楚 默

于明詮的天地之心與風騷之意

楚默

于明詮是當代備受盛贊和批評的書家之一，但譽之者和貶之者似乎都沒有搔及癢處。于明詮最看重的是作品的“意思”，雙方又都不去研究，而于“意思”以外的技法、丑怪喋喋不休。技法不含“意思”，丑怪之書又有何“意思”，于是于明詮在這種毫無意義的攻訐中被扭曲、變形。孫過庭《書譜》中有一段論述書法創(chuàng)作的話：“豈知情動形言，取會風騷之意。陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉?！边@段話的意思是，書法家的書寫情性，在于對天地萬象的體驗，形之于言，體之于書。故要有體驗天地之心，以達詩人風騷之意。

一、詩心：形式體驗、個人言辭、傳達方式

理解于明詮的作品首先應從詩心入手。

于明詮是位很優(yōu)秀的詩人，他的現(xiàn)代詩，放到詩人中去評，一點也不遜色。詩人寫詩，先有體驗，得之于心，情感就有了寄托。于明詮于此最有體驗，說：“寫詩，必須有一種內(nèi)心的東西，并且有一種強烈的愿望要表達出來?？渴裁茨?要靠詞句的巧妙組合，要讓它們產(chǎn)生一種張力和碰撞，從而塑造出那樣只可意會不可言傳的奇妙意象。”

這個理解很到位，詩意是從體驗而來。書法也如此：“點畫線條其實和詩歌里邊的字詞句一樣，它的輕重疾徐、枯澀濃淡、結(jié)體變化、章法布局等，都是你自己的表達手段，自己內(nèi)心有表達的愿望，可以訴諸字詞句，也可以訴諸線條點畫，兩種形式完全一樣。”

書法作品的體驗，首先是從文字開始的，然后轉(zhuǎn)向線條墨象。書法創(chuàng)作的體驗，是雙重的，文字體驗是明其意的開始，枯澀濃淡、結(jié)體變化等是找到自己言說的方式。

詩心的第一個含義便是體驗天地萬象之心。如果一個書家，不會或不善體驗天地萬象，便稱不上是一個真正的書家。

詩心的第二個含義是轉(zhuǎn)換。于詩人言，是從意象找到言辭，變成句子；于書家言，把體驗轉(zhuǎn)換成個人的線條墨象。于明詮說：“我臨帖的時候，我是在體驗古人的東西，研究古人的筆法，那時候，是古人為主我為賓。到我自己寫字的時候，我是按我自己的想法寫字，就沒有必要顧忌這一筆一畫合不合古人?！?/p>

這就是說，一個書家除能對萬象有體察外，還需要自己的言說方式。古人的筆法是古人的，自己的筆墨線條才是自己的。這之間的訣竅在于實現(xiàn)“臨摹到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換”2。他常常讓學生做的練習就是這種轉(zhuǎn)換，即按自己理解的古人筆法轉(zhuǎn)化為自己的筆墨語言，這樣，才有個人詩心的言說。

詩心的第三個含義是找到個人的表達方式。線條的粗細、墨色的枯潤、節(jié)奏的快慢都是主體對言辭體驗后的表達方式。寫同一個字，不同書家寫來個個不同，道理正在此。

觀于明詮的作品，你可以從中感覺到他寫的是個人的體驗，從線條墨象上，你已很難找到古人的影子，完全是他個性的張揚。這就是說，于明詮的作品有此“詩心”。并不是說書家一定要是個詩人，而是說，書家一定要有個人的體驗、個人的言說方式。除此之外，便成就不了書家。

還是舉件作品分析一下。于明詮有一件對聯(lián)：“一簾幽夢，十萬狂花”，聯(lián)語下有行書小注：“夢里歲月夢里流，夢里開心夢里愁。趙元任譯西人詩句也?！薄岸ㄢ衷娫疲菏f狂花如夢寐。今集為聯(lián)。丁亥仲冬，明詮并記于見山見水樓?！边@聯(lián)語是于明詮根據(jù)兩詩人之句重撰而成，屬原創(chuàng)性的作品。這是詩心體現(xiàn)之一。八字聯(lián)語，以個人獨特的用筆方式完成，這是詩心體驗之二。三是從章法看，采用并置式修辭手段構(gòu)成，小注行書置下方，筆致精到，十分抒情寫意。所以，這是一件原創(chuàng)性的有詩心的作品。當然，從用筆分析，還可以分析出一大篇文字，這里從略。

當代不少書家，只抄古人詩文，只用古人筆法，襲用老掉牙的章法布局，怎么可以說有詩心?

