趙 成

一、中國武俠電影的啼聲初試

在中國一百多年的電影歷史當中,充滿中國地域色彩的武俠電影一直占據(jù)著重要的地位。從1928年上海明星公司所拍攝的第一部象征武俠片開山鼻祖的電影《火燒紅蓮寺》大獲成功之后,標志著武俠電影成功為中國電影在市場上的立足開辟了一種商業(yè)電影模式。它一出爐就有三集,之后再續(xù)15集,可以連續(xù)播放27個小時,創(chuàng)下當時影片總尺碼最長記錄,并由此進入了第一個短暫的武俠片黃金時代?？v觀中國初期的武俠電影,并沒有受到西方美學主義思潮影響,更多的是對于中國傳統(tǒng)戲劇文化的重新編排和再加工。在此時期,西方各國受到美學主義思潮影響,一場大的電影變革正在各國悄悄地進行著,最具有代表性的就要算美國的好萊塢、意大利的新現(xiàn)實主義、法國的“新浪潮”、西歐現(xiàn)代主義電影以及德國的新電影運動。其中美國的好萊塢模式電影所營造出的格里菲斯式的敘事方法和規(guī)則為中國武俠電影的轉(zhuǎn)型和新的發(fā)展埋下了伏筆。

二、在探索與模仿中成長

在中國傳統(tǒng)武俠電影經(jīng)過了30年的啼聲初試階段后,1957年,邵逸夫回到香港,中國武俠電影迎來了一個里程碑式的電影模式——邵氏武俠電影模式。邵氏電影以其獨特的單個的“自主性鏡頭”去脫離影片的中心線索而呈現(xiàn)出“另類”的風格。但其最重要的突破還在于對基于西方傳統(tǒng)美學和格里菲斯所創(chuàng)造出的蒙太奇剪輯原理的全面吸納和運用。也標志著中國傳統(tǒng)武俠電影開始具有更大的文化包容性,從此,中國武俠電影開始進入到了脫胎換骨式的轉(zhuǎn)型期。值得一提的是1967年胡金銓導演的電影《龍門客棧》,西方美學思潮中的空間美學在此得到了淋漓盡致的發(fā)揮。但是,遺憾的是,此部電影始終還是沒有逃脫中國傳統(tǒng)武俠電影的套路,不論是從京劇化的配音還是從類似于戲劇舞臺的武打印記,都是由評劇的“開打”演變而來。

邵氏武俠電影所走過的30年歷史是中國武俠電影顛覆式的30年,中國武俠電影史中曾評價邵氏武俠電影中的經(jīng)典化、儀式化、回合化的敘事模式,更是被奉為經(jīng)典。

三、對武俠文化的重新反思

上世紀80年代以后,各種西方現(xiàn)代美學思潮涌進中國,美學理論呈現(xiàn)多元化趨勢。1979年初,北京電影學院文學系的教師白景晟寫了一篇題為《丟掉戲劇拐杖》的文章,標志著“新時期探討電影藝術特性的先聲”,“標志著新時期電影意識最初的覺醒”。然而,中國古典美學并沒有消亡,有些理論概念和范疇經(jīng)過轉(zhuǎn)化后重新煥發(fā)活力,匯入現(xiàn)代美學體系。作為技術,影視藝術確實是完全從西方輸入的;作為一種藝術樣式,它不可避免地受孕于20世紀中國美學語境。它的審美觀念、美學形態(tài)與表達方式都不可能不沾染中國泥土的氣息。

從上世紀90年代初期開始,李連杰、成龍兩位武俠電影的中堅人物相繼簽約好萊塢,中國的武俠電影無疑被深深地打上了好萊塢的烙印。中國的武俠電影面臨著痛苦的抉擇,究竟是全盤地接受西方影視的美學藝術和文化價值觀,還是繼續(xù)按中國傳統(tǒng)的武俠電影模式進行發(fā)展?筆者將這一時期的中國武俠電影歸結(jié)為糾結(jié)彷徨期。在這樣的一個歷史背景下,1999年3月,北京廣播學院召開了一次“面向21世紀的電影美學理論研討會”,標志著中國開始進行了關于整個中國電影走向的大討論,也為武俠電影的走向打下了堅實的理論基礎,它的意義就在于想建立整個中國影視的理論框架。結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號學、敘事學、意識形態(tài)分析、女性主義批評、第三世界理論等在此次的研討會上被提出,并且得到中國影視文化界的認同。這些新興的美學主義觀點在第四代導演身上發(fā)揮得淋漓盡致,他們將武俠電影進行了重新的包裝與整合,其中以張藝謀、陳凱歌等作為領軍人物的大陸武俠電影逐漸走入大眾的視野,并被觀眾所認可。

