摘 要：視象美構(gòu)成詩美的一個(gè)重要方面，對于詩歌的審美起著舉足輕重的作用。如果譯者只關(guān)注原詩內(nèi)容或信息的傳遞，忽略了原詩的視象美，譯詩往往會流于失敗。一般而言，原詩的視象美在譯詩中應(yīng)該予以忠實(shí)再現(xiàn)，但在某些情況下也可以進(jìn)行叛逆。叛逆的前提是，叛逆后的視象美必須更好地為傳達(dá)原詩的內(nèi)容、情趣、風(fēng)格或意境而服務(wù)。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯 視象美 忠實(shí) 叛逆おお

1. 詩歌的視象美

詩歌的視象美，即詩歌的形式美，是詩歌區(qū)別于小說、散文、戲劇等文學(xué)樣式的其中一個(gè)重要的藝術(shù)特征。如果視象美在小說、散文、戲劇等文學(xué)樣式中只是占據(jù)次要地位的話，在詩歌中，視象美往往占據(jù)著凸顯的地位——更有甚者，有些詩歌專以形美或視象美而取勝。獨(dú)特的詩歌形式，是詩人匠心獨(dú)運(yùn)的結(jié)果，并極大地有助于詩人情感的表達(dá)和詩歌意境的營造?！霸娦问矫赖牧硪恢睾x在于，詩的形式對詩的內(nèi)容有一種固化作用，他可以通過形式美的方式美化內(nèi)容、包裝內(nèi)容，從而讓內(nèi)容更美。這是詩形式美的實(shí)踐意義。現(xiàn)代新詩之所以成功之作不多，原因在于排斥了形式美對內(nèi)容的增美作用，由于采用了雖然新鮮、時(shí)髦但經(jīng)不起審美推敲的粗形式、壞形式、丑形式，因而致使詩美大大減少?！辈苋f生，現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué)［M］， 北京：人民出版社，2003: 157。歌德也曾強(qiáng)調(diào)詩歌形式的作用：“不同的詩的形式會產(chǎn)生奧妙的巨大效果?！敝芗t興教授分析了詩歌形式美的幾個(gè)方面：勻齊的美、參差的美、和諧的美、連環(huán)的美、呼應(yīng)的美、流動的美等周紅興，詩歌創(chuàng)作藝術(shù)［M］，北京：作家出版社，1986: 92—99, 104。。在筆者看來，構(gòu)成詩歌形式美或視象美的，還應(yīng)包括空白的美、間隔的美、顛倒的美、圖形的美，等等。詩歌形式的美，不僅多樣，即便在同一種形式美中，其變化的樣式也是層出不窮的。

詩歌貴在獨(dú)創(chuàng)，不僅貴在意境方面的獨(dú)創(chuàng)，也貴在形式上的獨(dú)創(chuàng)。在極而言之的情況下，有些詩歌若離開了詩人匠心獨(dú)創(chuàng)的形式美，詩歌本身的美，也就流失殆盡了。既如此，詩歌的形式美或視象美，便成為詩歌翻譯過程的不容忽略之美。

2. 視象美的忠實(shí)傳譯

就中國古典詩歌而言，有詩、詞之別。詩與詞，是中國古典詩歌中的兩種相互區(qū)別的詩歌形式。除了詩體形式上的差別之外，“詩”與“詞”之間，還存在著風(fēng)格情趣上的差異。因此，對于中國傳統(tǒng)詩歌里面的詩與詞，譯者在譯文里面自當(dāng)有所體現(xiàn)。如果無論何種漢詩，都不加甄別地用一種詩體去翻譯，勢必消解漢語詩歌里面的不同詩歌體式，從而無助于中外文化更好、更全面的交流。具體而言，在翻譯古典詩的時(shí)候，譯者就應(yīng)當(dāng)盡力譯出其整齊美；在翻譯古典詞的時(shí)候，就應(yīng)該盡力譯出其參差之美。有些譯者將中國古典詩、詞不加區(qū)別地譯成一種詩體——即英語的自由詩體。結(jié)果，譯詩不僅未反映出中國古典詩的形式，亦未反映出中國古典詞的形式。如此做法，只能是譯詩的歧路。

就現(xiàn)代詩歌而言，詩人常常在詩歌形式上獨(dú)出心裁、不拘一格，并給讀者帶來極大的審美愉悅。此時(shí)，譯詩不可輕易改動原詩的藝術(shù)形式。如Max Webber的小詩Night及兩種漢譯：

Fainter, dimmer, stiller each moment,

Now night.

