文學史的意義上為人認可，就是一個大大的疑問。

可以說，我們今天的文學仍處于變動不居之中，尚未形成一種穩(wěn)定的新傳統(tǒng)，但在近百年來中國新文學的發(fā)展中，也形成了自身的傳統(tǒng)，即以魯迅為代表的新文學傳統(tǒng)，我們可以將這一傳統(tǒng)視為傳統(tǒng)中國文學的現代轉型，也可以視為未來的“新傳統(tǒng)”的萌芽或基石。

全球化中的價值觀或認同問題

以上我們從縱的角度考察了“中國經驗”與中國文學的關系，接下來我們從橫的角度來考察一下當前世界格局中的價值觀問題，并探討文學在其中可能起到的作用。

根據薩繆爾·亨廷頓的看法，在冷戰(zhàn)以后的世界格局中，“文明的沖突”將取代“意識形態(tài)的沖突”，成為世界秩序重建的一個新的框架，中國作為“儒教文明”的主要代表，也成為他所列舉的諸種文明之一。而在9·11之后，布什主義重申“圣戰(zhàn)”，將與恐怖主義的斗爭描述為基督教文明與伊斯蘭教文明的沖突，這也讓人們認識到“文明”作為一種價值認同體系，已成為了影響國際政治的重要力量。

根據潘維在《核武器時代的意識形態(tài)》(3)一文中的說法，在核武器制衡的現代世界中，不可能發(fā)生全面性的戰(zhàn)爭，那么民族國家之間的競爭更多地體現在文化、價值、意識形態(tài)等方面。所以對于我們來說，重建中國的核心價值觀便顯得分外重要。重建中國的核心價值觀，無疑應該在中國的傳統(tǒng)文化、社會主義傳統(tǒng)、改革開放以來的新傳統(tǒng)這三種“傳統(tǒng)”的融會貫通中，發(fā)展出一種現代中國的新的價值理想——既不同于傳統(tǒng)中國，也不同于西方，而是既“中國”又“現代”的價值觀念體系——這也將是中華民族對于世界的一個重要貢獻。

然而，這樣一種理想的價值體系，還處于形成的過程之中，或者說現實中人們的價值是紊亂的、無所適從的。五四以來，新價值觀與舊價值觀、西方道德與中國道德、公共道德與私人道德之間互相矛盾的標準，使任何一種標準下的“好人”，在另一種標準看來都是可疑的，比如“父慈子孝”在傳統(tǒng)的價值觀看來是一種天經地義，但在新的價值觀看來，卻蘊涵著一種等級制，是不“民主”的，再比如一個貪官在公共道德上無疑是虧欠的，但或許在私德上他是一個好人，這樣價值的紊亂已經使社會陷入了一種混亂。

在近百年來的劇烈變化中，雖然我們尚未形成一種穩(wěn)定的新型價值觀念體系，但已摒棄或超越了某些舊的觀念，形成了新的價值認同。比如宗族觀念與家族觀念，隨著“大家庭”的解體已經淡化，“差序格局”中的等級觀念與親疏關系同樣淡化了，所謂“世交”或“世仇”也不像以往那樣成為左右人們的重要關系。再比如地方觀念，今天人們雖然還會認同自己屬于哪個省或哪個縣哪個村，但這種意識也已經薄弱了，他們會首先認同自己是中國人，一種國家認同或國民意識已經取代地方觀念，成為人們最重要的身份意識，而這在軍閥混戰(zhàn)的民國時代尚沒有建立起來。再比如婚戀觀念，今天的人們都會認同“一夫一妻制”，而不會認同于一百年前還被視作當然的“一夫多妻制”，即使通俗的言情小說，其故事的邏輯也建立在“一夫一妻制”的婚戀觀念基礎之上，也已經“現代化”了，否則三角或多角的戀愛對于男女主人公并不必然構成痛苦的根源。

