王若人 王乃欽

新中國建國60周年來，書法經(jīng)歷了復(fù)蘇、低落、復(fù)興和書法熱幾個階段。近30年是中國書法復(fù)興和形成熱潮的重要時期。這是盡人皆知、不容爭辯的事實。

自20世紀80年代以來，書法創(chuàng)作界相繼走紅的書風有中原書風、簡牘書風、書譜風、手札風、制作風、流行書風等。就其出現(xiàn)的流派中，有所謂現(xiàn)代派、學(xué)院派、新古典派、新文人派、前衛(wèi)派、觀念藝術(shù)、流行書風等。全國范圍內(nèi)頻繁的展賽事一波接一波，一浪高過一浪。其間不能說沒有狂瀾巨濤，但也難免魚龍混雜，泥沙俱下。伴隨著創(chuàng)作和展賽的書法批評和書法思潮也此起彼落。這時期書法學(xué)的興起、建構(gòu)和趨于完整也是有目共睹的。

本文筆者要討論的是近幾年書壇出現(xiàn)的較有典型意義的所謂“藝術(shù)書法”的書法思潮和創(chuàng)作現(xiàn)象，并試圖剖析其得失與影響。

大家知道，“藝術(shù)書法”是以王鏞為代表而集當代一部分有典型風格的中青年書家如何應(yīng)輝、沃興華、石開、于明詮等書家的藝術(shù)觀點(或藝術(shù)視點)而提出的。雖然在理論上缺乏強有力的支撐且沒有經(jīng)過深入的挖掘，然其態(tài)勢卻足以影響整個書壇，尤其是對當代中青年書家的創(chuàng)作起到了一定的導(dǎo)向性作用。不容忽視的是他們的創(chuàng)作實踐確足以代表中國當代書壇的相當實力。

與其有不同的審美主張且公開打出鮮明旗幟的則是“文化書法”，代表人物是北大的王岳川(包括比其年長資深的金開誠先生)，其主要觀點在《北大書法》頭幾期已有闡述。遺憾的是他們自己很難身體力行，尤其在創(chuàng)作上難以服人，且理論上也顯得大而空泛，不在本文的討論之列。

一、“藝術(shù)書法”概念的出現(xiàn)

2004年“湖湘藝術(shù)月”中有一項“北京·湖南藝術(shù)書法展”，其中代表北京參展的作者20人，代表湖南參展的作者計23人。隨后出版了展覽作品集，并由沃興華、石開主持召開了研討會。這是“藝術(shù)書法”概念的第一次出現(xiàn)。據(jù)說當時提“藝術(shù)書法”只是對“藝術(shù)”起強調(diào)之意。

含有思潮意義且主張較鮮明的是2005年由中國藝術(shù)研究院中國書法院、晉江市人民政府聯(lián)合主辦的“首屆全國中青年名家百人藝術(shù)書法展”(并出版作品集)的正式啟動。王鏞作為中國書法院院長，在展名中再次提出“藝術(shù)書法”這個概念，一時引起廣泛關(guān)注。接著不久，王鏞接受了書法媒體采訪，再次提出“以藝術(shù)的立場審視書法”的觀點。其主要觀點如下：

1藝術(shù)的書法

以往都說“書法藝術(shù)”，現(xiàn)在提出“藝術(shù)書法”絕不是文字游戲。藝術(shù)的概念明顯比書法大得多，而“書法藝術(shù)”這個詞組顛倒了從屬關(guān)系，忽視了書法的藝術(shù)屬性，容易被誤解為“書法技藝”。而“藝術(shù)書法”強調(diào)的則是書法的藝術(shù)本質(zhì)，有別于“實用書法”。

2書法的“實用性”與“藝術(shù)性”

由于書法的實用性與藝術(shù)性自古以來就糾纏不清，因此上個世紀50年代當時文化部長拒絕承認書法是一門藝術(shù)，于是長久以來藝術(shù)院校無書法專業(yè)。書法真正成為藝術(shù)大家庭的一員，書法被承認作為一門藝術(shù)學(xué)科，是2004年中國藝術(shù)研究院宣告成立中國書法院才剛剛開始的。我們書壇的一些人物，常常從自己的“出身”或一點“優(yōu)勢”出發(fā)，對書法的本質(zhì)隨意解釋，無意中卻否定書法的藝術(shù)性。其表現(xiàn)為：首先不是站在藝術(shù)的立場上審視創(chuàng)作和評價書法作品。