譯文一：

愈近黃昏，

暗愈暗，

靜愈靜，

每刻每分，

已入夜境。

——郭沫若譯

譯文二：

一刻比一刻縹緲，晦暗，安寧，

于是夜來臨。

——辜正坤譯

兩相比較，郭譯雖借助疊字（三“愈”二“暗”二“靜”二“每”）增進(jìn)詩味，然拋開原詩之“形”，用漢語再生再造，這般詩歌語言形式上的歸化翻譯策略，不能不導(dǎo)致英詩漢譯的“硬傷”或“外傷”，譯詩雖非乏善可陳，損失也是明顯的。辜正坤教授重譯此詩，對原詩之“形美”給予了極大的重視，因而漢譯一如原詩；同時(shí)，譯者充分發(fā)揮了譯語語言的優(yōu)勢：“一刻”重復(fù)使用，“縹緲”、“晦暗”、“安寧”三詞分別含有相同之偏旁部首，此為以漢語之“形美”傳譯英語比較級瞖r之“形美”。此外，原詩兩行，前長后短；譯詩亦步亦趨，照譯不誤。比之郭譯，辜譯進(jìn)步不??；辜氏的努力，堪稱譯詩的正確方向。張智中，許淵沖與翻譯藝術(shù)［M］，武漢：湖北教育出版社，2006: 515—516。

再如，云南詩人林青的《騰越雨韻》及其英譯：

沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙

沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙

沙沙沙——

細(xì)雨濛濛濛濛細(xì)雨

匯入江河奔向大海

看，白鷺皓皓星光緲緲

看，溪流潺潺炊煙裊裊

看，芳草萋萋花影窈窈

看，萬山碧透層林盡染

沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙沙——

濛濛細(xì)雨細(xì)雨濛濛

飄入云間飄入林間

Raining Rhythm

Drizzle瞕rozzle瞕rizzle瞕rozzle瞕rizzle

Drizzledrozzle瞕rizzledrozzle瞕rizzledrozzle瞕rizzledrozzle

Drizzle瞕ro—

Mizzlemistymistymizzle

Converging into riverscoursing towards seas

Lo, egrets whitedim starlight

Lo, rivulet rillingkitchen smoke curling

Lo, grass sweet and lushflowers fair to ravish

Lo, hill on hill in dark greenwood on wood in bright sheen

Drizzle瞕rozzle瞕rizzle瞕rozzle瞕rizzle瞕ro—

Mistymizzlemizzlemisty

Sifting through cloudswaftinginto woods

——張智中譯

原詩中，“沙”字的巧妙組合，詞語的顛倒、反復(fù)、間隔等，都構(gòu)成原詩的形式美或視象美，并極大地增進(jìn)了詩歌的情趣和韻味。譯詩于此的傳達(dá)，應(yīng)該說還是比較成功的。

再如毛澤東十六字令三首（其一）及許淵沖先生的英譯：

山，

快馬加鞭未下鞍。

驚回首，

離天三尺三。

THREE POEMS OF SIXTEEN WORDS (I)

Peaks!

Whipping the steed without dismounting, I

Look back surprised

To be three瞗oot瞭hree off the sky.

