田黎明

一、印映合一的文化體驗(yàn)

眾所周知，中國(guó)文化遵循的是一種自然文化模式，即把自己生活，思考之中所遇到的各式各樣的困惑放到自然文化中思考，宋代理學(xué)家程顥說(shuō)：“仁者以天地萬(wàn)物為一體，莫非己也?！蔽覀兊南热藢⒆约嚎闯墒亲匀恢械囊惑w，以儒道釋文化為基礎(chǔ)理念。進(jìn)行自我梳理、自省與體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)很大程度上是通過(guò)“則行合一”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！爸迸c“行”強(qiáng)調(diào)的是“真知”與“必能行”的文化體驗(yàn)，注重人生經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)與心體、自然的圓融，所以中國(guó)文化有一種注重宇宙整體性體驗(yàn)的自覺(jué)性。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中所講的“知”和“行”與中國(guó)畫(huà)中所提倡的“外師造化，中得心源”的規(guī)律是相通的。而作用的主體，是我們認(rèn)識(shí)事物、超越事物表象的體認(rèn)方法，進(jìn)而衍生出“天人合一”、由技進(jìn)道、由道解物的文化理念。如，先人總結(jié)出五行——金、木、水、火、土，是對(duì)我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)物的概括；五?！?、義、禮、智、信，是人類日常行為的方式。由此，天與人、知與行是可以用“印映”方式來(lái)體會(huì)的。

中國(guó)禪語(yǔ)中有“一月印一切水，一切水映一月”，這是一種很重要的文化方式，強(qiáng)調(diào)用“映”與“印”的方法來(lái)把握傳統(tǒng)文化對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)自我的超越和“進(jìn)境”的方式。“印”是自然的本體，“映”是主觀的本體，印和映的關(guān)系涉及到一種意象，其中意象的內(nèi)涵便是“天人合一”與“知行合一”。如果說(shuō)“真知”是印，那么“必能行”就是映，這可使我們從體驗(yàn)中來(lái)理解王陽(yáng)明先生“真知即所以為行，不行不足謂之知”的內(nèi)涵。什么樣的意象才能產(chǎn)生“映”和“印”之間的貫通?老子所說(shuō)“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根”就是這樣一種理念。若把月作為大文化，水為萬(wàn)物的象征。這在中國(guó)文化里強(qiáng)調(diào)的便是氣象。月作為一種氣象，一種品格，水作為主體融入其中，才有自己的方位。中國(guó)畫(huà)特別注重氣象與意象，兩者皆可產(chǎn)生境界。因此，體驗(yàn)“氣象”與“意象”，其實(shí)就是體驗(yàn)境界的問(wèn)題。那么，在境界中如何來(lái)呈現(xiàn)意象呢?慧源法師提到“一即一切，一切即一”，“一”可以理解為“道”，可以很具體；以“道”來(lái)把握萬(wàn)物，必須要有內(nèi)在規(guī)律。所以。我認(rèn)為在中國(guó)畫(huà)里必須通過(guò)觀察和自己的體驗(yàn)來(lái)加強(qiáng)對(duì)文化認(rèn)知和把握的深度。古人所談到的“一”都是經(jīng)過(guò)先人的體驗(yàn)，我們今天也應(yīng)該通過(guò)這樣的方式體驗(yàn)它的內(nèi)在精神。

