藝術(shù)家要創(chuàng)作出欲臻上承的作品,必在創(chuàng)作中要注入諸多文化基因,這是書法藝術(shù)創(chuàng)始于今所無法回避的現(xiàn)實(shí),它的復(fù)合性決定了它必將以吸納姊妹藝術(shù)之精華而才顯豐富。由于相關(guān)藝術(shù)在藝術(shù)大前提規(guī)律下的一致性,所以書法藝術(shù)就必然在相關(guān)藝術(shù)的“異質(zhì)”中接受“再造”形成空間。于是筆者認(rèn)為,這種質(zhì)性的共通性必將會促使書法藝術(shù)空間的拓展、容量的擴(kuò)大、藝術(shù)的升華。其中尤以繪畫、音樂最為突出。

首先可以從繪畫中得到借鑒。書法的載體是漢字,而“象形”又是漢字最突出的特點(diǎn)。我國先民在還沒有文字的時代,就用簡單“圖畫”來表現(xiàn)與生活有密切關(guān)系的事物和表達(dá)思想感情,隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會的需要,人們又在此基礎(chǔ)上發(fā)明了文字。東漢的許慎在《說文解字·序》中說:“倉頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文。”又進(jìn)一步說:“畫成其物,隨體詰詘。”說明最初的文字都是以“象形”為起始的。“象形”它與原始的繪畫相差無幾,都是對客觀事物的簡單描寫。還可在距今6000年前半坡出土文物上所繪的人面魚紋和刻畫的符號文字中得到同樣的印證,它們都是那樣的概括、洗練;二者都像是意象中的圖畫。正如我們今天所看到的,從紋樣符號到甲骨文,經(jīng)篆而隸、以至章草、楷書、行書、今草。盡管書體各不相同,但追本溯源,都是由這種好似簡單的圖畫相遞演變而來。因此,人們習(xí)慣上把這種象形紀(jì)事的圖畫或文字,稱為“象形文字”或“方塊字”。而這種“方塊”的“形”也就從一開始就帶有圖畫的性質(zhì),于寓意與造型統(tǒng)一起來,又經(jīng)歷幾千年的發(fā)展,更具有了一種造型美的因素。不同的是:向“具象”方向發(fā)展的成為了繪畫;向“抽象”方面發(fā)展的最終成為我們今天所使用的漢字。而由此也在源頭上使書畫藝術(shù)有了同宗共脈的特點(diǎn),學(xué)習(xí)書法當(dāng)通繪畫。

再看看中國繪畫與中國書法所使用的工具。即使到現(xiàn)代科技高度發(fā)展的今天仍然相同,一樣的筆墨,一樣的紙張,書法只不過在色彩上更單純一些而已。這就使得它們也在創(chuàng)作方法上也有著驚人的相似。一是都為使毛筆的性能得到最大發(fā)揮,逐步形成了以點(diǎn)畫線條作為基本表現(xiàn)技法的特點(diǎn),來表現(xiàn)共有的“筆力之美”;二是在謀篇布局及體態(tài)風(fēng)格上都追求作品的“氣韻生動”,或柔婉、或俏麗、或靈秀、或疏闊、或雄杰、或狂放,或以氣見長、或以姿取勝等。

從半坡先民所創(chuàng)作的繪畫和文字看:中國的書與畫從一開始在對事物的表達(dá)上就有意象性的特征,注重對事物內(nèi)在的認(rèn)識表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)主觀意識,最終形成與西方繪畫不同的兩種體系。手法上西方繪畫更注重事物的外形,依靠的是明暗對比、色彩變化、透視原理等。而中國畫則注重對線條的運(yùn)用和布局上的虛實(shí)變化,更近于書法。中國畫家為了體現(xiàn)主觀意象中的物體之神,盡可能地把細(xì)節(jié)省略,對主要部分加以夸張,強(qiáng)調(diào)與對象的“似與不似之間”的效果,物體在意象中的神似才是畫家們孜孜以求的最高標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果,客觀對象就好比書法藝術(shù)中的漢字,只作為表達(dá)思想情感的載體,不是表現(xiàn)的最終目的,使作品產(chǎn)生了“意味的形式”的效果[1]。書法便是這“形式”中的“形式”的藝術(shù)。尤其是草書。

