李德仁

世界美術(shù)三大派系的形成，主要源于思維系統(tǒng)上的差異。中國畫及東方美術(shù)，反映著東方哲學(xué)特別是中國哲學(xué)的思維觀。東方哲學(xué)思維與西方單向哲學(xué)思維不同，主要表現(xiàn)為思維的兩極性，這種思維方法系統(tǒng)就是本文所論的兩極思維。

一、兩極思維的特征

1中國畫發(fā)展中哲學(xué)思維的影響，

東方繪畫在本質(zhì)上體現(xiàn)著東方哲學(xué)尤其是中國哲學(xué)思維的影響，中國哲學(xué)主要可歸結(jié)為道家、儒家、佛家三大體系。三系哲學(xué)雖有一定的差異，但在思維特色上卻共同體現(xiàn)著東方特有的傳統(tǒng)，而且在長期的歷史發(fā)展中相互兼容，唐代便已“三教合流”，宋以后更趨“三教合一”。

中國畫在長期的發(fā)展中，一直受中國哲學(xué)的影響。漢代美術(shù)與當(dāng)時所崇尚的道家“黃老”之學(xué)有直接關(guān)系。兩晉南北朝畫家如顧愷之、宗炳、王微等，與當(dāng)時儒道合流的“玄學(xué)”關(guān)系密切。唐代繪畫的發(fā)展明顯體現(xiàn)著“三教合流”的影響，如昊道子好道，王維好禪宗，皆為典型。五代畫家們多為隱逸文士，于道、禪研悟很深。宋人繪畫重“理”，又與當(dāng)時“理學(xué)”“心學(xué)”關(guān)系密切。理學(xué)心學(xué)都是儒學(xué)兼容道、禪的產(chǎn)物，當(dāng)時重要畫家如范寬、郭熙、文同、蘇軾、米芾、李公麟、馬遠(yuǎn)、梁楷等皆于道家、禪學(xué)見解極深。元代諸大家皆好道。著名畫家多自號“道人”“居士”(在家修道者)。明清兩代的諸大畫家們亦都研究道、禪、心學(xué)，不少著名大師都是出家或在家學(xué)道參禪者。東方其他各國畫派也均受到中國哲學(xué)的影響，日本畫大師如雪舟(室町時代)等人的藝術(shù)成就，也是與其佛學(xué)修養(yǎng)直接相關(guān)。好道的風(fēng)氣在朝鮮畫家中亦盛行一時。

東方哲學(xué)思維是非常復(fù)雜的思維形式，其理論著述亦極浩繁，加之古代哲學(xué)家們在文字表述中超邏輯的語言表達(dá)，使一般讀者極難了解。本文所述的兩極思維法，即是這樣一種歸結(jié)。畫家若能掌握兩極思維法，便很容易把握中國畫及東方藝術(shù)的奧妙實在了。

2東方哲學(xué)與兩極思維

東方哲學(xué)在認(rèn)識事物的思維方式上不是專注于事物的單個方面，而是探索事物的正反兩面，并掌握正反二者的統(tǒng)一。東方哲學(xué)要求在思維趨向上同時有正、反(陰、陽)兩個極向，這就是兩極思維。

現(xiàn)存的《周易》即是通過“陰爻”(——)和“陽爻”(一)兩種爻來組成八卦及六十四重卦，用以揭示天地人事變化的本質(zhì)規(guī)律。把宇宙一切事物的運(yùn)動變化法則最終歸結(jié)為對應(yīng)合一的陰、陽兩種因素。周代學(xué)者所作的《周易·說卦傳》云：“觀變于陰陽而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫??！薄吨芤住は缔o傳》也說：“易有太極，是生兩儀?！薄耙魂幰魂栔^道。”都表述了思維的兩極性特征。

春秋時代的《老子》和戰(zhàn)國時代的《莊子》，是道家理論的代表著作?！独献印氛f：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽沖氣以為和。”又說：“天下皆知美之為美斯惡已；皆知善之為善，斯不菩已。故有無相生，難易桕成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！庇衷疲骸爸渥裕仄浜?。為天下式”?！肚f子》說得更詳，《大宗師》篇云：“其一也一，其一不一也一。其一，與天為徒；其不一，人為徒。天與人不相勝也，是之謂真人?！币慌c不一是統(tǒng)一的，統(tǒng)一(“一”)不統(tǒng)一(“二”)也是統(tǒng)一并存在的?！皡柵c西施……道通為一。”美(西施)與丑(厲)是對應(yīng)一體的，“故分也者，有不分也。”道家對兩極思維的述論非常生動。

儒家經(jīng)典《中庸》提出：“執(zhí)其兩端而用其中?！薄爸小币馊纭独献印返摹笆刂小奔啊豆茏印返摹坝兄小保侵刚嗪?，即如箭中靶心。神與宇宙核心的合一，不斷地在行動中堅持，合一便是“庸”。要做到“中”，必須“執(zhí)其兩端”兩端也就是兩極。中庸仍是強(qiáng)調(diào)兩極思維。