漢代董仲舒提出：“正其誼，不謀其利；明其道，不計(jì)其功?！奔词钦f(shuō)中國(guó)人面對(duì)事物的時(shí)候要講究行為，講究道理，追尋道而不問(wèn)其功——這是很重要的中國(guó)文化內(nèi)涵，能夠使人的心境透徹。所以說(shuō)，“明道”是“一即一切”的源頭。唐太宗李世民極愛(ài)書(shū)法，特別崇尚王羲之書(shū)跡，朝野上下，均以太宗意趣為準(zhǔn)，崇王之風(fēng)極盛一時(shí)。他在《論書(shū)》中說(shuō)：“吾臨古人之書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳。吾之所為皆先作意，是以果能成也。”這幾句話對(duì)中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)，作了一個(gè)非常重要的提示：學(xué)習(xí)古人書(shū)法不只看古人的風(fēng)格和特點(diǎn)，更重要的是基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)對(duì)于中國(guó)畫(huà)來(lái)講首先便是“作意”。“作意”是立品和取象，而“形勢(shì)”指的是一種語(yǔ)言、畫(huà)法、筆法、中國(guó)書(shū)畫(huà)在這里對(duì)于中國(guó)文化的把握，首先是從意境上取象、立格、這對(duì)于追究怎么寫(xiě)，怎么畫(huà)來(lái)說(shuō)奠定了基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)“六書(shū)”大約反映了戰(zhàn)國(guó)末期到漢代人們對(duì)漢字結(jié)構(gòu)和使用情況的認(rèn)識(shí)，是古人分析漢字結(jié)構(gòu)和使用漢字而歸納出來(lái)的六種條例——象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注。假借其中，六書(shū)中的象形、指事、會(huì)意、形聲屬于造字之法，即漢字結(jié)構(gòu)的條例；轉(zhuǎn)注、假借則屬用字之法。特別是其中的象形、會(huì)意。在對(duì)中國(guó)文化的理解方式上產(chǎn)生了很大影響。比如象形字“雨”和“月”，基本上是直觀的一種字的形態(tài)?！跋笮握?，畫(huà)成其物，隨體詰詘”強(qiáng)調(diào)的是觀物成形。會(huì)意則是用兩個(gè)或幾個(gè)物體的圖形組合起來(lái)，拼合出字義。這種方法可以把一些無(wú)法直接描畫(huà)的事，動(dòng)作、狀態(tài)表示出來(lái)。比如，三人成“眾”，“北”是兩人相背，物象相融而謙讓等。以象形、會(huì)意作為一種觀察療法，在古人意象中表現(xiàn)得最為明顯。

東漢蔡希綜在《筆論》中云：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，未可虛發(fā)，皆須象其一物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾，若山若樹(shù)，若云若霧，縱橫有托，運(yùn)用合度，可謂之書(shū)。”這里講的便是古人在寫(xiě)字時(shí)一定要有一個(gè)“作意”在先，即意蒙思維。由此我們可以引出古人關(guān)于竹子的畫(huà)法，“一筆片羽、二筆飛燕，四筆驚鴨”都是從生活中直接觀察并歸納出來(lái)的。這個(gè)方法首先要取象，要目擊象存；其次便是意合?？吹竭@樣的“作意在先”，對(duì)我們來(lái)理解傳統(tǒng)繪畫(huà)和自己在生活中如何把握意象是至關(guān)重要的。以此類推，由畫(huà)竹方法再引申出書(shū)法中的永字八法。永寧八法主要是八種力和八種意象空間的體驗(yàn)。永字八法之力是借意象空間形成力的方位、歸屬，并由此以技進(jìn)道，以具體筆力形成筆法，又形成筆意進(jìn)而上升為一種氣韻，所以謝赫六法第一句便是“氣韻生動(dòng)”。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)的意象方式去體驗(yàn)用什么樣的力把這個(gè)結(jié)構(gòu)整合起來(lái)，對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作非常有啟發(fā)。

周汝昌先生在《永字八法》一書(shū)中深入淺出地論述了八法的意象方式。譬如，側(cè)(點(diǎn)如側(cè)，如鳥(niǎo)之翻然側(cè)下)，古人用高峰墜石來(lái)發(fā)力和找形，下筆時(shí)強(qiáng)調(diào)欲下先上，欲進(jìn)先退；而策提(仰橫、如鞭策、策馬疾行)，啄(出靜而動(dòng)，強(qiáng)調(diào)的是騰凌而速進(jìn)，如鳥(niǎo)之啄物)，這些既是一種形態(tài)，也是一種意象之力。所以永字八法強(qiáng)調(diào)的意象，每一種力都是意象引出，而這些方法又形成了中國(guó)畫(huà)的方法。這雖是書(shū)法的技法，實(shí)際上也是中國(guó)畫(huà)的技法，解決了中國(guó)畫(huà)的造型理念。