造型形式中最具表現(xiàn)力的首推為線條,線條運(yùn)用得是否得法決定著作品的美與丑[2]。漢字突出的特點(diǎn)是“形”,而構(gòu)成“形”的主要形式也是線條。這就決定了中國的書和畫它們在造型與結(jié)字技巧上也近乎一致,因而中國畫和書法中的所有書體都是運(yùn)用一樣的筆法,都是用起筆、行筆、收筆三個過程,或用中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、回鋒等,以提、按、頓、挫、輕、重、緩、急等技法來表現(xiàn)高、低、強(qiáng)、弱、遠(yuǎn)、近、爭、讓,追求干、濕、濃、淡、疏、密、虛、實(shí)等筆墨變化,以達(dá)到使作品具有神采飛揚(yáng)、氣韻生動之目的。正因為如此,我國藝術(shù)家向來注重書畫并重。直到今天,這一傳統(tǒng)的民族藝術(shù)特點(diǎn)仍為許多藝術(shù)家所依循。遠(yuǎn)在晉朝的謝赫在《古畫品錄》提到“骨法用筆”與唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫錄》所說的“夫象物必在于形似,形似須全其骨氣;骨其形似,皆本于立意而歸乎用筆,故工畫者多善書”[3]是多么的相一致。張彥遠(yuǎn)還例舉中國繪畫與書法用筆的相同處說:“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法,因而變之,以成今草,書之體勢,一筆而成,氣脈通連,隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字,往往繼其前行,世上謂之一筆書。其后陸探徽亦作一筆畫,連綿不斷。故知書畫用筆同法。陸探徽精利潤媚,新奇妙絕,明高宋代,時無等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂,依衛(wèi)夫人‘筆陣圖,一點(diǎn)一畫,別是一巧,鉤戟利劍森森然。又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄,古今獨(dú)步,前不見顧陸,后無來者,授筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣”[3],說明了繪畫與書法在用筆上有共性。其實(shí)這種“共性”自原始陶器紋飾青銅禮器和金文(大篆)小篆以來就存在著。線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素。繪畫中所謂的“鐵線描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”等,說的就是線條美。書法藝術(shù),便是這高度發(fā)達(dá)了的線條美。而真正在畫中強(qiáng)調(diào)筆墨,同時又重視書法趣味始于元代。這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展,也是元代書畫獨(dú)有的審美成就。元代名畫家名書法家趙孟頫說:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”[4]就以畫喻書理,以書喻畫理之關(guān)系。自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。畫家柯九思說得更為直接:“寫竹竿用篆法,枝用草書法。”[4]更具體闡明畫法通書法。這一提法,影響極大。此后明、清畫家以至現(xiàn)代畫家,也多有這樣的主張。鄭板橋畫的蘭竹,可謂在清朝無人超過,原因就是得益于他深厚的書法功力?，F(xiàn)代名畫家黃賓虹在評論髡殘的畫時也說道:“墜石枯藤,錐紗漏痕,能以書家之妙,通于畫法。”[4]又進(jìn)而對名畫家吳昌碩的畫說:“精通書畫者,常以書法用于畫法上,我畫樹枝,常以小篆之法為之。”[5]他還認(rèn)為,一幅優(yōu)秀的繪畫作品,從內(nèi)部看都應(yīng)當(dāng)是書法。正因為如此,畫畫又叫寫畫。也因此許多畫家都主張“未曾學(xué)畫先攻書”的說法。難怪我們在欣賞優(yōu)秀的中國畫時,常常能從“畫”里品到“書”之意韻的理由了。真可謂畫中有書,書中有畫。

正是中國書畫有著這樣的“親緣”關(guān)系,這就使我們不難理解,我國歷史上包括現(xiàn)代的許多藝術(shù)家都是能書善畫、能畫善書的藝術(shù)大家。如古代的米芾、趙孟頫、鄭板橋以及近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等。

其次,還可在音樂中得到啟發(fā)。雖然繪畫、書法屬視覺藝術(shù),音樂屬聽覺藝術(shù)。繪畫、書法一目了然,音樂隨生隨息,但在藝術(shù)的本質(zhì)上是相一致的,都遵循著“和諧統(tǒng)一”的藝術(shù)規(guī)律。美術(shù)家運(yùn)用紅、黃、藍(lán)三原色,可以表現(xiàn)出萬紫千紅、各放異彩的無數(shù)圖畫;音樂家利用由低到高的八個音階,來創(chuàng)造出美妙無比的旋律,譜寫無窮動人的曲調(diào);而書法則是“通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急表現(xiàn)作者對形象的情感,抒發(fā)自己的意境,就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的‘樂音來,發(fā)展這樂音間相結(jié)合的規(guī)律。用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來表現(xiàn)自然、社會的形象和自心的情感”[6]。