在這種價值觀轉變的過程中，文學不僅展示了歷史中“個人”具體而微的心靈波折與內在痛苦，而且也以其生動形象的描述，對新型的價值觀或身份認同的形成起到了重要作用。在蕭紅的《生死場》中，我們可以看到，那些為鄰里糾紛、家族矛盾而斗爭的人們，在日軍入侵到村中以后，如何擺脫了這些“小”的困擾而形成了共同對抗日軍的意識，而正是在這種艱難而痛苦的轉變中，一種現代的“民族意識”才得以形成。而在葉紫的《星》、《火》中，我們也可以看到，那些飽受地主欺壓、剝削的農民，在忍無可忍之后，如何聯合起來與地主對抗，而正是在這樣充滿波折的“聯合”過程中，才形成了樸素的現代“階級意識”。可以說，在現代意識的形成與現代民族國家的構建過程中，中國文學發(fā)揮了獨特而重要的作用。然而從長遠來看，新型的價值觀還處于形成的過程中，如何將傳統(tǒng)觀念中的親切感與責任感，與現代的民族意識、階級意識、性別意識以及自由、民主、平等觀念結合起來，從而形成一種新的價值認同，還是一個任重道遠的過程。

問題的另一面是，“現代化”所造成的價值錯位或價值虛無，不僅在中國存在，在西方國家同樣存在，“一切堅固的東西都煙消云散了”，對于“現代人”來說，沒有任何堅不可摧的觀念，一切都處于相對化或虛無化的狀態(tài)，都處于無根的漂泊中。在19世紀，我們看到“上帝死了”所象征的絕對價值的崩潰，尼采、陀思妥耶夫斯基等人的作品正是在這一精神困境中的掙扎，在20世紀，我們在伯格曼、小津安二郎等大師的電影中，也可以看到他們在舊價值和新價值之間的痛苦選擇與探索。

一方面，如果就西方內部的價值觀來說，只有古今、新舊的矛盾，而對于中國及其他后發(fā)國家，在古今、新舊之外，還有一個中外（內外）的問題，使價值的問題更加混亂與復雜。另一方面，西方的價值觀處于自發(fā)的演變之中，歷時已有數個世紀。而在我們中國，從堅守“三綱五?！钡健澳繜o綱紀”，不過一百多年的歷史，價值的劇變可謂“三千年未有之變局”，而今天價值標準的紊亂大概也是空前絕后的，而這些尚未得到作家的足夠關注，似乎也很少有人為此感到內心的痛苦，這不能不說是一個遺憾，或許也是中國沒有出現真正的“大師”的原因。

1980年代文學理想的破滅

五四以來的中國新文學，既是傳統(tǒng)文學的現代轉型，也是“世界文學新拓的一個支流”，它是在中國文化與西方文化的交融中形成的，既有“民族的、科學的、大眾的”一面，同時也是“面向世界、面向未來、面向現代化”的。同時，它也是在與中國人民的血肉聯系中形成的，新文學為中國的轉型提供了新的價值認同，同時也將轉型過程中的艱難轉折呈現了出來，形成了一種新的文學傳統(tǒng)與精神資源。

1980年代以來的中國文學，逐漸偏離了五四新文學的傳統(tǒng)?，F在看來，1980年代提出的“新的美學原則”，不過是以一種西方的、現代主義的、精英階級的既定美學標準來規(guī)范中國文學，從而形成了一種注重形式、敘述、技巧的傾向。如果說1980年代的文學理想，是“走向世界”，是“純文學”，是對作家創(chuàng)作“天才”的迷信，那么在今天，我們可以說，這一理想已經破滅了。一是對西方文學的“模仿”不可能產生真正的大家，二是“精英化”使它逐漸遠離了底層，遠離了讀者，在表面的繁榮之后隱藏著嚴重的危機。如果從作家的角度來說，這些危機主要包括作家的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)的影響、他們把握世界的藝術方式的缺陷，以及市場化與消費主義文學環(huán)境的影響等。