在書(shū)法中，先輩們千變?nèi)f化都離不開(kāi)“體”。這個(gè)“體”可歸結(jié)為一種心體。我們看書(shū)法心體對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響，可以借“法”來(lái)體驗(yàn)中國(guó)畫(huà)的造型法則、用筆法則和氣韻法則。其中重要的問(wèn)題是我們?nèi)绾握归_(kāi)對(duì)這些字的體驗(yàn)，如果去體驗(yàn)，又是如何在發(fā)力當(dāng)中體現(xiàn)。任何一種筆法都內(nèi)含中庸的法則，向內(nèi)是立道，向外是取象。所以通過(guò)對(duì)書(shū)法發(fā)力和結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，可以概括出有關(guān)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一些結(jié)構(gòu)方法，而這些結(jié)構(gòu)方法，首先強(qiáng)調(diào)的都是意象。宋代《梅譜》總結(jié)出一些程式化的經(jīng)驗(yàn)，我們通過(guò)這種經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)及其與西方文化在生命體驗(yàn)、文化取向等方面的不同。西方人本意識(shí)是人與社會(huì)，人與自然之間矛盾的反映；而中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人本意識(shí)則是人與自然圓融的結(jié)果。所以中國(guó)文化是自然的本色，是對(duì)真、善、美的文化體驗(yàn)。我們的先人在生活體驗(yàn)中，總結(jié)出沖突。實(shí)境、自然、雄渾之氣象，這也是我們?cè)诋?dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中所要學(xué)的。

宋人的梅圖有很多圖式，而每一幅圖式都有一種境界。如《遙山抹云》，這幅圖畫(huà)的雖是梅花，但是在空間的選擇上，梅花儼然化為一朵白云圍繞山體；義如《燕尾》，花的造型不僅是宏觀的還有微觀的，并通過(guò)描繪角度的不同形成各種意象。又如“雄渾之象”，“具備萬(wàn)物，橫絕太空”。劉邦詩(shī)：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！弊鳛閷?duì)其體驗(yàn)的再現(xiàn)，此時(shí)的大風(fēng)、海內(nèi)、猛士、四方，意在雄渾中產(chǎn)生合諧之勢(shì)。而關(guān)于“沖淡”，“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”，使我想起

陶潛《歸去來(lái)辭》中的“舟搖搖以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣”之句，實(shí)是陶公放下形役而內(nèi)心真正領(lǐng)悟到本然的生命意義，產(chǎn)生了一種“風(fēng)飄飄而吹衣”之感。而“實(shí)境”則“忽逢幽人，如見(jiàn)道心”，也使我記起來(lái)自清的荷塘“朗照”，這是朱自清先生心底的光明和中國(guó)文人骨氣借助荷塘產(chǎn)生的文化沉郁之美，令人感慨萬(wàn)千。此刻，我感到在他們身上的中華文他溫柔敦厚之美，看到他們印映出中國(guó)文他的大氣象，體會(huì)到真、善、美的載道方式和生命承載的意象空間，體會(huì)先人的經(jīng)典作品時(shí)，是以生命的體峻來(lái)參與，此時(shí)，古人發(fā)現(xiàn)了這樣的造型，并為這樣的造型確定了立品，取象。像宋人《梅轡》中野鶻翻身、蜻蜒欲立等，既是以微觀之式來(lái)取象。也是對(duì)空間的心降所注，這自然天成之境。所以古人在取象方面解決了如何在自然中把文化的觀照變成了物的載體，實(shí)現(xiàn)了印映合一的理念，這也正是我們今天所缺少的文化體驗(yàn)。