十六字令采取一言、三言、五言、七言交錯(cuò)并用的詩行形式，共有十六個(gè)漢字。為了傳達(dá)此一形式美或視象美，許先生將譯詩詩行居中排列，詩行長短與原詩詩行保持了高度的一致。此外，整首譯詩正好采用十六個(gè)英文單詞，與詩題THREE POEMS OF SIXTEEN WORDS完全吻合一致。如此一來，譯詩就更能淋漓盡致地再現(xiàn)原詞長短句的語言形式與狀貌，從而體現(xiàn)了譯者良好的形式美或視象美方面的傳譯意識。オ

3. 視象美的叛逆

雖然詩歌的視象美在譯詩中應(yīng)當(dāng)忠實(shí)傳達(dá)，然而，在詩歌翻譯的過程當(dāng)中，譯者對原詩的視覺形式或視象美卻也時(shí)有改變。那么，在什么情況下可以改變，以及如何改變，卻要具體情況具體分析了。例如美國詩人兼譯家Willis Barnstone英譯的李清照的《如夢令》，原詩及譯詩如下：

昨夜雨疏風(fēng)驟，

濃睡未消殘酒。

試問卷簾人，

卻道海棠依舊。

知否？知否？

應(yīng)是綠肥紅瘦。

(Read down, right to left)

Are you Im talkingLast

blind!to hernight

Iwhothin

say.rolled uprain,

the curtains.Gusty

By nowwind

theyreO,

fatshe says,Dense

greenthe geraniumssleep

and skimpyaredoesnt

red.stillfade

the same.a wine

hangover.

譯詩讀法從上到下，由右及左——中國古代的書寫慣例，竟然被譯者應(yīng)用于中國古典詩詞的英譯，真令讀者眼界為之大開。譯者拋開了原詩的視象美，并再造了另一種視象美。然而，此時(shí)譯者的創(chuàng)造性叛逆，似乎流于文字性的游戲了。除了感嘆譯者的創(chuàng)新能力之外，我們似乎并未感到譯詩多大程度上的成功。如此叛逆，似不足取。

“詩歌不應(yīng)該離開詩的情緒而追求形式之美，只應(yīng)根據(jù)情緒的要求去創(chuàng)造新的形式。”龍泉明，中國新詩的現(xiàn)代性［M］，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005: 205。同樣，譯詩也不應(yīng)該離開原詩的情緒而追求視象之美，只應(yīng)根據(jù)原詩情緒的要求去創(chuàng)造新的譯詩形式。Willis Barnstone譯詩的失敗，在于他離開了原詩的情緒。再看于謙《石灰吟》及其英譯：

千錘萬擊出深山，

烈火焚燒若等閑；

粉骨碎身渾不怕，

要留清白在人間！

It was digging

chiseling

cutting

That led me into the world.

What can heating

burning

boiling

Do to hurt me, now?

Reduce me to dust, to powder,

Im not afraid

So long as I remain stainless, and pure.

——丁祖馨譯

譯詩中六個(gè)以瞚ng為后綴單詞的梯形排列，因押相同的尾韻而有重復(fù)強(qiáng)調(diào)之功效，極寫“千錘萬擊”與“烈火焚燒”的動作力度。與叛逆后的詩歌視象美相伴而生的，是詩歌情韻的淋漓再現(xiàn)。顯然，譯詩的所得要大于其所失。如果此一譯例只是體現(xiàn)在個(gè)別詩行上的局部叛逆的話，許淵沖先生英譯的毛澤東《六言詩?給彭德懷同志》，可視為全局性的視象美叛逆：

山高路遠(yuǎn)坑深，大軍縱橫馳奔。

誰敢橫刀立馬？唯我彭大將軍！

From east to west

by bounds and leaps

our army sweeps

All the way

over mountains steep

and trenches deep.

Who is there

wielding his sword

and rearing his horse?

It is none

but General Peng

of our mighty force.