李美皆在《從蘇童看中國作家的中產階級化》一文中指出，“成功以后的蘇童，身上越來越見出貴族氣質的沉淀，同時作品也越來越少，有一段時間我曾經納悶，蘇童是在韜光養(yǎng)晦嗎？在期待之中迎來了蘇童的《蛇為什么會飛》，結果卻是大失所望。我甚至懷疑：這是蘇童寫的嗎？尤其書出來以后，蘇童明明底氣不足，卻還到處去做宣傳，倒顯出某種貴族身上的寒磣，讓人覺得遺憾和難過。……其實蘇童喪失的不僅是悲憫，更是面對苦難和發(fā)現苦難的那種勇氣。這個苦難包括內在和外在的。蘇童的貴族氣，地道看來應該是中產階級氣味。中產階級最大的特征便是從精神到物質的自足性”(4)。李美皆的描述是極富洞察力的，然而處于這種狀態(tài)的作家不只蘇童一個人，而是大多數在80年代成名的作家，即使還沒有處于這種狀態(tài)，那么“中產階級化”也是其中大部分人的夢想，于是我們便不能不一次次從他們的新作中感到失望。當作家僅僅滿足于成為一種“成功人士”，成為一種“中產階級”，那么他們的文學也就只能成為這個階層的審美或標簽，從而喪失了對現實的觀察、思考及藝術化的能力。與此形成對照的是“大師的焦慮”與“諾貝爾文學獎情結”。在這里折射出兩個問題，一是他們對西方文學價值體系的簡單認同與追逐，二是他們對名利的過分看重，或者說對“文學場”中的權力的過分看重。

一方面，在把握世界的藝術方式上，80年代的很多作家尤其是“先鋒派”，一直是以主觀化、抽象化的方式來把握世界及其本質的，在他們的作品中，敘述比現實更加重要，作者通過獨特的敘事方式，將人物、故事、理念巧妙地結合起來，給我們呈現出一個藝術化的世界。主觀化的方式有利有弊，但只要與作家的藝術特點結合起來，也能寫出優(yōu)秀的作品。但在今天，我們看到更多的是先鋒的“姿態(tài)”后的無病呻吟與矯揉造作。這樣一種僅從主觀把握世界的方式可以說已經失去了創(chuàng)造力。

另一方面，是文學環(huán)境的市場化與消費主義傾向。市場化既為作家?guī)砹藱C遇，也給作家?guī)砹藗?。以余華的《兄弟》為例，對余華這樣成名于80年代，以《活著》等作品在90年代獲得巨大聲譽的作家來說，其名字與聲譽便是無形的“象征資本”，如何將“象征資本”轉化為現實財富，恐怕不僅取決于作家本人的意志，也是出版與商業(yè)等機構所汲汲以求的。對于80年代的“文化英雄”來說，在市場化的進程中，關鍵的是要將所獲得的聲望等“象征資本”轉化為現實財富，于是不管寫得多差，只要有了宣傳的力度與覆蓋面，也會取得市場意義上的“成功”，而一些可能寫得更好的年輕人，則被壓制、壓抑了。

我在一篇文章中認為，80年代文學的一個整體效果是：普通讀者數量劇減，從業(yè)余作者、基層作者中培養(yǎng)“文學新人”的系統(tǒng)崩潰了，而“大眾化”的生產—流通—接受模式也被摧毀了，文學成了精英階層把玩的玩意兒，或者商業(yè)化的一種“產品”。在這一過程中它最大限度地利用了40—70年代文學“大眾化”的渠道，造成了“文學的繁榮”，而后又摧毀了這一運行方式，把大部分普通讀者排除到接受的范圍之外了。80年代以來的中國文學有一種奇怪的現象，它們是面向精英、面向批評家、面向（海外）市場的，好像與中國的底層民眾沒有關系，既不關注底層民眾關心的事情，也不把底層民眾當做預期的讀者，那么自然底層民眾也不會關心他們。