佛學(xué)禪宗最重“頓悟”，頓悟是目的在于最便捷的途徑達(dá)于徹底覺悟一一成佛。佛學(xué)成佛的標(biāo)準(zhǔn)則是“透一切對待法”和“破兩端取舍心”。佛學(xué)要求破除取舍，兼取兩端，不起分別心。成佛者即是把對立的事物悟而為一。禪宗所謂“面南看北斗”，就是說你的思維“看”南時也必須同時同時“看”到北。這便是兩極思維。頓悟也就是更有效地達(dá)于兩極思維。

宋明理學(xué)與心學(xué)，仍然是強(qiáng)調(diào)兩極思維。理學(xué)家程顳、朱熹說：“天下之理，無獨(dú)必有對?！薄疤煜轮镂磭L無對?！?《朱子語類》)卷九十七)心學(xué)家強(qiáng)調(diào)“心即理”，“理”便是“一陰一陽”。陸九淵說：“先后、始終、動靜、晦明……何適而非一陰一陽哉?”(《與朱元晦》)還有“一分為二”(朱熹語)、“合二而一”(清代方以智語)等論，皆體現(xiàn)著思維的兩極性。

兩極思維在東方各國歷史上早有普遍交流和運(yùn)用。印度佛學(xué)傳入中國之時，中國哲學(xué)也傳入印度。中國的儒釋道哲學(xué)又先后傳入朝鮮、日本、越南、緬甸等東亞各國，并與當(dāng)?shù)匚幕嘟Y(jié)合。思維的兩極性成為東方各國哲學(xué)的基本特色。印度約8世紀(jì)時喬荼波陀作《“唵聲奧義書”頌釋》云：“萬有真是者，必有一本元，此為決定義”“無上真實諦，乃是不二者”“阿聲維著渦，欲見二為一?！?徐梵澄譯《五十奧義書》)日本哲學(xué)家的兩極思維觀理論亦很多，如石田梅野(1685年～1748年)云：“天地者，兼死、活之二者也”“攝死、生為一理?！?《都鄙問答》卷三)安藤日益認(rèn)為天地萬物男女都是“二而一之一真氣”(《自然真營道》)。春臺(1580～1747年)也說：“天地是一大活物，陰陽之升降往來，是活物運(yùn)動之氣?！?《圣學(xué)問答》)這些理論都具有明顯的兩極思維特征。

3宇宙本體的兩極性與思維的兩極性

東方哲學(xué)兩極思維實質(zhì)上是體現(xiàn)著宇宙本體之“道”的兩儀一元性，道所包含的陰陽兩儀即是兩極。兩極的統(tǒng)一，是宇宙本體的根本法則，當(dāng)然也是思維的根本法則。

東方哲學(xué)對宇宙本質(zhì)的認(rèn)識，曾與西方近代“經(jīng)典”科學(xué)認(rèn)識之間存在差異，所以曾被人們認(rèn)為“神秘”和“不科學(xué)”。但是，隨著現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)識的發(fā)展，如現(xiàn)代物理學(xué)的“量子理論”“相對論”等出現(xiàn)，人們開始對以往“經(jīng)典”科學(xué)的信條開始動搖，愛因斯坦“狹義相對論”及“廣義相對論”、波爾“互補(bǔ)原理”、海森堡“測不準(zhǔn)原理”及“基本對稱性”說、玻恩“波函數(shù)”理論等，均已突破了以往“經(jīng)典物理學(xué)”慣有的單級思維模式。當(dāng)代不少科學(xué)家如奧本海默、波爾、海森堡等，都多次對東方哲學(xué)表示贊同。波爾1937年訪問中國時，對陰陽學(xué)說深表贊同，并根據(jù)“太極圖”來設(shè)計他家的族微。海森堡說：‘‘在東方傳統(tǒng)中的哲學(xué)思想與量子力學(xué)的哲學(xué)本質(zhì)之間有著某種確定的聯(lián)系。”東方思維反映宇宙本質(zhì)的深刻與精辟性，愈來愈為現(xiàn)代科學(xué)所證實。東方哲學(xué)兩極思維法，宋、明以來多以太極圖來表示。太極圖在表示兩儀一體關(guān)系上，以及兩儀的互含、轉(zhuǎn)化方面有其獨(dú)到處。但是太極圖也存在著嚴(yán)重的缺陷。其在陰陽兩極關(guān)系上僅體現(xiàn)

