[摘 要] 茹志娟的小說(shuō)《百合花》，是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的溫情故事，也是一篇宏大主題下的精致文本。本文試圖從敘事學(xué)角度，著重于第一人稱敘述者的話語(yǔ)，敘述視角和敘述節(jié)奏三個(gè)方面的突破，來(lái)證實(shí)《百合花》中“我”的情感歷險(xiǎn)。

[關(guān)鍵詞] 話語(yǔ)；敘述視角；敘述節(jié)奏；情感歷險(xiǎn)

傳統(tǒng)意義上闡釋《百合花》，主要集中在兩點(diǎn)：即英雄故事與人情故事的結(jié)合并從側(cè)面來(lái)展現(xiàn)宏大敘事主題；在主要人物分配上讓小戰(zhàn)士新婚小媳婦平分秋色，甚至得出了小戰(zhàn)士與新婚媳婦的感情是小說(shuō)的主體。從敘事學(xué)角度對(duì)這兩處的重新闡釋，均可以得到一個(gè)新的結(jié)論：看似英雄與百姓的故事實(shí)際著重的是戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的幾個(gè)普通人。就像作者當(dāng)時(shí)所處“反右”背景，也可以產(chǎn)生一個(gè)人性惡的故事。同時(shí)，對(duì)小戰(zhàn)士與新婚媳婦之間感情的渲染，忽視了“我”的存在及重要意義。小說(shuō)更可以闡釋為是“我”的一次情感歷險(xiǎn)，“我”的所有微妙的感情都存在一個(gè)明顯的線性延伸。

一、“我”的話語(yǔ)

第一人稱敘事是屢次被重多評(píng)論者提到的，第一人稱也是淡化第三人稱宏大敘事的重要手段，“我”是引導(dǎo)人們?nèi)ンw驗(yàn)的，而“他”等第三人稱敘事是引導(dǎo)我們?nèi)徱暤?。作為第一人稱敘事的范例，幾乎所有的評(píng)論都沒有去區(qū)分?jǐn)⑹稣摺拔摇焙腿宋铩拔摇薄５拇_，在《百合花》中，敘述者“我”和人物“我”之結(jié)合是比較緊密的，但是有一點(diǎn)值得注意的是，聚焦者“我”的大量心理活動(dòng)在敘述者“我”的“說(shuō)”中，是存在引導(dǎo)讀者意圖的。根據(jù)熱奈特的觀點(diǎn)，敘述者的話語(yǔ)在敘事作品中基本可以分為三種類型：直接性話語(yǔ)、間接性話語(yǔ)、轉(zhuǎn)述性話語(yǔ)。可以發(fā)現(xiàn)，敘述者的直接性話語(yǔ)和間接性話語(yǔ)經(jīng)常存在一個(gè)矛盾的語(yǔ)境。護(hù)送的途中，“我不禁對(duì)這通訊員發(fā)生了興趣，……一個(gè)肩膀?qū)拰挼男』铮缟蠅|了一塊老藍(lán)布，扛了幾枝青竹，竹梢長(zhǎng)長(zhǎng)的拖在他后面，刮打得石級(jí)嘩嘩作響?！@是我多么熟悉的故鄉(xiāng)生活啊！我立刻對(duì)這位同鄉(xiāng)，越加親熱起來(lái)。我想到這里，又想起我那個(gè)小同鄉(xiāng)，那個(gè)拖毛竹的小伙，也許，幾年以前，他還唱過這些歌吧！”人物“我”吃月餅時(shí)，敘述者的話語(yǔ)：“我咬了一口美味的家做月餅，想起那個(gè)小同鄉(xiāng)大概現(xiàn)在正趴在工事里，也許在團(tuán)指揮所，或者是在那些彎彎曲曲的交通溝里走著哩！”。傷員接踵而至，敘述者：“我不知道自己為什么要問這些沒意思的問題。”“我”的心理活動(dòng)明顯與當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)背景相悖，于是也就與間接性話語(yǔ)，即人物語(yǔ)言相悖，但是敘述者給于它的分量在全文中是至關(guān)重要的，并且直接導(dǎo)致了小說(shuō)基調(diào)，以及讓“我”在始終處在一個(gè)與政治層面和人性層面的分分合合中，那么本文結(jié)尾，人物“我”沒有任何人物話語(yǔ)的結(jié)尾也就成為必然。