3批評以“文學(xué)”“文字學(xué)”“技術(shù)”的立場來審視和評判書法

常見的是站在“文學(xué)”的立場來觀照書法。典型的理論是要當書法家，先要當文學(xué)家、詩人。書法的視覺形式風格，要服從文字內(nèi)容的情感。持此種觀念的人，顯然是把書法淪為文學(xué)的附庸。怪不得許多地方的書法專業(yè)是從文學(xué)專業(yè)中誕生的。

更嚴重的是，至今眾多的理論家是站在“技術(shù)”的立場來審視書法的。技術(shù)第一論者肯定把技術(shù)的標準定位在前人已經(jīng)確立的技術(shù)規(guī)范上，而絕對不敢以發(fā)展的眼光來建立新的技術(shù)模式，其結(jié)果是一味模仿?！八囆g(shù)書法”以審美為目的，與實用無關(guān)，與其他學(xué)問有間接關(guān)系。

4藝術(shù)創(chuàng)造力

“藝術(shù)書法”就是站在藝術(shù)的立場來審視書法，就是要以藝術(shù)第一的理念來判斷書法作品，就是要以藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律來創(chuàng)作書法。所以“藝術(shù)書法”最為關(guān)注的是藝術(shù)創(chuàng)造力。

5功力

其實功力夠不夠，與年齡并非成正比，只要路子對，中青年時期就可以解決功力問題。

6“流行書風”

其實“流行書風”的宗旨與“藝術(shù)書法”的含義最相吻合。“流行書風”提出的“植根傳統(tǒng)，立足當代，張揚個性”正是站在藝術(shù)的立場上，是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的提法。(按：“流行書風”的宗旨本來有四點，這里只提前三點，“引領(lǐng)時風”不敢提或有意避開?再者，“流行書風”實際上就是“藝術(shù)書法”的創(chuàng)作實踐。從展示上看比“藝術(shù)書法”的提出要早兩三年。)

二、“藝術(shù)書法”的得失與影響

“藝術(shù)書法”的出現(xiàn)，絕不是倉促和偶然的，它是以王鏞為代表的一大批有相當實力的中青年書家長期藝術(shù)實踐的結(jié)果。尤其應(yīng)該指出的是有相當一批風格較為典型且具藝術(shù)原創(chuàng)力的中年書家，有的在名份上并未真正加入到“藝術(shù)書法”的行列中，但他們的藝術(shù)取向和審美追求已足夠明顯，只是在理論上未予挖掘或未曾發(fā)表而已。

正如何應(yīng)輝先生所說的：…藝術(shù)書法的提出，是以中國書法在現(xiàn)、當代的發(fā)展為背景的?！囆g(shù)書法走向完全獨立和主體對藝術(shù)創(chuàng)造的空前自覺，是20世紀以來中國書法發(fā)展最重要的成果，是近20多年當代創(chuàng)作最基本、最重要的特征?！辈⒄f：“‘藝術(shù)書法的提出，在今天具有認識的意義，又具有實踐的意義!”(以上參看《書法報》2005年第39期第三版)

“藝術(shù)書法”的提出至今也有S年的時間了，最初也曾引起書法界不小的爭論和轟動一一“一石激起千層浪”。但至今尚未見到就“藝術(shù)書法”本身進行有理論深度、學(xué)術(shù)價值和思想價值的評論文章出現(xiàn)，這是否可說是書法理論界的麻木或悲哀。難道“藝術(shù)書法”僅僅只是為了強調(diào)書法的藝術(shù)性才被提出來的嗎?但問題是藝術(shù)書法作為一種理論主張的提出且有一大批追隨者(特別是“流行書風”派)的創(chuàng)作傾向，已在當代書壇上，實際形成了一股“藝術(shù)書法”思潮。

要在理論上對“藝術(shù)書法”進行一番剖析是極其費時和費事的。就像要在大浪淘沙后看清水底一樣困難。以王鏞為代表提出的“藝術(shù)書法”，如我們上面所說的其影響是不容忽視的。且其影響必有所得有所失。針對“藝術(shù)書法”的幾個主要藝術(shù)觀點，我們不妨把受其影響的當代書法創(chuàng)作現(xiàn)象和“藝術(shù)書法”本身的藝術(shù)主張聯(lián)系起來分析，不難看出其中的得失與影響。