了兩極相向(向內(nèi))的統(tǒng)一，不能表達(dá)對立兩極相反(向外擴(kuò)展)的統(tǒng)一?！独献印吩疲骸胺凑叩乐畡印！薄按笕帐?，逝日遠(yuǎn)，遠(yuǎn)日返?！奔词敲枋隽说乐畠蓸O向外擴(kuò)展的統(tǒng)一。這是事物自身發(fā)展運(yùn)動的法則。事物的發(fā)展，主要表現(xiàn)為兩極向相反方向的運(yùn)動，而在兩極以外的擴(kuò)展中，達(dá)于統(tǒng)一、會合、聯(lián)系。而兩極的外向聯(lián)系又是與內(nèi)向聯(lián)系互為補(bǔ)充的。兩極思想的基本特征就是在探索把握任何事物時，思維上必須具有兩個極向，即同時探索把握事物正反兩個方面，在向相反的兩個認(rèn)識方向的深入擴(kuò)展中，達(dá)于合一。這種擴(kuò)展的“合一”，便是事物深層本質(zhì)的所在。有時人們在認(rèn)識中兩極的發(fā)展并不一致，有時是兩極交替突進(jìn)，而最終仍趨于兩極的會合，亦屬于兩極思維的運(yùn)用情況。

二、繪畫中兩極思維的運(yùn)用

東方繪畫藝術(shù)中運(yùn)用兩極思維非常普遍。從藝術(shù)原理、繪畫審美到表現(xiàn)技法手段等，無不如此。現(xiàn)概舉較重要者數(shù)則如下。

1關(guān)于繪畫的本質(zhì)

東方繪畫在本質(zhì)上體現(xiàn)著主觀精神表現(xiàn)與客觀自然再現(xiàn)的高度統(tǒng)一。這種藝術(shù)本質(zhì)理論的確立，正是東方兩極思維的產(chǎn)物。

人們在審美創(chuàng)造(創(chuàng)作)活動中，自然會遇到顯而易見的兩種情況：一種是人們對于自然客體之審美的表達(dá)欲望；一種是人們對于自我精神主題沖動的表現(xiàn)欲望。兩者之間，誰是準(zhǔn)非，何去何存?這就要決定于思維模式了。從常識思維出發(fā)，便產(chǎn)生兩種關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的觀點，一種認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是生活自然的再現(xiàn)；一種認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是自我主體的表現(xiàn)。以邏輯思維方法看來，兩者顯然是對立的，互不相容的。同時，二者都可以被證明是“正確”的。前者發(fā)展為再現(xiàn)藝術(shù)，后者發(fā)展為表現(xiàn)藝術(shù)。但是，二者既然都是藝術(shù)，那么二者觀點的任何一方都不能代表藝術(shù)的全部，二者只代表是反映藝術(shù)之本質(zhì)要素的一個方面。從兩極思維的觀點來看，任何兩個對立的概念，其都像磁體的陰極或陽極一樣，只是磁體本I生顯現(xiàn)的一個側(cè)面。就像陰陽任何一方都不能代表磁體本身一樣，任何關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的對立概念中的一方，都不能代替藝術(shù)本質(zhì)。磁體本質(zhì)，是兩極性的對應(yīng)統(tǒng)一，那么藝術(shù)的本質(zhì)當(dāng)然也是主體表現(xiàn)與客體再現(xiàn)雙方的對應(yīng)統(tǒng)一。這種相反的合一，在單級思維來說是不可思議的，在東方兩極思維來說卻是自然順理成章的。

東方藝術(shù)認(rèn)為，作品中最代表本質(zhì)的東西是“神”，是“氣韻”。神或氣韻，本身就是自然特性與作者精神的合一。顧愷之等人講“以形寫神”，“神”是經(jīng)過“遷想妙得”“應(yīng)會感神”，是主客體在本質(zhì)意義上高度融合的產(chǎn)物，它本身就是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。清初山水畫家石濤《畫語錄》說：“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也。”這便是對繪畫藝術(shù)本質(zhì)的具體表述。

東方藝術(shù)本質(zhì)的主體表現(xiàn)與客體再現(xiàn)的統(tǒng)一，并不是二者的拼合，而是二者的相化，它既不是以客體的選擇屈從于主體的意識，也不是以主體的揮寫就是充分再現(xiàn)，極其充分的自然再現(xiàn)就是充分的主體表現(xiàn)。這種創(chuàng)作的關(guān)鍵便是“神遇而跡化”，二者化“跡”為一，則一“跡”自會體現(xiàn)二者。中國畫大家在求表達(dá)主客體的一方時，另一方也自然會同時進(jìn)展。這也就如磁場中一極的磁性加強(qiáng)時，其相反的另一極的磁性也必然會加強(qiáng)。這也正是兩極思維的妙用所在。

2關(guān)于造形

與繪畫本質(zhì)相聯(lián)系的，首先便是造形。造形的準(zhǔn)則是什么?再現(xiàn)性繪畫的準(zhǔn)則是具象的“似”，表現(xiàn)性繪畫的準(zhǔn)則是抽象的“不似”。在兩極思維看來，無論抽象或具象都只是繪畫造形藝術(shù)準(zhǔn)則的一個方面，造形的藝術(shù)準(zhǔn)則應(yīng)當(dāng)是具象與抽象的合一，是似與不似的合一。所謂“妙在似與不似之間”，便是關(guān)于造形的兩極思維法的應(yīng)用。