二、風骨：殺鋒遒健、意象奇詭

“風骨”原是《文心雕龍》中的篇名，本是對詩歌作品的美學要求?！帮L”偏重于內(nèi)容，即情感表現(xiàn)得生動駿爽才有“風”；“骨”偏重于言辭，語言端正勁直才有“骨”。于明詮的書法作品，抒寫情意很生動，用筆遒健有骨富新意，故稱其有風骨不為虛辭。

于明詮敘述自己的學書經(jīng)歷：“楷書自唐人入手，學過半年柳公權(quán)，越寫越糟，后改學顏真卿，多少下了點功夫，后也曾學過褚遂良，行草學二王、孫過庭、蘇米，喜歡明清的何紹基、劉墉、金農(nóng)。90年代初開始醉心于六朝碑刻?！焙芏嗳艘源藖碜C明于明詮的學有根柢，字寫得好。這樣的證明有點滑稽，于明詮的書法作品中有唐宋明清人的影子嗎?幾乎沒有。有六朝人的刀砍般的斬絕和雄強嗎?似乎也沒有。理解于明詮的線條之美，可以從他說的這段話入手：“我時時產(chǎn)生這樣的幻覺——執(zhí)筆如執(zhí)刀，當鋒穎觸紙的剎那間，我似乎一下子找到了那種筆鋒‘殺紙的快感，無論線條的輕重粗細，我在書寫時都力求使之不飄不滑不浮?！?/p>

對照他說的，再看他的作品，你一定會悟到于明詮的線條之美，正在于這骨力遒健、沉穩(wěn)，并不失生動有致。于明詮的用筆在于殺鋒的穩(wěn)、準、狠。鋒毫入紙深，即“狠”?！皽省笔侵镐h毫到位，點畫就有質(zhì)量?！胺€(wěn)”是運行穩(wěn)健，則不飄不滑不浮。這里既包括了用筆的行與留、頓與挫，也包括了使轉(zhuǎn)挑剔等一切細微的動作。單純講順逆、中鋒用筆、提按，似乎都不及其用筆奧妙。這其中，難以言明的便是于明詮對古人筆法的轉(zhuǎn)換。他的一切備受貶斥的地方，在于不像古人，其實，“不像古人”才是于明詮最成功的地方。傳統(tǒng)的形式語言習規(guī)有其傳承性，一個人不可能推翻古人處處創(chuàng)新，處處創(chuàng)新也等于無新。但死于古人之下，則無我言說的言辭，這是當代書家的軟肋。于明詮對古人筆法轉(zhuǎn)換得巧妙，轉(zhuǎn)換得獨特，才有了他個人的形式語言。老實說，當代書家中有個人筆法語言的并不多，故于明詮老是被人誤解。

不把線條組接成一個“字”，單一的一個點或一根線條便沒有意義。線條，只有裝配成一個完整的字形，它的“意思”便出了。當然，這個“意思”并非“字”的文字義，而是線條組合起來的“意思”。從形式語言看“骨”，形式必須新奇，意象必須詭譎，才談得上“風骨”。書法的形式及內(nèi)容，即是線條的組成。于明詮寫的“字”，歪倒、丑怪、詭譎，這是他“風骨”的主要內(nèi)核。《文心雕龍》說，要使作品具有風骨，就要“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體”。這幾句套用在于明詮的“風骨”上，只要改動幾處就行。第一句為熔鑄書法史的經(jīng)典為我用，第二句為具有高深的學養(yǎng)，第三句為洞曉創(chuàng)作時的變化，第四句為詳盡各書體的體勢變化。故作品是否有風骨，能否奇詭，全在以深厚的學養(yǎng)打通各個環(huán)節(jié)的阻隔，找到自己獨特的表達方式。這里無法用分析的方法剖析歪倒的角度、布勢的空間分割精度等等，但你總是會覺得于明詮的字法、章法確實不同常理，也不同常法。

于明詮的殺鋒雖然狠，貼紙澀行，筋骨強健，但他的結(jié)體都是于細微處見出創(chuàng)意，見出獨得之秘。華人德說他，“字中還常出現(xiàn)頓筆后尖尖趯起的捺腳，這種源于漢末魏晉時方峻隸書波磔的用筆，可以在北齊碑刻摩崖中習見，顏楷中也吸收此法”。這固然不錯，然依我看來，這是于明詮對章草捺腳的獨特化用。他臨的趙子昂章草千文，其章草筆法全是他自己的，而不是子昂的。趙氏的章草，筆法雖精良，矯揉造作之態(tài)時見。趙之習氣，于明詮舍棄了，故有其新貌，這是其高明處。

再如于明詮的結(jié)體疏曠而蕭散，字距也十分大，再加上歪倒的姿態(tài)，很有幾分醉意朦朧的蹣跚。這種“意思”，實際上從《吐谷渾墓志》的風格化解而來。該碑，豎畫幾乎全作懸針，橫折又易方為圓，這種特點，被于明詮熔鑄后變成他自己的一種個性言說。他的很多豎筆，也都作懸針，但非筆直的僵直，而是帶有某種情調(diào)，又與下一字的首筆有某種形態(tài)上的過渡與暗示，因此，平添許多奇趣。如果把它分裂出來，一般論者或許嗤之為筆病。