歷史的事實是在千年道統(tǒng)籠

罩下的書法文化語境，一直是承載著實用和藝術(shù)的雙重功能。從物質(zhì)層面上考慮，古代的任何活動都離不開筆墨，用毛筆寫字對于知識分子來說，是天經(jīng)地義的，猶如人有雙眼，否則被視為“盲”。時代發(fā)展，使鋼筆代替了毛筆，鍵盤也繼而要替代了鋼筆，便捷的需求使得毛筆退居二線甚而退隱。中國的漢字正如魯迅先生在《漢文學(xué)史綱要》里所說的具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！闭怯羞@種世界上其他國家所沒有的書法載體加上中國特有的毛筆，書法藝術(shù)在中國才能經(jīng)久不衰。而實用功能的消退，則讓書法重尋生存和發(fā)展的空間，轉(zhuǎn)而強調(diào)其藝術(shù)性，甚至提倡“藝術(shù)書法”。這從唯物史觀的角度看，一點也沒有錯。但實際情況是并不能完全把書法的實用功能拋開。正如任何門類的藝術(shù)都服務(wù)于社會、人類和國家一樣，書法在強調(diào)其藝術(shù)功能外，永遠也無法擺脫其實用功能，從這點說，“藝術(shù)書法”的倡導(dǎo)者提出的“無用說”是錯的。雖然當今書法的實用功能已經(jīng)退化，但近十年來隨著書法熱潮的興起，也確實使書法的審美屬性重新得到重視。加上書法藝術(shù)的專業(yè)、學(xué)科逐步建立，也完全有條件使我們回到側(cè)重藝術(shù)的立場來解讀書法傳統(tǒng)，從而建立新的相對獨立的書法觀，從理論和實踐兩方面引導(dǎo)人們對書法本體進行更深地認識和創(chuàng)新研究?！八囆g(shù)書法”的提出，為構(gòu)建新的書法本體和書法美學(xué)理論體系提供了一個全新的專業(yè)研究視角。這是“藝術(shù)書法”所起到的積極正面的影響。然而要做出強有力的理論支撐和創(chuàng)作出無愧于時代的典型藝術(shù)書法，恐怕為時尚早。

首先我們從近年書法創(chuàng)作現(xiàn)象來看，不管是全國展或中青展(隨后改為青年展)抑或是各種專題展(如行草書展、隸書展、楹聯(lián)展、扇面展等)都會出現(xiàn)兩種明顯的現(xiàn)象：一是所謂回歸傳統(tǒng)，大量作品(其實是習作)由于缺乏扎實的內(nèi)功，更缺乏對書法傳統(tǒng)和傳統(tǒng)書法的深刻理解，多數(shù)作品只停留在臨摹階段或者靠制作、拼湊、粘貼、用色等來彌補藝術(shù)質(zhì)量的欠缺，沒有個人風格可言。二是流行色，絕大多數(shù)作品應(yīng)該說比前一二十年在技法上有突破，尤其體現(xiàn)在青年一代書家身上。他們接受信息能力極強，往往易于速成，經(jīng)過很短的幾年訓(xùn)練就可入展甚至獲獎。但奇怪的現(xiàn)象是獲獎?wù)叩母踔帘润w育比賽還快。功利欲望使得多數(shù)作者靜不下心來，熱衷于追風、跟風，又試圖張揚個性，實則是個人風格的泯滅，問題就出在缺乏深厚的積淀和自信力、原創(chuàng)力。

第一種情況存在著對書法傳統(tǒng)和傳統(tǒng)書法的誤讀，也為“藝術(shù)書法”主張者所不屑，因此不在我們討論之列。第二種情況說好聽點是要回到書法藝術(shù)本體，說難聽點是追隨者和追風者沒有主心骨。一個個都要張揚個性，但不是靠自己獨特理解、深入探索，而是盲目跟風，結(jié)果就如多數(shù)流行歌手一樣，發(fā)不出自然真切的聲音。這種作品往往讓觀賞者視覺疲勞，大都千人一面，而好的作品是讓人經(jīng)久不忘，甚至讓人魂牽夢繞的。這些流行作品恰恰多數(shù)是受所謂“藝術(shù)書法”影響。