什么是“似與不似之間”呢?“之間”二字是兩極思維系統(tǒng)的慣用語?！肚f子·山木》載：莊周與弟子外出，見樹木因成材而被伐，鵝則因不會鳴(不材)而被烹。弟子有感而問：為人當(dāng)如何適處?莊周答道：“周將處乎材與不材之間?！辈呐c不材之間不是停留于半材半不材，而是同時具備材和不材的雙重內(nèi)涵，既成材之極，又不材之極，所謂“一龍一蛇，與時俱化，而不肯專為。一上一下，以和為量”，使對立雙方達(dá)于靈動而有機(jī)的統(tǒng)一?！妒勒f新語·文學(xué)》載：“庾子嵩作《意賦》成，從子文康見問日：若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復(fù)何所賦?答日：‘正在有意無意之間?！@是玄學(xué)家論作文之道，既要有意之極，又要無意之極。作文有意之極，方足內(nèi)涵；無意之極，方臻自然?！爸g”二字正是兩極發(fā)展的合一。知之，則“妙在似與不似之間”便不難理解。

作為繪畫兩極思維，其在向具象的極似深入之時，同時也在向抽象的極不似深入。似與不似二者不是向中間靠攏。藝術(shù)造形向高妙發(fā)展，乃是似與不似這兩極各自向外的擴(kuò)展達(dá)于統(tǒng)一。這就要求畫家在掌握形象與抒發(fā)性情這兩大要素上皆造其極，化而為一。齊白石說：“善寫意者，專言其神；工寫生者，只重其形。要寫生而復(fù)寫意，寫意而復(fù)寫生，自然形神俱見，非偶然可得也?！?題《雛游魚圖》)藝術(shù)之似是多種多樣的，藝術(shù)之不似也是形式豐富的；似與不似的對應(yīng)合一，乃是二者的相乘，其藝術(shù)創(chuàng)造的天地是更為廣闊的。

3關(guān)于達(dá)意

繪畫要表達(dá)畫意，達(dá)意要極其充分。但是畫家若一味地有意求意，則反而不能充分。在此問題上應(yīng)當(dāng)作何處理呢?理性主義繪畫強(qiáng)調(diào)畫家的理性意識，希望經(jīng)過理性意識探索來解決這個問題。非理性主義繪畫則相反，認(rèn)為理性意識正是妨礙了意的表現(xiàn)，所以主張“非理性”，強(qiáng)調(diào)“無意識”。從兩極思維看來，卻要求既要有意之極，又要無意之極，二者對應(yīng)相化為一。這正如庾敳(子嵩)所謂作文之道一樣，“正在有意無意之間”。

中國畫要求“寫意”，但畫家只是有意去寫意則并不能達(dá)到真正的寫意。惲南田《畫跋》說：“宋人謂：能到古人不用心出；又日：寫意。兩語最微，而又能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！碑嫾抑耙狻?，本身就是精神感受的理性因素與非理性因素的融一。作畫單純用意，則理性成分多，而非理性的情愫、天趣等受到壓抑，甚至扭曲，當(dāng)然也表現(xiàn)不出；單純強(qiáng)調(diào)無意識，則理性思想感受被抑制或變異，畫意也變得畸形，藝術(shù)沒有法則規(guī)律，充分的畫意也無由表出。故中國畫家必須具有高度的理性學(xué)養(yǎng)，從精嚴(yán)的法度中來，同時又須將高度的理性學(xué)養(yǎng)化為高度的直覺，與非理性因素相融為一。作畫之時，似乎無目的而目的自在其中，似乎無意識而意識已經(jīng)具備，似乎無法則而法則自然超妙。畫意就像熟透了的果實一樣，自然地落在畫面上。心、手、筆、墨、紙彼此融化為一，不是畫家在作畫，而是繪畫自己生成。畫家對于“用心用意”已經(jīng)進(jìn)入“不知”的境界，而心和意便自然地活潑潑出現(xiàn)紙上，躍動在筆墨形色之間。

畫家善于兩極思維法，則有意與無意化而為一，愈無意時其畫面也就愈有意，愈有意時其作畫也就愈無意，其實是其最高超的意之所在。

4關(guān)于趣味

藝術(shù)作品感人，必須具有趣味。東方繪畫極重趣，作品無趣便失掉魅力。那么什么是趣味呢?