二、“格”與“象”的自然精神

對(duì)于中國(guó)畫(huà)意象方面的思考，更多可借助于古典詩(shī)詞加以理解。如秋風(fēng)，古人寫(xiě)了很多有關(guān)自己對(duì)秋風(fēng)感悟的詩(shī)與詞。秋風(fēng)原是一種自然的形態(tài)。秋風(fēng)可以引申出素風(fēng)、凄風(fēng)、高風(fēng)、涼風(fēng)、激風(fēng)、悲風(fēng)、勁風(fēng)等各種不同的文化的深層體驗(yàn)。而這些關(guān)于風(fēng)的體驗(yàn)，實(shí)是關(guān)于人與社會(huì)、人與人、人與自然的體驗(yàn)。如描寫(xiě)秋景的詩(shī)句中，有朗景、澄景、清景；草木里有衰草、疏木、衰林等，強(qiáng)調(diào)的都是主體的一種體驗(yàn)。

隋煬帝在《悲秋詩(shī)》中云：“故年秋始去，今年秋復(fù)來(lái)。露濃山氣冷，風(fēng)急蟬聲哀?！睋P(yáng)師道《韌秋認(rèn)錯(cuò)坐應(yīng)詔詩(shī)》：

“雁聲風(fēng)處斷，樹(shù)影月中寒。爽氣長(zhǎng)空凈，高吟覺(jué)思寬?！鼻锔邭馑斜瘺鲋?，這種悲涼通過(guò)對(duì)自然空間的描述，把自然空間景象轉(zhuǎn)換成心象，并通過(guò)意象的方式解決了時(shí)間、空間與自然同生而隨人性之生。再如凄風(fēng)，庾信《晚秋詩(shī)》：“日氣斜還冷，云峰晚更霾?？蓱z數(shù)行雁，點(diǎn)點(diǎn)遠(yuǎn)空排。”所描繪的景色是作者心底對(duì)自然的點(diǎn)化和濃縮，靠意象的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)的一種經(jīng)歷與精神轉(zhuǎn)換。又，莊子云：“大塊噫氣，其名同風(fēng)?！痹茪怙h浮，變幻無(wú)定，是天地間生生之氣的顯現(xiàn)，莊子以自然宇宙之軀來(lái)呼吸，感人至深。

關(guān)于勁風(fēng)，乃人格之立，前面劉邦《大風(fēng)歌》中所指便是勁風(fēng)?！敖！焙汀八姆健边M(jìn)入到精神本源成為劉邦胸襟和立格的寫(xiě)照。漢武帝《秋風(fēng)辭》：“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。泛樓船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波?！蓖ㄟ^(guò)秋風(fēng)的變化，棲志人格所向。中國(guó)人對(duì)字意的理解，以精神之志超越自然之物，又返回自然空間深化自己的心性。燕太子丹：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還?！币环N悲風(fēng)不僅道出了壯士的堅(jiān)韌，也更能讓人體會(huì)到悲風(fēng)中所蘊(yùn)藏的文化精神?？梢钥闯鰝鹘y(tǒng)書(shū)體強(qiáng)調(diào)的取象結(jié)構(gòu)和風(fēng)格結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是靠意象方式和立格決定的。每個(gè)人對(duì)自然、生活的體驗(yàn)方式之不同，產(chǎn)生了自己獨(dú)到而堅(jiān)定的立格方法和自己所理解的自然空間。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)中所傳承下來(lái)的“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”似的繪畫(huà)樣式，不僅是中國(guó)畫(huà)線描的一種方法，更是一種審美空間，一種自然形態(tài)所印映出的文化空間?！皡菐М?dāng)風(fēng)，曹衣出水”與永字八法同為一體，無(wú)論是其中的風(fēng)體，還是水體最終都是意象或立格的載體。所以通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和積淀，由意象思維和表象方式所產(chǎn)生的程式語(yǔ)境，對(duì)今天的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作有重要啟示。

我們看過(guò)霍去病陵墓的雕塑，它們的精神載體與《大風(fēng)歌》《秋風(fēng)辭》也是一體的。因?yàn)檫@種大氣磅礴的精神強(qiáng)調(diào)的是寫(xiě)意、寫(xiě)胸懷、寫(xiě)境界、寫(xiě)氣象，而這正是中國(guó)文化的核心結(jié)構(gòu)。所以自然之格作為中國(guó)文化中的一種獨(dú)特品性，是，種非常重要的載體，我們要通過(guò)“天人合一”“知行合一”“印映合一”的體驗(yàn)方式和人文境界，以溫柔敦厚的心體來(lái)把握。