筆者很佩服當代少部分典型風格的原創(chuàng)書家，他們的藝術(shù)創(chuàng)造力是值得推許的。尤其是“藝術(shù)書法”的原創(chuàng)者，如王鏞、何應(yīng)輝、沃興華、石開、于明詮等人，他們的藝術(shù)探索精神、歷史使命感和創(chuàng)作實力，確實稱得上能立足于當代書壇而無愧于這個時代。如王鏞先生能依靠自己幾十年艱辛的追求，執(zhí)著的探索精神和較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)思想，一直朝著大、拙、古、野、率的審美方面發(fā)展，其根源是他本人的氣質(zhì)和性格以及他特殊的人生經(jīng)歷所決定。這其中最可貴的就是他不重復(fù)別人甚至是古人，不迎合世俗，而是強烈地抒發(fā)、訴說、表現(xiàn)自己的精神世界，宣泄心中之塊壘。他能站在歷史的高度，努力開拓書法的新疆域。尤其能繼南帖北碑之后，對民間書法進行梳理、整合、吸取直至鍛鑄出自己強烈典型的藝術(shù)風格。他能化俗為雅，化小為大，去蕪存菁，他的一雙慧眼和鐵手是令人敬佩的。

同樣何應(yīng)輝先生也能以罕見的定力堅持著自己的藝術(shù)信念，自信而清醒，真誠而虔誠地在書道上勇猛精進，一直沿著“宏博清超”的大格局探索、創(chuàng)造。他的“高、大、深、新”的藝術(shù)氣息為人稱道。沃興華先生那常被世人譏為“丑書”的近于怪異邊緣的作品，為“流行書風”開辟了新路，提供了樣板，且其發(fā)表闡述其創(chuàng)作的大量文章又使其審美取向很快流行開去。石開先生是一個沒有學(xué)歷依靠的近乎“鬼才”的職業(yè)藝術(shù)家，骨子里卻是一個“傳統(tǒng)派”，但其“思想隨時代，處世仰高風”的主張也確實使其不泥于古，能化古為新，故其創(chuàng)作也很具典型性。還有如于明詮等較為年輕的書家都是很有個人風格的典型書家，但他們在創(chuàng)作上的負面影響恐怕也是世人所始料未及的。

魯迅先生曾說過，只有當具有個體尊嚴和獨立思考能力的人被確立起來，一個現(xiàn)代意義上的中國的崛起和強大才是可能的。否則，針對于書法，則是欺世、媚俗或奴性。

由于“藝術(shù)書法”的原創(chuàng)者和主張者排斥用“文學(xué)”“文字學(xué)”的立場來審視和評判書法，也使得很多中青年書家不重視自身的文化修養(yǎng)，漏洞百出，這種情況當然在不受“藝術(shù)書法”影響的較老一代書家中同樣存在。

舉個很明顯的例子，在《第三屆全國楹聯(lián)書法大展作品集》中有一個中國書協(xié)領(lǐng)導(dǎo)層的人物，寫了一對楹聯(lián)：“阮生放曠；老莊齊物?！边B起碼的詞性相對都沒有，“放曠”怎么對“齊物”呢?上下聯(lián)的第二、四字都是平聲、仄聲，且又是按楹聯(lián)的格式排列，實難服人。能說文學(xué)(包括音韻學(xué))不重要嗎?還有一個大書畫家、大名人在電視臺書畫頻道開講座，解釋“集”字，說上面是一個“佳”字，“佳”就是“鳥”，鳥停在“木”上，方為“集”字，照這么解釋，“才子佳人”不就成了“才子鳥人”了嗎?你能說文學(xué)、文字學(xué)不重要嗎?大名鼎鼎的老書家尚且如此，何況是中青年書家。

以王鏞為代表站在批判“文學(xué)”“文字學(xué)”的立場來審視、評判書法的觀點是不能成立的，起碼很不公允。按理說，不管是站在文學(xué)、文字學(xué)，還是技術(shù)的立場和角度來看書法，都未嘗不可，因為書法本身就與文學(xué)、文字學(xué)、技法有著千絲萬縷的關(guān)系。全國書展增補把握文字關(guān)的評委目的也無非于此。很難想像一個搞書法的人，文學(xué)、文字學(xué)根底很差而書法水平卻很高。就像一個批評者從史學(xué)、哲學(xué)(包括美學(xué))、心理學(xué)、生理學(xué)甚至宗教的立場或角度來看待審視、評論書法都未嘗不可一樣。一個書法家所具備的綜合知}只當然是越多越好。問題是怎樣落實到書法藝術(shù)本身。獨具慧眼的人自然能透過書家和作品看出其藝術(shù)、文化內(nèi)涵，主要從其藝術(shù)意蘊、藝術(shù)精神和文化精神，判斷出境界高低、格調(diào)高低。

由于“藝術(shù)書法”帶有書法