民間說相聲，要說的事情故意不講明，然后一“點破”，便覺有趣。謎語把謎底藏起來，要人去猜，便覺有味。繪畫的趣味亦同此理。藝術(shù)的趣味，在本質(zhì)上乃是體現(xiàn)道的兩儀一體法則。作品之趣正是兩極思維巧妙運(yùn)用的結(jié)果。趣的本質(zhì)就是內(nèi)在的真實與外在的不真實的兩極對應(yīng)的合一。作品描寫，以不真實求得真實，以不確當(dāng)求得確當(dāng)，以不似求得真似，以不美而求得真美，以不表現(xiàn)而求得更表現(xiàn)，以不明白而求得更明白，這樣的作品必然有趣。其兩極之間距離越大，其趣味也就越濃。蘇軾說：“離常合道日趣。”所謂外向的不真實、不確當(dāng)、不似、不美等，只是對于“?！笔?、“常”態(tài)的乖離；而內(nèi)在的真實、確當(dāng)、真似、真美等，則是對于本質(zhì)的吻合。這種“離”與“合”的對應(yīng)統(tǒng)一本身就是道的體現(xiàn)。

古人詠物皆不直寫，詠梅不露一梅字，詠蟬不露一蟬字，“如羚羊掛角無跡可求”；名家作書法，橫故意不平，豎故意不直，“皆不作正局”；小說散文寫作，“姑妄言之”，故類離奇不實，而各個寄以真意。這些都是運(yùn)用兩極思維以求奇趣。東方繪畫亦是如此，我們看李公麟、陳老蓮、黃慎、任伯年的人物畫，八大山人的魚鳥，金農(nóng)畫梅，吳昌碩、齊自石畫花卉，黃賓虹畫山水等，都是形象變異，色彩乖違，逸筆縱橫，水墨狼藉，但觀賞品味之，卻倍覺真切動人。而且愈品味，愈覺得意味無窮，妙趣橫生。其中奧妙正在于畫家思維的兩極性的運(yùn)用。趣味之獲得就是這樣，你要畫得像時，必須另想個不像；要畫得美時，必須找個不美；要表達(dá)明白時，必須找個不明白，二者合一，達(dá)到不像之像，不美之美，不明白的明白。如此之類，趣在其中。

5關(guān)于用筆

中國畫的“筆法”與西畫的“線條”具有不同的內(nèi)涵。線條有位置長度而沒有寬度和體積，是形體上的附加物。中國畫的每一筆則都是一個“小宇宙”。元代郝經(jīng)云：“一畫立太極，萬象生筆端?！?《移諸生論書法》)一筆之中即包含著時空，體現(xiàn)著道的法則。筆法本身就是形體，一筆落紙，它既是抽象的圖像，又是自然的形象；既是客體的再現(xiàn)，又是主體的表現(xiàn)；既是理性的表白，又是非理性的宣泄。它是一個混沌的世界，兼二含一得世界，對應(yīng)合一的世界。它是“小”，繪畫都由它構(gòu)成；它又是“大”，繪畫都存在于它的世界中。故筆與畫同體而不可分。筆法審美屬性，皆是在其兩極的對應(yīng)合一中造就的。繪畫筆法必須充滿力量，力量如何而產(chǎn)生呢?其中體現(xiàn)著道的法則。如運(yùn)筆向前的同時，還應(yīng)用力后拉，筆觸才能沉著有力。在教學(xué)中，我曾設(shè)計了一種方法，通過實驗使學(xué)生領(lǐng)會此點：即先讓學(xué)生順力畫一筆，再讓學(xué)生右手執(zhí)筆用力向前運(yùn)行而以左手將右腕用力后拖，這樣畫出的筆觸與前者相比，則后者顯然具有強(qiáng)烈的力量感。學(xué)生于此有悟，則知筆法奧妙。唐代顏真卿與懷素論書法，曾以“屋漏痕”為喻。蓋屋漏之時，水珠本身的重量使它下流，而水中泥的黏結(jié)作用又將之往回拉，使水珠不能順利的流下，這樣形成的痕跡，具有力量的內(nèi)涵。高手運(yùn)筆，雖行筆暢快卻能夠“留”得?。挥卸?，愈留而愈行。行筆須有后拉，但一味只知后拉，亦會限于單極思維，因此又須求得不拉而拉。筆法有時需“靜”，但靜中必須含“動”。動者如行草，靜者楷隸。然單靜或單動，皆為筆病。清初漸江畫山水，筆勢極靜，但細(xì)看其行筆卻很快，有如風(fēng)馳電掣；石濤的筆勢多動，但細(xì)賞其筆意，卻多有靜氣。故二家雖用筆不同，而沉著痛快各盡其妙。

筆法有剛健、婀娜二路。然剛健須含婀娜，婀娜須含剛健。筆法有方、圓二派，但方筆須含圓味，圓筆須合方意。行筆有疾、徐兩種，而疾中必含徐，徐中必含疾。用筆有提、按二法，而提中必含按，按中必合提。運(yùn)筆有連、斷二勢，然連必有斷，斷必有連；連則氣貫，斷則神凝?？傊P法關(guān)鍵中，處處體現(xiàn)著兩極思維的運(yùn)用。

6關(guān)于傳統(tǒng)

對于藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，不同思維方法產(chǎn)生不同的結(jié)論、不同的判斷。