二、“我”的兩次缺席

小戰(zhàn)士單獨(dú)去新婚媳婦家里借被子，在小說(shuō)敘述本文中是一個(gè)故事，而這個(gè)故事又是通過聚焦者小戰(zhàn)士的敘述而來(lái)的，“女同志，你去借吧！……老百姓死封建?！?。顯然，敘述者“我”所聽到的小戰(zhàn)士的話語(yǔ)是不可靠敘述，但是敘述者“我”的隨即的意識(shí)形態(tài)視角的解釋與先前的女性視角產(chǎn)生了很大的差異?！啊璨坏奖蛔邮滦?，得罪了老百姓影響可不好。我叫他帶我去看看。但他執(zhí)拗地低著頭，像釘在地上似的，不肯挪步，我走近他，低聲地把群眾影響的話對(duì)他說(shuō)了。……被子一拿出來(lái)，我方才明白她剛才為什么不肯借的道理了。這原來(lái)是一條里外全新的新花被子……。”給于了讀者閱讀期待上的第一次延宕。作為女性，“我”應(yīng)該是能感覺到癥結(jié)所在的，其時(shí)的話語(yǔ)無(wú)疑具有了一種明知故意掩飾意味，這與小戰(zhàn)士的不可靠敘述形成了張力。文本中“說(shuō)”的人與故事中“看”的人，貌似圓滿解答癥結(jié)所在的對(duì)話實(shí)際上藏著一個(gè)不對(duì)等的局面，敘述者“我”因而也成為一個(gè)不可靠敘述者，而這正是凸現(xiàn)作為小說(shuō)人物的“我”的形象的極好機(jī)會(huì)。

小戰(zhàn)士的犧牲這一故事在本文中又是一個(gè)聽來(lái)的故事，“‘這都是為了我們，……那個(gè)擔(dān)架員負(fù)罪地說(shuō)道，‘我們十多副擔(dān)架擠在一個(gè)小巷子里，準(zhǔn)備往前運(yùn)動(dòng)，這位同志走在我們后面，可誰(shuí)知道狗日的反動(dòng)派不知從哪個(gè)屋頂上撂下顆手榴彈來(lái)，手榴彈就在我們?nèi)丝p里冒著煙亂轉(zhuǎn)，……”擔(dān)架隊(duì)員的敘述顯然是可靠敘述，然而在擔(dān)架隊(duì)員顯然具有的意識(shí)形態(tài)視角之下，“我”的意識(shí)形態(tài)視角又悄然讓位于女性視角，“我想看見他坐起來(lái)，看見他羞澀的笑。但我無(wú)意中碰到了身邊一個(gè)什么東西，伸手一摸，是他給我開的飯，兩個(gè)干硬的饅頭。……”如果說(shuō)第一次的缺席帶來(lái)的敘述者的判斷是有意掩飾什么，那么第二次的缺席之后帶來(lái)的敘述者的態(tài)度已經(jīng)是全然自覺的情感流露，在就要使讀者的意識(shí)形態(tài)層面上的閱讀期待得到滿足之時(shí)，敘述者的意識(shí)形態(tài)判斷戛然而止，讀者的閱讀期待第二次被延宕?！皸椉t底色上灑滿白色百合花的被子，這象征純潔與感情的花”，蓋上的只是一位“平常的、拖毛竹的青年人的臉”而不是我們急著要冠之于“英雄”稱號(hào)的人?！拔摇钡膬纱稳毕?，是讓“遺失了的信息”起到更大的作用，到此為止，“我”的感情取向已經(jīng)明顯地展示出來(lái)，這場(chǎng)精神歷險(xiǎn)以悲劇告終，卻讓人物“我”的形象留有余味。

三、敘述節(jié)奏與“我”