關(guān)于“象”與“格”，可通過(guò)一些詩(shī)句來(lái)體會(huì)，進(jìn)而使人意識(shí)到中國(guó)畫(huà)的筆墨亦同詩(shī)一般，也可以定格在某…層面中來(lái)把握人之經(jīng)歷的不同。譬如，畫(huà)一張平遠(yuǎn)山水，我們可以從中國(guó)繪畫(huà)史上找出很多關(guān)于平遠(yuǎn)山水的作品參考、借鑒，通過(guò)觀照將其定格在文化精神的體驗(yàn)中，以體驗(yàn)古人風(fēng)范來(lái)把握畫(huà)格。董源、倪云林、黃公望等人的平遠(yuǎn)山水，由于各自人生經(jīng)歷、閱歷等方面的不同使他們關(guān)照對(duì)象時(shí)所產(chǎn)生的感受也不盡相同，這源于其畫(huà)內(nèi)所合有的深厚的文化理念和個(gè)人體驗(yàn)，所以董源進(jìn)入了平淡天真的境界，黃公望進(jìn)入了平常寂靜的境界，而倪云林則進(jìn)入了平常空間之境。他們借助身世，將心底對(duì)社會(huì)、自然，傳統(tǒng)的體驗(yàn)方式，在追求品格之時(shí)，通過(guò)筆墨載體，反映出對(duì)文化的體認(rèn)。對(duì)特神的觀照、對(duì)自然的品逸，借自然之格賦之人格。

又如，東晉陶淵明的詩(shī)和唐代王維的詩(shī)，都有一種返璞歸真之境。且寄樂(lè)于平常心、平常景。當(dāng)然，這里的平景景已不是我們?nèi)粘Ｋ吹降木埃且呀?jīng)具有文化象征的“平常景”；同樣的，平常心也不是我們現(xiàn)在所謂的平平常常的心態(tài)，而是進(jìn)入到一種境界的空間里的“平常心”。所以陶淵明和王維所看見(jiàn)的平常景、平常心，已是一種心境的體現(xiàn)。陶淵明在《歸園田居》中所說(shuō)：“少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵?！碧貏e是后兩句話便是一個(gè)追尋本源的思維方式。他借期望籠里的鳥(niǎo)返林，與樹(shù)林中的鳥(niǎo)合一；池塘里的魚(yú)回歸，與江海的魚(yú)合一，來(lái)寄托自己內(nèi)心所向這是他的一種人格意識(shí)，強(qiáng)調(diào)的是一種返璞歸真的方法——放下所有回到自然，體現(xiàn)出人的自然境界。而唐王維的詩(shī)《闕題二首·山中》：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！眲t印映出天寒濕潤(rùn)的空間感。只有不受時(shí)代的限制，借助文化空間與人性、心性空間和自然空間來(lái)體會(huì)“一即一切，一切即一”的文化理念，我們?cè)偃ンw會(huì)詩(shī)句中的平常心和平常景才更有意義。

王維的許多詩(shī)以“空”的概念把自己的理想境界寫(xiě)出來(lái)、他用特有的平常景語(yǔ)概括出這種交化的空間，一直持續(xù)了千年“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照”。這種空的感覺(jué)已經(jīng)不針對(duì)物質(zhì)，而是對(duì)心性的生發(fā)，他可以在某山某水的任一空間都生發(fā)這種感覺(jué)，找到這種感覺(jué)。因?yàn)樗男男允强?，具備了精神層面的空靈，當(dāng)他布自然空間中時(shí)便可隨時(shí)隨地引發(fā)如此境界，而不是一定要找到一處山青水秀的空間。宋人周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》中“……菊之愛(ài)，陶后鮮有聞；蓮之愛(ài)，同予者何人?”也是體現(xiàn)了一種人格的獨(dú)立，它不受環(huán)境的限制，也不受時(shí)間和空間的拘禁，所以在這樣的“生有立象”中才生發(fā)出這樣的詩(shī)句。嵇康詩(shī)：“微風(fēng)清扇，云氣四除。皎皎亮月，麗于高隅?！眴螁螏拙湓挵堰@種氣象傳給了后人，顯示出中國(guó)文化的曠達(dá)。意象的覓處也在于此，所以我們的書(shū)體與畫(huà)體、詩(shī)體必須要有承載意象的方式。