傳統(tǒng)作為人類社會中的存在事物，其根源無非是精神的和物體的兩個方面，而兩個方面最終的共同根源則是規(guī)律和物質(zhì)兩種因素。物質(zhì)與規(guī)律又是不能分離的。物質(zhì)的無限小的單位，與規(guī)律的無限深入的核心合于一體，便是宇宙一切事物的最終主體——“道”。任何傳統(tǒng)都是存在于人類生命活動中，離開人類便無所謂傳統(tǒng)。故，傳統(tǒng)乃是宇宙本體一定條件下一定人類身心進(jìn)化過程中的體現(xiàn)，它是人類群眾在其生活實踐中精神活動持續(xù)升華的流體，是本體運(yùn)動作用下，人類精神閃光延續(xù)不斷地積淀和變動的洪流。

以兩極思維看來，世界各民族傳統(tǒng)沒有優(yōu)越與拙劣之分，而在任何民族傳統(tǒng)中都包含著進(jìn)展與消退兩種因素。人們所面臨的這種傳統(tǒng)并沒有本質(zhì)區(qū)別，而區(qū)別和隔閡主要在于傳統(tǒng)接受者本身條件的差異。由于接受者自身條件不同，他或可能接受(選擇)其進(jìn)展的方面，或可能接受(選擇)其消退的方面。又由于接受者條件的不同，進(jìn)展的方面可導(dǎo)致消退，消退的方面反可導(dǎo)致進(jìn)展。傳統(tǒng)作為自在之物，是無所謂優(yōu)劣的。傳統(tǒng)帶來的優(yōu)與劣，主要取決于接受者主體自身的精神條件。因此，傳統(tǒng)對于優(yōu)越者來說就是優(yōu)越；傳統(tǒng)對于拙劣者來說就是拙劣的。面對同樣的傳統(tǒng)，有的人由此而成功，有的人卻由此而失敗。在面對傳統(tǒng)問題上，首先應(yīng)解決接受者自身的優(yōu)劣問題——精神思維態(tài)勢問題。

無論是過去、現(xiàn)在和將來的文藝作品，本身并不存在精華和糟粕。作品中只存在價值和非價值因素。只有當(dāng)它在被人們感受時，喚起人們的精神認(rèn)識活動(理性和非理性的)升華時，才表現(xiàn)出它的價值因素，精華本身不在書本中，書本和作品中只保留了作者精神閃光——精華的寄托(符號或影像)是體現(xiàn)為精神活動升華的高層次的本體之顯現(xiàn)。而所謂高層次，又是在歷史(縱)時代(橫)參照系中顯示的。偉大的作品是精華的瞬間(暫時)的物化，它已經(jīng)不是精華的本身了。所謂獲取精華，就是在作品感應(yīng)誘發(fā)下，喚起一定的人(實踐者的接受者)的精神，對于呈現(xiàn)為復(fù)雜的事物之現(xiàn)象、規(guī)律、法則的本體之認(rèn)識理解和領(lǐng)悟把握。作品只是構(gòu)成兩次閃光(精華之顯現(xiàn))之間的橋梁。所謂文化遺產(chǎn)的精華，只存在于這作品與接受者——人的聯(lián)互關(guān)系中。

過去的大師留下了可貴的作品，作品中保存了“語言”，“語言”中表達(dá)了他們的意思。其意思又是表達(dá)著什么呢?只有透過意思把握其更深層的東西才能獲得精華。精華體現(xiàn)著本體，而本體是前人與我所共有。平庸的藝術(shù)家往往并不是抄襲大師的語言，而是注意領(lǐng)會大師的意思。他們的失敗也就在

于僅僅是理解領(lǐng)會其意思。因為盡管你理解得再明白，那意思還是人家的。只有你能“看穿”它而深向內(nèi)層本體時，才能變成自己的，你的藝術(shù)才有可能對以往大師構(gòu)成超越。學(xué)習(xí)大師既要能“合”，又要能“離”。合是離的基礎(chǔ)，離是合的發(fā)展。愈離才能愈合。只有達(dá)于極合與極離的統(tǒng)一時，方是對前人的超越和發(fā)展。

發(fā)展乃是本體運(yùn)動的外化。藝術(shù)發(fā)展即是時空系列中，本體在藝術(shù)上的體現(xiàn)。這種體現(xiàn)的形式常變現(xiàn)為合乎內(nèi)在的外在差異。即在發(fā)展過程中，新創(chuàng)新與舊創(chuàng)造在內(nèi)在深層本質(zhì)上是相合的，而外在形式上是差異的。就以宋代趙佶的工筆花鳥與齊白石的寫意花鳥相比，以北宋李公麟的工筆人物與南宋梁楷的潑墨人物相比，形式極其懸殊，但他們卻都共同體現(xiàn)著東方藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展的本質(zhì)。古人說：“學(xué)我者生，似我者死?！睂W(xué)者得其心而離其相；似者能合不能離，而實未能真合?！跋嗪稀迸c“差異”是對應(yīng)的兩極。作為世界本體，它永遠(yuǎn)是運(yùn)動變化的，而這種運(yùn)動變化又是永不改變的?！安睢本褪亲兊捏w現(xiàn)。在藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新中，畫家思維應(yīng)當(dāng)在變與不變這兩極的探求中，把握其對應(yīng)的合一。