通過吸收外來文化,進一步加強本土文化,使得我們的武俠藝術萌發(fā)出了新的生機。在此,就不得不提在2002年由張藝謀導演的《英雄》這部電影?！队⑿邸房梢哉f是一部符號化的電影,其中將中國元素都一一地進行了淋漓盡致的表現(xiàn),也算是對中國武俠電影走向世界的一次大膽的嘗試。

四、香港武俠電影的復興

在同一時期,香港的武俠電影事業(yè)達到了一個新的高度,王家衛(wèi)、徐克、李安導演在武俠電影上的相繼成功標志著香港的武俠電影進入了一個新的紀元。其中以《臥虎藏龍》《東邪西毒》《七劍》最為值得稱道。在這幾部電影中,都有一個共同的特點,那就是武俠不再武俠。其中,以《東邪西毒》為例,撥開金庸筆下的幾個人物,其實就是在演繹一段都市的愛情故事,正如這部影片的英文片名《Ashes of time》(時光之塵)所要帶給觀眾的蘊意一樣,它所想帶給人們的并不僅僅是刀光劍影的廝殺,更多是刀光劍影背后那一個個糾葛的情感故事。如果說此類電影的本質(zhì),似乎更趨向于一種西方的表現(xiàn)主義,而2001年出品的《臥虎藏龍》更是為中國武俠電影走向世界畫出了濃重的一筆。在影片中,李安成功地將中國武術的優(yōu)美發(fā)揮到了極致,似乎已經(jīng)脫離了武術的范疇,而更像是一段優(yōu)美的舞蹈,特別是李慕白與和玉嬌龍在竹林中打斗的場面,被國外媒體評論為“自《鐵達尼號》后最美的影像”。相比《臥虎藏龍》與《東邪西毒》,似乎都有一個共同的特點,那就是似乎在寫武俠,又似乎不是武俠,筆者暫且把它定義為“新香港武俠”。它們與舊武俠的共同特點就是都是發(fā)生在那個武俠橫流的時代,每個俠士都有著落拓不羈、獨來獨往的俠客風骨,但已脫離了傳統(tǒng)武俠小說那種道具式的一招一式,而是在抒發(fā)主人公的人生理想和對生命的生命感悟,更多地被賦予了都市印象中對武俠的重新架構(gòu)與理解。它們是把英雄精神賦予到了現(xiàn)在意識上的一種新的產(chǎn)物。我們可以把它看做世界電影思潮在中國催生的一枝奇葩。

五、對武俠文化的思考

隨著后工業(yè)時代的到來,中國的武俠電影已經(jīng)被完全地卷入到了世界影視文化的舞臺中去,中國導演探索出了一條以武俠題材為軀殼,以俠義精神為承載,以西方美學藝術形態(tài)為核心價值體系的新的武俠電影時代。隨著迪斯尼公司以西方人的美學藝術形態(tài)成功地拍攝出了武俠題材的好萊塢動畫大片《功夫熊貓》后,似乎整個武俠片界都在思考,中國武俠片將以什么樣的形式繼續(xù)發(fā)展下去?是該全盤接受西方的電影思潮,以好萊塢的形式來發(fā)展,還是繼續(xù)去探索一條新的道路?究竟是應該追求高成本、大制作而帶來新的視覺感官上的一種視聽盛宴,還是以傳統(tǒng)武俠電影模式去發(fā)展,繼續(xù)宣揚各種大俠運用奇幻的武功技藝去除暴安良、劫富濟貧,使人們得到精神上的享受?這是我們值得去思考的一個問題。但愿這是中國武俠文化的一個新的起點。

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(作者簡介:趙成,陜西科技大學)