陶淵明《歸去來(lái)兮辭》：“歸去來(lái)兮!田園將蕪胡不歸?既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲?悟已往之不諫，知來(lái)者之可追；實(shí)迷途其來(lái)遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非，舟搖搖以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣。問(wèn)征夫以前路，恨晨光之熹微……”家園都長(zhǎng)滿了荒草，還不趕緊回來(lái)，這不是寫(xiě)實(shí)而是寫(xiě)意，作者而對(duì)現(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)空間，都能夠?qū)懸?。此文描?xiě)出陶公對(duì)自己以往的哀嘆，覺(jué)得耽誤了時(shí)光，想到自己的追尋和

目標(biāo)。覺(jué)得前面的路跟昨天比起來(lái)仍然寬廣而明朗，這個(gè)時(shí)候就產(chǎn)生了“舟搖搖以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣”之境，把“實(shí)迷途其來(lái)遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非”提升為自己的意氣，找到了自己心境所歸之處。眼前的一切均隨著心境發(fā)生變化，這種變化使我想到“吳帶當(dāng)風(fēng)”，它儼然已成為一種境界，而不僅僅是一種畫(huà)法，形勢(shì)和內(nèi)容合為一體。光是內(nèi)容沒(méi)有載體，再好的內(nèi)容也不能給人以感發(fā)和啟迪。陶淵明的詩(shī)句雖然寫(xiě)的都是自己鄉(xiāng)村的生活，但是里面形勢(shì)的載體卻是值得我們研究的。這里面反映出向內(nèi)如何思考，向外怎么汲取的問(wèn)題，即心性不隨風(fēng)所動(dòng)，仍然強(qiáng)調(diào)取象與立格作為人之本來(lái)闡述的一種單純的形勢(shì)法則，使天人合為一體。所以我們劉風(fēng)的體驗(yàn)、對(duì)水的體驗(yàn)、對(duì)山林的體悟或者對(duì)某個(gè)形勢(shì)的體驗(yàn)都是介入“道”的載體中才有感而發(fā)，化遭遇為境遇。沒(méi)有感受怎么會(huì)產(chǎn)生一種形勢(shì)呢?形勢(shì)一定是通過(guò)一種感受的方式來(lái)決定深度，你能感受的深度決定了形勢(shì)的深度，所以古人要強(qiáng)調(diào)“知行合一”“一即一切，一切即一”是非常有道理的，值得我們細(xì)細(xì)體會(huì)。

三、敦厚的文化心心性

古人的詩(shī)，往往以自然之狀來(lái)隱喻本源。孟浩然的詩(shī)表現(xiàn)了一種空曠，“夕陽(yáng)度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，風(fēng)泉滿清聽(tīng)”。不僅給人以空曠的感覺(jué)，而且還注入了許多關(guān)于人生經(jīng)歷的問(wèn)題。同樣的，王維詩(shī)《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。”我們?cè)谧x的時(shí)候感受是什么，體會(huì)又是什么呢?中國(guó)古典文化有許多詩(shī)詞，像王維、陶淵明都能夠借助一定的載體把自己內(nèi)心所感受或體驗(yàn)到的東西一一表現(xiàn)出來(lái)。而這種載體是中國(guó)人心靈最真、最善的東西，是中國(guó)人心靈最純樸空間的體現(xiàn)。這種文化理念，這種載體是通過(guò)一代一代的文人，通過(guò)自己坎坷歲月的歷練、磨難才生發(fā)出的。我們的先人，一代代詩(shī)人在他自身或者國(guó)家遇到困難的時(shí)候，仍然把最美好的空間奉獻(xiàn)給后人，這體現(xiàn)了中國(guó)文化的偉大之處。