三、兩極思維在創(chuàng)造探索中的應(yīng)用

1即正求反，兩極擴(kuò)展，擴(kuò)展合

我們在觀察歸納研究藝術(shù)現(xiàn)象時必然會產(chǎn)生某種觀點，或者前人已有某種觀點，我們?nèi)绾螕?jù)此再繼續(xù)深入，繼續(xù)創(chuàng)造呢?根據(jù)兩極思維法，任何一種觀點具有價值時，同時也存在其相反觀點的價值。我們依據(jù)已有觀點在藝術(shù)研究中探求其相反的方面，就自然會求出具有另一種價值的相反觀點。同時也就發(fā)現(xiàn)了新的觀察方法(第二個參照系)，我們便已開始有新的認(rèn)識收獲，但這種認(rèn)識和前者都是相對立的兩個認(rèn)識側(cè)面。據(jù)此兩者，我可以再向兩種觀點方向作相反的探索，在探索的擴(kuò)展中達(dá)于兩極的會合。這樣便會發(fā)現(xiàn)和建立新的觀點理論。這種新的觀點理論是超越前者的，同時又包容了前者的價值。隨著研究的發(fā)展，人們還可繼續(xù)據(jù)此再求出新的相反的觀點，再于二者的擴(kuò)展探索中趨于合一，獲得更新的認(rèn)識成果。

2眾論求同，即同求反，同反合

對于某些藝術(shù)問題，往往會有眾多的理論觀點，各樹一幟，同時存在。要在這些觀點基礎(chǔ)上求得突破，另辟蹊徑，須將這些觀點理論統(tǒng)一加以研究，從中找出它們的共同理論基點。依據(jù)這種基點，便可以再研究中求出其相反的基點。然后以此二者作為思維的兩極，向兩端進(jìn)行探索，在兩極的擴(kuò)展中達(dá)于統(tǒng)一，這樣便產(chǎn)生了新的理論體系。在藝術(shù)方面常有此例。如五代以前人物畫筆法多樣，各標(biāo)風(fēng)范，五代北宋人歸結(jié)備派，發(fā)現(xiàn)其共同基點是皆用圓轉(zhuǎn)筆法，因而反其道創(chuàng)用方折筆法，并于方中兼含圓意，遂開宋代人物畫新風(fēng)。南宋梁楷等人，再總括前人，發(fā)現(xiàn)其無論方、圓，皆為描筆，因而反其道創(chuàng)用“潑墨”人物畫法，并兼含線描筆法之意，便又是一種新的突破。

3外合濟(jì)內(nèi)，內(nèi)合濟(jì)外，內(nèi)外合

我們在兩極思維中強(qiáng)調(diào)兩極向擴(kuò)展的合一，但并不忽視兩極間內(nèi)向的合一。兩極的外向合一與內(nèi)向合一，二者是并存的，互相濟(jì)用的。內(nèi)與外亦是一種兩極的統(tǒng)一。我們可以借內(nèi)向的合促進(jìn)外向的合，以外向的合促進(jìn)內(nèi)向的合。例如在具象與抽象問題上，原始美術(shù)和兒童美術(shù)，在具象與抽象兩極上都未達(dá)到擴(kuò)展，可以說是二者內(nèi)向的合一；畫家經(jīng)過抽象和具象的兩種技巧訓(xùn)練，所達(dá)到的合一是外向的合一。內(nèi)向合一與外向合一，二者既是對立的，又是統(tǒng)一的。所以畫家可以從原始美術(shù)和兒童畫及民間美術(shù)中體會藝術(shù)的奧秘，接受啟發(fā)。如八大山人、齊白石等就曾探討民間美術(shù)，以開拓藝術(shù)語言。

4兩極含單，單極推兩，單兩合

兩極思維與單極思維既是對立的，又是統(tǒng)一的?！皟蓸O”與“單極”又可構(gòu)成對應(yīng)的兩極，所以兩極思維實是包容了單級思維的。我們在運(yùn)用兩極思維時，必須認(rèn)清把握兩極和單極二者的兩儀一體性，相互為用，相互促進(jìn)。例如在再現(xiàn)與表現(xiàn)問題上，東方不少畫家往往是專攻一端，而啟發(fā)了對另一端的認(rèn)識，進(jìn)而達(dá)到兩極發(fā)展的合一。不少畫家已達(dá)到了某種層次的兩極統(tǒng)一，為求得新的突破，便又從一端進(jìn)行突破，故意偏求，進(jìn)而達(dá)到一種新的兩端合一境界。徐悲鴻的畫則是從“表現(xiàn)方面進(jìn)行突破，達(dá)到與再現(xiàn)的合一。劉海粟的畫則是從“表現(xiàn)”方面進(jìn)行突破，達(dá)到與再現(xiàn)的合一。還有不少畫家是從抽象的勾法、皴法、點法等純法臨寫訓(xùn)練起家的，現(xiàn)代不少中國畫家是從寫實的素描、油畫等寫生起家的。當(dāng)他們運(yùn)用兩極思維看待這些問題時，便自然促進(jìn)了另一極的發(fā)展。這些都體現(xiàn)了“單”“兩”合一，相互為用。