原詩每行六字，二字一頓，讀作：山高——路遠(yuǎn)——坑深，大軍——縱橫——馳奔。誰敢——橫刀——立馬？唯我——彭大——將軍！節(jié)奏鏗鏘，響如鼓點(diǎn)。借助詩歌的節(jié)奏，詩人極好地描述了彭德懷大將的風(fēng)采。一般說來，六言詩具有天生的缺點(diǎn)：詩行由連續(xù)三個(gè)雙音詞組成，不能容納單音詞，致使詩行因缺少奇偶相間的變化而流于板滯。因此，六言詩的創(chuàng)作往往費(fèi)力而難工，致使流傳下來的精品頗少。清人宋犖在《漫堂說詩》中說：“六言作者寥寥，摩詰、文房偶一為之，不過詩人之余技耳?！钡牵珴蓶|此詩卻能于“余技”之中翻新出奇，并最終成為精品；察其緣由，詩中響亮的節(jié)奏，起著不可忽略的作用。

因此可以說，如何傳譯這首詩鮮明的節(jié)奏，成為譯詩的一個(gè)關(guān)鍵。許氏別出心裁、獨(dú)辟蹊徑，將原詩4行譯為12行，句式呈分行梯形排列，每行兩個(gè)重音，正好對應(yīng)原詩的兩個(gè)漢字。這樣一來，譯詩的重音數(shù)與原詩的漢字字?jǐn)?shù)相等；因?yàn)闈h字每個(gè)字都是重音，所以譯詩與原詩的重音或節(jié)奏也就保持了一致。這就是說，譯詩在詩行排列的視覺形式上有所改變的同時(shí)，卻又非常忠實(shí)地再現(xiàn)了原詩的節(jié)奏——在傳達(dá)原詩的節(jié)奏與力度的同時(shí)，譯詩也很好地傳達(dá)了原詩的意境。

在譯詩方面，許淵沖先生主張意美、音美、形美三美齊備。但考慮到三美齊備的難度，他又補(bǔ)充說道：如果三者不可兼得，那么，首先可以不要求形似，也可以不要求音似；但是無論如何，都要盡可能傳達(dá)原文的意美和音美?！芭c內(nèi)容相適應(yīng)的詩的格式可以形成詩歌的形體美，給視覺以美感；而脫離內(nèi)容的形式主義的做法，如同文字、標(biāo)點(diǎn)游戲一樣，是不可取的?！瓌?chuàng)新，是藝術(shù)發(fā)展的動力?！敝芗t興，詩歌創(chuàng)作藝術(shù)［M］，北京：作家出版社，1986: 104。上引許淵沖先生的譯詩，雖然極大地改變了原詩的詩歌形式或視象美，卻正是采取了與原詩內(nèi)容相適應(yīng)的詩的格式，并形成了譯詩的視象美，這與文字游戲毫不相涉。因?yàn)樽g詩所采用的詩歌形式，是所謂樓梯詩。而樓梯詩恰好適合表達(dá)力量與陽剛，這就使得譯詩與原詩在內(nèi)容或情趣上取得了吻合與一致。孫藝風(fēng)教授說得好：“翻譯中的形式重構(gòu)仍然還是至關(guān)重要的。認(rèn)識到翻譯中形式重構(gòu)以及語言變通的必要性會有助于減少差異，使得譯作看起來、聽起來甚至感覺上與原詩類似?！睂O藝風(fēng)，視角闡釋文化——文學(xué)翻譯與翻譯理論［M］，北京：清華大學(xué)出版社，2004: 91。這就是說，譯者對原詩在視象美方面的叛逆，有時(shí)反倒使得譯詩更加忠實(shí)于原詩。オ

4. 小結(jié)