南唐后主李煜，作為一代皇帝，他無(wú)疑是失敗的，把江山都丟掉了；但是作為一個(gè)詩(shī)人，他又是偉大的，他把那種喪國(guó)之恨轉(zhuǎn)化成了一種濕潤(rùn)的文化空間，留給后人很多寶貴的財(cái)富。

所以，當(dāng)我們而對(duì)平常心、平常景和非平常心、非平景時(shí)都要認(rèn)真體驗(yàn)和思考。尤其是已成為經(jīng)典的傳統(tǒng)文化，更需要通過(guò)我們自己真實(shí)的感受來(lái)體會(huì)。老子云：“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根?！碧諠摚骸傲b鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵?！敝v的是本源問(wèn)題。如何把同常的體驗(yàn)化為一種技能、筆力、或筆法，并將其提升為境界，這是我們學(xué)中國(guó)畫(huà)所面臨的一個(gè)課題。陳良運(yùn)論述“詩(shī)言志”的規(guī)范時(shí)寫(xiě)到：“我感到文須立其所象，立其所品，文質(zhì)然人道有理法，小道有技能，而不同形式與文思載體之跡將各復(fù)歸道。”荀子說(shuō)：“《詩(shī)》言是，其志也；《書(shū)》言是，其事也，《禮》言是，其行也；《樂(lè)》言是，其和也；《春秋》言是，其微也……”其中，詩(shī)與志，書(shū)與事，禮與行，樂(lè)與可引為印映中的“境”與“象”。揚(yáng)成寅者《王羲之》一書(shū)，內(nèi)有書(shū)象論，引王羲之在《書(shū)論》中“凡作一字……或如蟲(chóng)食木葉，或如水中蝌蚪，或加壯士佩劍，或似婦女纖麗”，道出意象很重要的方法。而意象方式又與主體性情相關(guān)，感覺(jué)一種形象，首先要積累自己很多內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，然后再通過(guò)載體把自己的經(jīng)驗(yàn)和閱歷釋放出來(lái)。我們要考慮和筆墨中用筆的方法利用筆的規(guī)矩，還有墨法，如何去“得”，這個(gè)“得”便是先賢倡導(dǎo)的平常心、平常景，不是我們所看到的外表，這是種心性空間，使我們能夠被感發(fā)。當(dāng)一種筆法或種用筆能使我們感覺(jué)到另外一種聲音，另外一種空間時(shí)，一種曾經(jīng)的美好經(jīng)驗(yàn)就會(huì)被喚起。所以像王維、陶淵明詩(shī)句里對(duì)松、石的描述，其形象已經(jīng)凈化，雖然通過(guò)很具體的物，但所闡釋的象卻是“心性”的文化理念。

今天看古人經(jīng)典作品，包括看近現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，他們的具有敦厚的藝術(shù)基礎(chǔ)和文化精神的人格和藝術(shù)是以心性象、立格的方式建立起來(lái)的，道理就在其中，但做起來(lái)非常艱難。就像李可染先生講的，要下大力氣回到傳統(tǒng)中體驗(yàn)，同時(shí)要在當(dāng)代的生活中加以自省，自省是屬于心性的文化。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)自我完善，要自省才能進(jìn)入到一定境界中，所以有感而發(fā)，自然而然的體現(xiàn)需要渾厚的學(xué)養(yǎng)來(lái)支撐。馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中談到中國(guó)文化與生命相關(guān)，指出中國(guó)文化理念有一個(gè)特點(diǎn)，凡是與自己生命相關(guān)的都可以有感而發(fā)。但是何為與生命相關(guān)?中國(guó)每代詩(shī)人之間都印映出人與自然的道心，在文化空間里，在自己的行程里找到自己所感悟的東西，如董仲舒所言的“正其誼，不謀其利，明其道，不計(jì)其功”。朱自清先生的《荷塘月色》曾使多少人為之傾心，但當(dāng)你真正到了他所描寫(xiě)的那個(gè)荷塘——清華大學(xué)罩面那個(gè)荷塘，你會(huì)發(fā)現(xiàn)也不過(guò)如此，這個(gè)大約三百平米，人工挖出來(lái)的荷塘怎能與鄉(xiāng)村的自然荷塘比，但是朱自清先生卻能寫(xiě)出這樣美好的散文，可見(jiàn)這是他從心里引發(fā)出來(lái)的，而不只是眼前的平常景。它包含了中國(guó)的文化空間，也包合了他獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)。如果沒(méi)有這樣的體驗(yàn)，只能是表層的東西，所以，文者見(jiàn)心性，全在心得，而取象、立象、品象是在本心立格的自然中生發(fā)。中國(guó)美術(shù)史有兩種不同審美理想，以六朝文來(lái)比較，初發(fā)芙蓉與雕繢滿眼的文體，一是心性感發(fā)， 一是緣事而發(fā)，前者注重的是文化心性。