5知與行合，行與知離，離合一體

運(yùn)用兩極思維進(jìn)行理論研究，必須與藝術(shù)實踐相聯(lián)系、相結(jié)合。這就是“知”與“行”的關(guān)系問題。在此問題上過去學(xué)者們有三種理論：先知后行；先行后知；知行合一。其實三者雖然各異，卻都在兩極思維論的范圍，知與行應(yīng)合，同時亦應(yīng)離，離與合是對立統(tǒng)一的。“知行合一”即是強(qiáng)調(diào)“合”，“先知后行”或“先行后知”則是強(qiáng)調(diào)“離”。離與合是對應(yīng)的兩儀，缺一不可。有合無離則互相牽制、局限，有離無合則互相脫節(jié)、無依。故合必有離，離必有合。這樣才能促成認(rèn)識和實踐的發(fā)展。歷代大畫家都是知行兼?zhèn)涞?。他們的理論依?jù)實踐而來，也不斷地學(xué)習(xí)、構(gòu)建理論；但是他們又常常不斷地擺脫理論，以求新變。高明的大師是使二者既極能合，又極能離的；而且能夠相化，合既是離，離即是合，從而保持認(rèn)識與實踐的常長常新。

6理以化氣，氣以化理，理氣化

東方兩極思維有理性與非理性兩種運(yùn)用法，所謂理想兩極思維，乃是有意識地運(yùn)用兩極思維法則；非理性的兩極思維則是在無意識中“自發(fā)”地運(yùn)用兩極思維法則。如畫家初學(xué)須有意識地去把握兩極，高明大師則是臨事便可直覺地以兩極思維把握事物的本質(zhì)。因此在兩極思維問題上，亦然存在理性與非理性這兩段，思維者應(yīng)當(dāng)分別向這兩級探索，并達(dá)于二者的會合。

理性的兩極思維的充分掌握運(yùn)用和發(fā)展，在事事處處印證體會，漸而便會轉(zhuǎn)化為一種直覺的非理性的兩極思維，在無意識中發(fā)揮兩極思維的功能。但是，東方哲學(xué)中非理性的兩極思維的高效能之獲得，并非完全依靠從理性轉(zhuǎn)化而來，而是另有途徑，這就是“養(yǎng)氣”“悟道”的功夫。

宋代陸九淵云：“心皆具是理，心即理也?！?《與李宰書》)這理在人就是指精神。《孟子》謂：“氣，體之充也?！睔庠谌诉€是指精神。所以精神有理、氣二性。理性是精神的理智方面，氣性則是精神的非理智方面。東方繪畫要體現(xiàn)畫家的精神感受，而精神必須是理性和氣性的合一。謝赫六法首重“氣韻生動”，而六法兼?zhèn)涞母呔硡s又是“窮理盡性”(《古畫品錄》)。故畫家的理、氣修養(yǎng)缺一不可。

理性思維認(rèn)識的不斷發(fā)展，人們可以建立各種法則規(guī)律，這些法則規(guī)律漸而形成嚴(yán)密的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，人們可以用此把握事物。但是，任何網(wǎng)絡(luò)都無法避免其更多的遺漏。所以“網(wǎng)絡(luò)”織成之時，也正是其“漏洞”的形成之時。理性的網(wǎng)絡(luò)只能捕捉粗糙的東西，而對于更為細(xì)微的東西便顯得無能為力。理性的認(rèn)識發(fā)展固然是無限的，但其發(fā)展的任何階段都是有限的。面對世界，總是顧一而漏百，得此而失彼。所以東方哲人們發(fā)現(xiàn)了一種特殊的思維方式——把嚴(yán)密的網(wǎng)絡(luò)“化”為“虛無”。這虛無的東西也就是“氣”。這虛無之氣本身就是理，而且是比“網(wǎng)絡(luò)”更嚴(yán)密的理，“虛而待物”則無漏無失。其與養(yǎng)氣的神通境界合而為一，便具有最高的精神思維效能。繪畫兩極思維的理眭功夫與非理性功夫，即是體現(xiàn)著這種內(nèi)與外的合一。理性修養(yǎng)之極，理即化氣。氣性修養(yǎng)之極，氣即化理。理氣化一之時，畫家作畫使氣便是運(yùn)理，運(yùn)理便是使氣，不思而得，不慮而成，“氣韻生動”而自然“窮理盡性”。這種思維極境已達(dá)于多重兩極思維的多維綜合，這種思維的多維性(無限)，已經(jīng)把多種的兩極思維融化為無維。惟其無維，故能盡一切維。