小說(shuō)的敘述節(jié)奏安排與“我”的視角恰是珠聯(lián)璧合的。素材受到的關(guān)注程度是不均等的。有意思的是，在屢屢被闡釋為軍民魚水情的這篇小說(shuō)中，小戰(zhàn)士與“我”（一個(gè)女戰(zhàn)士）的“護(hù)送場(chǎng)景”敘述卻占有了相當(dāng)大的分量，而這個(gè)場(chǎng)景，也不是戰(zhàn)斗場(chǎng)景。褪去戰(zhàn)爭(zhēng)的底色，一種朦朧的感情上的相容依舊可以鋪展成為一篇有關(guān)人情人性的小說(shuō)。小戰(zhàn)士護(hù)送“我”，“我”一路的所看，所想象，所感知是充分的，“……背后好像長(zhǎng)了眼睛似的，倒自動(dòng)在路邊站下了。但臉還是朝著前面。沒看我一眼。等我緊走慢趕地快要走近他時(shí)，他又蹬蹬蹬地自個(gè)向前走了，一下又把我摔下幾丈遠(yuǎn)。我實(shí)在沒力氣趕了，索性一個(gè)人在后面慢慢晃?！贿^這一次還好，他沒讓我撩得太遠(yuǎn)，但也不讓我走近，總和我保持著丈把遠(yuǎn)的距離。我走快，他在前面大踏步向前；我走慢，他在前面就搖搖擺擺。他見我挨他坐下，立即張惶起來(lái)，好像他身邊埋下了一顆定時(shí)炸彈，局促不安，掉過臉去不好，不掉過去又不行，想站起來(lái)又不好意思。我拼命忍住笑，隨便地問他是哪里人?！惫适聲r(shí)間甚至大于素材時(shí)間的了，這是一個(gè)減緩的場(chǎng)景。把“我”的調(diào)皮潑辣與小戰(zhàn)士的靦腆認(rèn)真表現(xiàn)了出來(lái)，這正是“我”的思想感情逐漸由無(wú)意到有意的重要過程。接下來(lái)的本文，“我們到包扎所，已是下午兩點(diǎn)鐘了?！备鶕?jù)米克·巴爾的觀點(diǎn)：“故事中概略的地位極大地取決于所涉及的素材類型：轉(zhuǎn)折性素材需要的概括比展開性素材少得多?！钡桨囊宦返墓适乱呀?jīng)通過前面卓有成效的敘述得到了展示，接下來(lái)的省略是必然的，那么到了包扎所之后發(fā)生的“借被”，是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的素材。這個(gè)素材中，人物的語(yǔ)言動(dòng)作肖像等紛紛出現(xiàn)，小說(shuō)主要人物在這一事件中，得到了刻畫，應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)時(shí)刻是一個(gè)核心時(shí)間，敘述可以通過它，也的確通過它向“任何方向繼續(xù)”了。借被之后的小戰(zhàn)士的離開之后的素材則顯得有些冗長(zhǎng)，人物的出場(chǎng)也有些雜亂，但卻是無(wú)法規(guī)避的，這個(gè)素材之所以近乎翔實(shí)，內(nèi)容按部就班，其意義有兩方面，一是讓“我”和新婚媳婦等人的面貌逐漸清晰并有一個(gè)明確的定位，這對(duì)于所有出場(chǎng)的重要人物是必要的，另一方面是給于小戰(zhàn)士最終的犧牲這一素材的形成以時(shí)間。

對(duì)于《百合花》的敘事學(xué)闡釋空間是很大的，從第一人稱敘事，敘述視角，敘述節(jié)奏所做的思考，看到了人物之我，敘述者之我，在一個(gè)特殊時(shí)代下對(duì)另一個(gè)特殊時(shí)代中的一個(gè)故事的展開。敘述者“我”與人物“我”在故事中由于素材的安排原因，出現(xiàn)了幾度分合，這種張力構(gòu)成了本文獨(dú)特的敘事學(xué)特色，敘事就像生活，其表意游戲永遠(yuǎn)是開放的，“我”的情感一路顛簸，在一個(gè)近乎完美的悲劇中結(jié)束。長(zhǎng)久所謂的“沒有愛情的愛情牧歌”終究是“我”的一場(chǎng)情感歷險(xiǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] [荷]米克·巴爾·敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：晉文婧，女，安徽蕪湖人，蘇州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。