魏晉劉楨《大暑賦》云：“其為暑也，羲和總駕發(fā)扶木，太陽(yáng)為輿達(dá)炎燭，靈威參垂步朱轂，赫赫炎炎，烈烈暉暉，若熾燎之附體，又溫泉而沉肌。獸喘氣於玄景，鳥(niǎo)戢翼於高危，農(nóng)唆捉鱒而去疇，織女釋杼而下機(jī)。溫風(fēng)至而增熱，欹悒慴而無(wú)依，披襟領(lǐng)而長(zhǎng)嘯，冀微風(fēng)之來(lái)思?！边@里似乎缺少了‘些意象空間，具體的空間沒(méi)有產(chǎn)生意味，所以是緣事而作。陶淵明《歸園田居》：“開(kāi)荒南野際，守拙歸田園。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛。戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然?！眲t寄予了人類共同向往的空間，體驗(yàn)的載體與人的精神、人的心性相關(guān)。

葉嘉瑩教授在古典詩(shī)詞分析論述中曾例舉《玉階怨》三首詩(shī)，并由此引出了“實(shí)”與“虛”，“具象”與“意象”等課題。其中，虞炎詩(shī)：“紫藤拂花樹(shù)，黃鳥(niǎo)度青枝。思君一嘆息，若淚應(yīng)言垂?！逼赜趯?duì)具象事物的描繪而缺少空間意味；而謝眺：“夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。長(zhǎng)夜縫羅衣，思君此何極?！眲t比較細(xì)致精密，把很細(xì)微的感覺(jué)寫(xiě)了出來(lái)，但是仍然給人以很現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)；而李白：“玉階生自露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！贝嗽掠袛M人之感，所以月雖遠(yuǎn)但感覺(jué)很近，傳達(dá)出一種心象的空間。董其昌論畫(huà)：“攤燭作畫(huà)，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠(yuǎn)近之間，亦文章法也?！惫湃恕昂Ｉ仙髟?，天涯共此時(shí)”以一種精神的觀照成為印映合一的空間，意象便在這種空間里產(chǎn)生。這個(gè)時(shí)候，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，怎樣去把握格與象很重要。古人“凈心抱冰雪”“對(duì)酒乃當(dāng)歌”“茫茫余落暉”“惟有孤明月”之境，既是一種現(xiàn)實(shí)，義非現(xiàn)實(shí)，更是一種心體的自然之境，物與我齊一，物通過(guò)主體和心性被描述，體驗(yàn)并上升為對(duì)格的觀照與追求。

繪畫(huà)一定是反映人所追尋和遵循的一個(gè)信仰，并立足于信念，我們通過(guò)筆墨載體來(lái)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神與時(shí)代人文境界，筆墨才能成為一種“氣象”，同時(shí)也印映出人在自然中如何鑄煉心性并把握立格、立象的方式，即“一月印一切水，一切水映一月”的體驗(yàn)方式，這是我們今天應(yīng)該思考和領(lǐng)會(huì)的一個(gè)重要課題。