詩歌的內(nèi)容與詩歌的形式是有機(jī)的統(tǒng)一。詩歌的意義，至少部分地體現(xiàn)在其形式之中；有時(shí)，詩歌的形式還與詩人的風(fēng)格密切相關(guān)。因此，就詩歌翻譯而言，必須把形式美或視象美的因素考慮在內(nèi)，否則，譯詩難免在意義上與原詩發(fā)生偏差，“即令達(dá)意，風(fēng)格已殊”（呂叔湘語）。當(dāng)譯詩呈現(xiàn)與原詩的形式相對應(yīng)的、具有欣賞價(jià)值的視象美之時(shí)，便是視象美的忠實(shí)傳譯；而當(dāng)譯詩呈現(xiàn)與原詩的內(nèi)容相對應(yīng)的、具有欣賞價(jià)值的視象美——與原詩的形式卻不相對應(yīng)——之時(shí)，便出現(xiàn)了視象美方面的叛逆。此時(shí)，叛逆后的視象美雖不忠于原詩的視象美，卻忠于原詩的內(nèi)容、情趣和風(fēng)格，并且譯詩叛逆后的視象美具有欣賞價(jià)值。

有人將漢語格律詩譯為自由詩體，即采用西方固有的或慣用的詩體形式來置換漢詩形式。此當(dāng)視為當(dāng)代譯界所普遍反對的歸化譯法，因?yàn)樗饬嗽娙说膭?chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)格，使讀者難以看到詩人的真實(shí)面目，因而不利于跨文化的交流與傳播。如果原詩的視象美得到了很好的傳譯，就會極大地有助于原詩意境美在譯詩當(dāng)中的生成。然而，欲在譯詩中如實(shí)地移植原詩的視象美，是有一定難度的。由于漢語和英語分屬兩個(gè)截然不同的語言系統(tǒng)，譯詩有時(shí)難以做到視象美方面的亦步亦趨；或者在對原詩依樣畫瓢的情況下，譯詩的意境美會受到較大的損害。在這種情況下，譯者就可以放棄原詩的視象美，并在譯入語中再造一種與原詩的內(nèi)容、情趣或風(fēng)格比較吻合的視象美，以便更好地轉(zhuǎn)存或再現(xiàn)原詩之意境美。視象美只是詩歌的外在形式，而意境美卻是詩歌所蘊(yùn)涵的內(nèi)容。形式服務(wù)于內(nèi)容，內(nèi)容高于形式。

荷蘭著名詩人和漢學(xué)家漢樂怡（Lloyd Haft）“充分認(rèn)識到詩歌翻譯中形式的作用，他比較了把中文詩歌翻譯成英語的不同的方法，探究了如何最佳（不一定是最大化）地呈現(xiàn)原詩的形式，或是創(chuàng)造一種新的形式來再現(xiàn)原詩的意義。他指出表達(dá)意義的過程和清晰再現(xiàn)原詩的形式是聯(lián)系在一起的。中國詩歌的一些特征是不易譯的，然而中國古典詩歌的列序行數(shù)和平仄韻律不論是從審美還是從意義上看都是很重要的，翻譯過程中對這些問題不能等閑視之?！睂O藝風(fēng)，視角A闡釋A文化——文學(xué)翻譯與翻譯理論［M］， 北京：清華大學(xué)出版社，2004: 87。在翻譯的過程當(dāng)中，原詩的視象美，雖然一般而言應(yīng)該予以忠實(shí)的傳譯，但在某些情況下還是可以改變或叛逆的。但叛逆的前提，是叛逆后的視象美，必須能夠更好地為傳達(dá)原詩的內(nèi)容、情趣、風(fēng)格或意境而服務(wù)，否則便會流弊叢生。換言之，譯詩在傳達(dá)原詩內(nèi)容方面的所得，必須大于因視象美叛逆而帶來的所失；否則，便是得不償失。

在詩歌翻譯的過程當(dāng)中，如果譯者只關(guān)注原詩內(nèi)容或信息的傳遞，譯詩往往會流于失敗。視象美構(gòu)成詩歌翻譯中的不容忽略之美。因而譯者惟有于此用心用力，方可譯出詩中精品。

（本文為教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“現(xiàn)代翻譯美學(xué)原理研究”成果之一，項(xiàng)目編號：07JA740030。）

（張智中：河南省鄭州市中原西路41號河南大學(xué)外語學(xué)院 郵編：475001；中原工學(xué)院外語系 郵編：450007）