三、天趣：稚拙、古媚、虛靈

于明詮的創(chuàng)作都為了那點“意思”。他認為“有那點‘意思，它便是書法；沒有那點‘意思，它就不是書法。哪怕你天天顏柳歐趙、二王蘇米、碑學帖字，它也不是?！盵1]就憑這一句，也抵得上十個理論家一籮筐廢話；就憑這一句，可以掃蕩一切偽書法。這個“意思”，很玄妙，又很明確；可感可觸，又很虛無，又很具體。這就是作品的詩意文心、精神靈魂所在。于明詮的這個論斷類似于西方美學家貝爾的“藝術(shù)乃是有意味的形式”之說，當然又不全同，于氏的表達是東方式的感悟。

“意思”很“玄”，因為隱藏在線條墨象中的情感很模糊，故不能作科學分析；但它又很明確，情感一旦化為跡化的形式，這個物質(zhì)形態(tài)便是一個明確的存在，也可以作某些細究剖析。綜觀于明詮的作品，其“意思”可分為三種類型。

一是稚拙天趣。這類作品，用筆稚拙率意，一任歪倒自然，毫無偽飾，仿佛全是從胸中流出來的詩情。這里邊，技術(shù)已不見蹤跡，或者說是無法之法。這類作品體現(xiàn)一種對生命的悟徹或留戀。例如他無意中寫的“讓我們蕩起雙槳”，它不但用的是簡化字，而且寫于八尺條幅，看上去完全是一個天真無邪的兒童所寫。實際上，它的細節(jié)也足夠精微，只是看不到人為的痕跡。尤其是那個“蕩”字，最后微微上揚的態(tài)勢，真有點神來之筆的“意思”?！捌稹钡膸滋幙莨P，縷縷牽絲，意味無窮。其他如“敢丑齋”橫匾等，也是這一類作品。

二是古媚之趣。這類作品，包括絕大多數(shù)臨作和抄寫古人詩文的作品，高古、質(zhì)樸，又不乏有意無意、若輕若重的閑散和嫵媚。高古作為體貌，體現(xiàn)在用筆、結(jié)字、章法各個環(huán)節(jié)，具體表現(xiàn)為線條的自然、質(zhì)樸、野逸。他的許多臨作，其實都是創(chuàng)作，只是利用了原來的文字題材而已。細看，用筆、結(jié)字、章法全不像原作，只有那點“意思”有相通之處。這類作品中，有用筆蒼古者，很有一點歷史的凝重感與滄桑感，這種作品有深度，耐品；另一類用筆蕭散者，則有嫵媚之古趣，筆致精微，而且?guī)в幸环N情調(diào)，舒卷自如中如漪瀾成文，古意中平添許多動態(tài)的嫵美。

三是蕭散虛靈。這類作品或講究墨色中的水份，讓帶水的墨在筆的運動中洇化開去，造成墨色層次的彌散狀，這是虛玄空靈的一種意境。如《佛魔一念》橫披以及蘭亭雅集42人展中的那幅對聯(lián)，墨色的層次不是自己刻意展示的，而是筆法運動的結(jié)果。這里技法其實很重要，但這“法”，又絕對看不出，像《佛魔一念》的“一”字，其中最深的墨色在下方，向上洇化中又有較深的一道墨痕。如何變出來，本身就有“魔法”在。故除了字形的歪倒有趣外，墨趣也浸淫其中。虛靈是質(zhì)實的反面，用筆實而墨韻靈虛，形式趣味便得以倍增。

明人袁宏道以趣論詩，他將詩趣分為自然之趣、山林人的脫俗之趣及愚不肖的自樂之趣。于明詮論書法的“意思”，在我看來，一任自然的天真是最高境界，天真而無往不有“意思”。古媚之“意思”、虛靈之“意思”總脫不了有“法”的痕跡，要稍次一等。但只要有“意思”在，作品便是藝術(shù)，便見個性。而一味以古人為法者，以修飾、形式至上為書者，不免俗套，而且可憎。

于明詮有句名言：“趣在法中立，意于法外求?！彼髌返摹耙馑肌?，在法中有蹤跡，在法外有余意。一言以蔽之，他夢寐以求的“意思”，便是他體悟到的人文精神。一個人的體悟有深淺，傳達有高下，故“意思”便呈現(xiàn)各不相同的形態(tài)。

于明詮是學哲學出身，深究冥冥之“道”，卻偏愛做詩人之夢，學書又雜以詩、畫、印、京戲等多種藝術(shù)門類，這些學養(yǎng)融入筆端，便有了作品的“意思”。因之，孤立地說他的書法，是很難把握其“意思”的，惟有顧及他的天地之心，才能領(lǐng)略他的風騷之意。

審美心理結(jié)構(gòu)與對象形式的動態(tài)統(tǒng)一才成為藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)中，形式獲得了生命，溝通了主客體的審美聯(lián)系，你才感受到了作品的“意思”。創(chuàng)作主體的審美心理結(jié)構(gòu)，牽涉到方方面面，僅以傳達能力言，“意思”的傳達包括了筆法、結(jié)體、章法乃至書體的轉(zhuǎn)換，包括對“法”的超越，筆到意到，一任自然，那便是“意思”的生成。從這一點看于明詮的書法，才覺得他那點“意思”，實在有“意思”。目之為“丑怪”，不知丑之故。