以上這些不僅造成了80年代文學理想的破滅，對文學本身的存在也造成了極大的危害。

“底層文學”的傳統(tǒng)，或新的可能性

在這個意義上，我們可以說“底層文學”在新世紀的出現，具有重要的意義，它重建了文學與現實、與世界、與民眾的聯系，并從底層的視角觀察與描述著中國的變化，只有這樣的視角，才有可能全面地表述出“中國經驗”的豐富復雜性，也只有這樣的視角，才能表現出普通中國人在這一變化中的情感與內心世界。

如今關注底層已經成為了一種思潮，不只文學（小說、散文、詩歌、話劇）、電影（故事片、紀錄片），在美術、攝影、電視劇，甚至流行歌曲中都有所表現，在理論、批評領域更是討論的一個熱點，可以說是一個整體性的文藝思潮。這一思潮的產生與中國現實的變化相關，與思想界的論爭有關，也與文藝自身的發(fā)展規(guī)律有關。

“底層文學”正吸引越來越多的人，已經出現了一些代表性的作家，以前不太關注底層的作家也開始寫這方面的作品，一些青年作家也正在涌現出來。就作品來說，“底層文學”也在不斷豐富，如果說早期更多的是“問題小說”，那么近兩年已突破了這一模式?，F在有兩個傾向值得注意，一個是不少作家不僅關注底層所遇到的社會問題，也開始關注底層人的心靈世界與精神處境，這是一種深化，也涌現出了一些優(yōu)秀的作品；另一個是有作家開始以底層為題材創(chuàng)作長篇小說，以前引起關注的“底層文學”都是中短篇，長篇的出現說明作家不單是關注某一社會問題，而力圖在總體上呈現對底層、社會、時代的看法，這同樣可以看作是“底層文學”不斷深化的一個表現。

現在關于“底層文學”的討論中，常有論者將“底層文學”與“左翼文學”聯系在一起，認為“左翼文學”構成了“底層文學”的文學史傳統(tǒng)，我也是最早持這種論點的研究者之一。這一討論方式的長處在于，可以將“底層文學”的討論納入一種歷史的視野或框架中，從而不單純討論當前的文學現象與文學思潮，而可以從“左翼文學”的發(fā)展歷程中汲取經驗與教訓；而其不足之處則在于，一些研究者往往將“底層文學”與“左翼文學”簡單地相提并論，不論其贊成或反對，都首先是針對“左翼文學”而來的，而這又因為對“左翼文學”理解的窄化與“意識形態(tài)化”，從而加劇了對“底層文學”的偏見，也忽略了“底層文學”在新時代的創(chuàng)造與獨特性。因而我們需要重新認識“底層文學”的傳統(tǒng)及其在新時代的可能性。

“左翼文學”固然構成了“底層文學”的重要資源，但卻并不是唯一的傳統(tǒng)，在“左翼文學”之外，“底層文學”還有更多值得借鑒的傳統(tǒng)。而從“底層文學”當前的創(chuàng)作實踐來看，與其說它更接近于“左翼文學”，毋寧說它更接近于現代文學史中“民主主義”一派的創(chuàng)作，也即以巴金、老舍、曹禺等人為代表的新文學傳統(tǒng)。它們的共同之處在于，雖然它們對社會現實的不公正、不合理之處充滿義憤，但卻并沒有明確的改變的途徑或方向。在巴金的《寒夜》、老舍的《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》與《日出》中，我們看到的只是“小人物”的掙扎以及對社會的控訴，卻看不到主人公未來生活的“出路”。在以往的文學史敘述中，“沒有方向”或“看不到出路”是這一派文學最終為“左翼文學”所取代的重要原因，但在“去革命化”的時代，我們可以看到，在昔日的意識形態(tài)與烏托邦失去光彩之后，“沒有方向”成為大多數作家的現實處境與精神處境，因而巴金等作家對現實社會壓迫結構的揭示，對“小人物”的同情與悲憫，及其背后的人道主義等思想資源，便成為底層文學所繼承的重要文學遺產。