成功的書法作品之所以會給人以“無聲之音”的審美藝術(shù)效果,那是因作品在形式上(章法)具有高度的和諧統(tǒng)一[7]。音樂是由在音量的長短、高低、輕重諸方面比例差異來決定的。如果音量始終如一,或者不按適當(dāng)比例加以協(xié)調(diào)組合,沒有任何規(guī)律、節(jié)奏的忽高忽低,就不可能構(gòu)成和諧的樂曲。這就不難理解,“和諧”是“變化”中求得的一種和諧,是把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)的和諧。也即是對立統(tǒng)一中的和諧。沒有對立因素的和諧統(tǒng)一,就不可能產(chǎn)生審美性。書法自古以來也強(qiáng)調(diào)和諧,力戒那種筆墨點(diǎn)畫和字形結(jié)構(gòu)毫無變化的寫法。“至若數(shù)畫并施,其形各異;眾點(diǎn)齊到,為體互乖。一點(diǎn)成一字之規(guī),一字乃終篇之準(zhǔn)。違不犯,和而不同”[8]這一提法就是說,書法作品中的各個部分既要有差異性、多樣性,同時又必須是關(guān)系中的和諧整體。雖其形各異,但須一字定終篇。而“若平直相似,狀如算子,上下方整,前后齊平,此不為是書” “狀如算子”就像沒有變化,沒有起伏平調(diào)的長鳴,實(shí)平淡無味,“不為是書”[9]。因而才有了“每作一波,常三過折筆;每作一橫,如列陣之排云;每作一戈,如百鈞之弩發(fā);每作一點(diǎn),如高峰墜石……”[9]筆勢趣味的追求。書法只有講求對立因素的和諧統(tǒng)一,作品才能形成對比中的相互聯(lián)系和彼此呼應(yīng),也因此才稱得上具“樂音”于其中的佳作。其實(shí)在這里音樂的質(zhì)性隨心韻而流淌。正是這種音樂性貫注于書法而呈現(xiàn)流動之美。

如果說節(jié)奏是音樂旋律的主要特征,那線條則是體現(xiàn)書法“樂音”的重要手段;音樂以音階為構(gòu)成形式,書法則以漢字(書法的載體)的點(diǎn)畫為構(gòu)成形式,音樂里的八個音階,與漢字的八個基本筆畫確有相似之處。音樂的音符有重有輕,有強(qiáng)有弱,有長有短,有大有小,有高有低;書法里的點(diǎn)線有粗有細(xì),有濃有淡,有枯有濕,運(yùn)筆有緩有急,有強(qiáng)有弱,有起有伏,有斷有續(xù),有收有放。筆法又好比歌唱家的唱法和樂器演奏的指法、吹法與弓法。音樂中的“大弦嘈嘈如急雨”正如書法中的“飛流直下”“重若崩山”的筆致;書法中的“牽絲相連”、“輕若蟬翼”的線條,不也正是音樂中的“小弦切切如絲語”奇妙的旋律嗎?若是說音樂是時間的延續(xù),那書法的線條從始到終,也是時間的占有;音樂有休止、樂段與樂段的間隙,同樣,書法中的線條有間隙,字里行間有疏密;音樂講究調(diào)子,書法貴在章法。一幅用筆抑揚(yáng)頓挫、用墨淋漓生動、點(diǎn)畫和諧統(tǒng)一的書法作品,猶如一曲余音繞梁的優(yōu)美音樂,令人百看而不厭,回味而無窮。盡管書法的載體是漢字,但這時的書寫就不再是單純地為了書寫,已變成給人以暗示、誘導(dǎo)的抽象線條,尤其是草書。正是書法是能夠體現(xiàn)音樂線性的藝術(shù),因而歷代大家輩出,彪炳千古者更是多多。音樂、書法都能夠創(chuàng)造出特定的意境,于是,音樂的抑或是書法的,書法的抑或是音樂的,均在它們各自的王國里完滿了一個非常相似而真切的藝術(shù)構(gòu)造,并達(dá)到了極為相通的審美意蘊(yùn)。如果以一首抒情歌曲的演唱來欣賞晉人王羲之《蘭亭序》章法,則好比一歌手在登舞臺時,引吭而歌、嚴(yán)守規(guī)矩,雖流暢猶循方圓,但漸漸隨著感情的起伏,以情引歌,曲調(diào)彌高,放縱情懷,恣意抒發(fā)?；蛉缃颖剂?或如小溪涓涓,忽如風(fēng)雨襲來,忽如山清水靜,至情盡酣懷之際,卻戛然而止,如銀弦乍斷,令人無限向往……所以,音樂的藝術(shù)對書法的幫助是顯而易見的。

生活造就了畫家和音樂家,同樣也造就了書法家。他們都能在各自的表達(dá)形式中抒情達(dá)意。書畫家在運(yùn)筆時的乍輕乍重、時急時緩、有聚有散、或?qū)Щ蜃⒌母鞣N表現(xiàn),無不充滿著音樂般的旋律與節(jié)奏,同“是以無為而用,同自然之功;物類其形,得造化之理” [7]所得之結(jié)果。書法也因此“由接近于繪畫雕刻變?yōu)榭傻韧谝魳泛臀璧浮钡乃囆g(shù)了[1]。線條則是這“等同”的靈魂。所不同的:書畫是物化了的可視線條,音樂是時間上流動的線條?？梢?書法“借音傳書”倒是一條可行的路,這是由藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的一致性所決定的。

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[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫錄[M].北京:人民美術(shù)出版社, 1963.

[4]王伯敏.中國繪畫史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社出版,1982.

[5]王伯敏.黃賓虹畫語錄[M].上海:上海人民出版社,1961.

[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社, 1981.

[7](唐)張懷瓘.書議[A].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.

[8](唐)孫過庭.書譜[A].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.

[9](晉)王羲之.題筆陣圖[A].歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979.

(作者簡介:翟愛平,蘭州教育學(xué)院講師)