我們固然可以批評他們“看不到出路”或者無法提出新的“烏托邦”，但同時也應該認識到，這是包括左翼思想在內的批判思想在當今世界所遇到的普遍困境，我們毋寧將他們對社會現實的描繪與批判，視為尋找出路或者從困境中突圍的一種方式，而只有在這種尋找與突圍之中，我們才能夠看到新的曙光與新的希望，只有從這個角度，我們才能充分認識到這些作品的積極意義?；蛟S也只有這樣，文學作為人類精神探索的一種形式，其豐富性和多樣性才能充分得以展示，也即文學并不能提供某一種固定化的理想或“真理”，也不期望以一套“完整的方案”一勞永逸地解決所有問題，作家們只是對社會現象或現實問題提出各自的批判與質疑，發(fā)出自己獨立而獨特的聲音，彼此之間不必相同，正如巴金與老舍不同，而他們又都不同于曹禺一樣，從而形成一種參差錯落、多元共存的美學景觀。

但同樣重要的是，“民主主義”作為總體上相近的一種文學思潮與思想傾向，作為“新文學傳統(tǒng)”的一脈，自然也與“舊文學”、與“新文學”的其他派別不同。它們并不將文學當做“得意時的消遣或失意時的玩意兒”，也不追求“為藝術而藝術”，而注重文學在改良人生、改造社會中的功用，這正是它與“左翼文學”的相似之處。巴金通過“激流三部曲”和《寒夜》、《憩園》告訴我們：這樣的生活不能再繼續(xù)下去了，必須改變！而老舍通過描寫祥子“個人奮斗”的波折和最后的墮落，曹禺通過對比上層社會的奢靡與底層生活的艱辛，也告訴了我們同樣的道理。這是一種站在底層或“小人物”立場上的呼喊，是對舊秩序或舊中國的批判與質疑，也是對更公平、更自由、更民主的“新社會”的召喚。在這個意義上，我們可以說他們是新世紀“底層文學”的先驅，或者說，“底層文學”繼承了他們的精神血脈。

我們并不否認“左翼文學”是“底層文學”的傳統(tǒng)與精神資源之一，“底層文學”不僅為我們提供了認識歷史的契機，而且在全球化的時代為書寫中國經驗提供了一個新的視角——來自民間與底層的視角。只有建立在底層之上的中國文學，才是穩(wěn)固的、堅實的，也才能在傳統(tǒng)中國的現代轉型中、在價值碎片的整理與重建中發(fā)揮出獨特的作用。

我們可以看到，在這一個半世紀以來的“轉型”中，中國文學與中國一樣處于一種變動不居的狀態(tài)，而正是由于與中國的大地與人民建立了血肉聯系，中國文學才獲得了勃勃生機。對于我們今天的文學來說，能否呈現出中國經驗的豐富性與復雜性，能否展示出中國人內心世界的微妙、矛盾之處，能否探討并建立一種新型的價值觀，能否發(fā)展出一種新的美學，則是其是否成功的一個重要標志?！?/p>

【注釋】

① ［美］伊曼紐爾·沃勤斯坦：《美國實力的衰落》，45—46頁，譚榮根譯，社會科學文獻出版社2007年7月第1版。

② ［意］杰奧瓦尼·阿瑞基：《漫長的20世紀—金錢、權力和我們社會的起源》，15—16頁，姚乃強、嚴維明、韓振榮譯，江蘇人民出版社2001年1月第1版。

③ 潘維：《核武器時代的意識形態(tài)》，http://www.sis.pku.edu.cn/pub/panwei/DocumentView.aspx?Id=6486

(4)李美皆：《從蘇童看中國作家的中產階級化》，http://www.chinawriter.com.cn/zjzl/zjk/limeijie/zxzyzp/13422_115355.htm。