(注:作者簡介：劉彥君（1954- ），女，漢，河北安國人，中央戲劇學院戲劇文學系文學博士，中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長，研究員，中國藝術(shù)研究院研究生院教授，博士生導師，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學博士后科研流動站合作導師，美國加州福尼亞州立大學伯克利分校訪問學者，國家舞臺藝術(shù)精品工程，文華獎，曹禺戲劇獎，老舍戲劇獎評審委員。研究方向：戲劇戲曲學。)

（中國藝術(shù)研究院 話劇研究所，北京 100029）

摘 要：改革開放的30年是中國國力迅速增長的時期，也是中國文化經(jīng)過調(diào)整走向繁榮的時期。話劇發(fā)展依托于上升國力和勃興文化的支撐，經(jīng)過自身變革與轉(zhuǎn)型，劃出了有獨特亮色的運行曲線，折射并敦促著社會的思想解放和文化觀念的更新。從政治反思到藝術(shù)反思，從藝術(shù)轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，從個體思路到團體思路，而總的統(tǒng)領(lǐng)這個過程的是觀念的發(fā)展：從封閉到開放，從單一到豐富，從被動到主動；從探索到成熟，從“等、靠、要”到自己闖市場?？梢哉f，中國話劇的每一個變化都連接著我們觀念的變化，都連接著這個時代的變化。因而，中國話劇30年的意義，不僅在于它的變革，更在于它對過去與未來的溝通。

關(guān)鍵詞:中國話??；改革開放30年；發(fā)展；創(chuàng)新

中圖分類號：J834文獻標識碼：A

改革開放的30年是中國國力迅速增長的時期，也是中國文化經(jīng)過調(diào)整走向繁榮的時期。話劇發(fā)展依托于上升國力和勃興文化的支撐，經(jīng)過自身變革與轉(zhuǎn)型，劃出了有獨特亮色的運行曲線，折射并敦促著社會的思想解放和文化觀念更新。從政治反思到藝術(shù)反思，從藝術(shù)轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，從個體思路到團體思路，而統(tǒng)領(lǐng)這個過程的是觀念的發(fā)展：從封閉到開放，從單一到豐富，從被動到主動。30年的話劇史，某種程度上可以說是一部社會變遷史?；仡櫢母镩_放30年的話劇發(fā)展，我們可以清晰地看到一條閃光的彩帶，它拖出了一段輝煌的歷史。

一、由歷史反思到藝術(shù)反思

20世紀80年代的中國文化是以解放思想運動為標志的。與整個社會改革的進程相聯(lián)系，思想上的啟蒙主義、美學上的多樣化探索成為中國70年代末到80年代末期的兩面旗幟，也成為中國話劇在這一時段的兩面旗幟。

1978年，中共中央十一屆三中全會召開，中國邁入一個新的歷史時期。轉(zhuǎn)折關(guān)頭，話劇發(fā)揮了它介入現(xiàn)實短平快的特點，率先創(chuàng)作了一批及時反映政治潮汛和重大社會主題的作品，如《楓葉紅了的時候》、《于無聲處》、《丹心譜》、《報春花》、《救救他》、《權(quán)與法》、《血，總是熱的》、《灰色王國的黎明》等作品，先后在廣泛觀眾圈中引起轟動，醞釀并促動了時代的反思，充分展示了它的公共性效應(yīng)。

與之同時，表現(xiàn)“文革”中受迫害的老一輩無產(chǎn)階級革命家歷史功勛的劇作，如話劇《西安事變》、《陳毅市長》、《彭大將軍》等，也都掀動了民眾的正義情感。這些作品自覺承擔了人民代言人的角色。說真話，抒真情，突顯了一個特殊時期的歷史特征。話劇創(chuàng)作在它復蘇的時候，像它最初出現(xiàn)于中國舞臺上的時候一樣，發(fā)揮了匕首和投槍的輿論作用，其立意主要在于政治內(nèi)容上的撥亂反正，抨擊剛剛逝去的高壓政治統(tǒng)治，呼喚人性的蘇醒。

但很快，人們不再滿足于戲劇舞臺的政治化與復古化，時代審美需求呼喚著戲劇的本體發(fā)展，話劇開始了由歷史反思到藝術(shù)反思的過程。隨著國家經(jīng)濟、文化領(lǐng)域的不斷開放，西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)成為中國話劇創(chuàng)作者更新觀念、改變藝術(shù)風格的重要借鑒對象。一時間，來自西方現(xiàn)代戲劇的象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、殘酷戲劇、質(zhì)樸戲劇、“間離”戲劇等蜂擁而入，引導著中國話劇從原有的寫實形式和”現(xiàn)實主義“中走出，摹仿、借鑒、摸索、探尋著新的藝術(shù)取向。

探索最先從話劇的形式開始，引入自由的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現(xiàn)手法等舞臺手段，求新求變成為一種普遍化的現(xiàn)象。小劇場戲劇三部曲《絕對信號》、《車站》、《野人》，率先推出，接著是《對十五樁離婚案的調(diào)查》、《街上流行紅裙子》、《一個死者對生者的訪問》、《紅房間、白房間、黑房間》、《屋外有熱流》、《掛在墻上的老Ｂ》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ. Ｍ.，我們》等等，讓人有目不暇接之感。

20世紀80年代的探索話劇是新時期戲劇創(chuàng)作中的一個重要現(xiàn)象。它們舞動著懷疑和批判精神的旗幟，把我國的話劇創(chuàng)作從教條化、樣板化的僵硬模式中解放出來，在心理邏輯和多音部交響的結(jié)構(gòu)原則下凸現(xiàn)了心靈的真實和豐滿，同時，它們的探索豐富了舞臺語匯的方法和技巧，使話劇這門藝術(shù)重新煥發(fā)了藝術(shù)青春，讓人們看到了它多樣化發(fā)展的可能性和廣闊的創(chuàng)作前景，以及它走進20世紀世界戲劇總體格局中的步伐和姿態(tài)。

然而，在探索話劇形式不斷翻新的同時，內(nèi)容上對于人文精神的發(fā)掘，以及作品的社會現(xiàn)實意義等則被有意無意地忽略了，始終未能形成一種比較一致的理論主張。因而，20世紀80年代末，一些學者發(fā)出了“重新認識斯坦尼斯拉夫斯基體系”的呼吁。他們指出，斯坦尼體系不僅關(guān)聯(lián)著新時期眾多表現(xiàn)手段的內(nèi)部依據(jù)，而且包含著以人為主的現(xiàn)代性內(nèi)核。如果脫離了戲劇的這個本源，任何形式上的創(chuàng)新都將失去其意義。

二、由藝術(shù)轉(zhuǎn)型到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型

經(jīng)濟中國取代政治中國，是20世紀９０年代的特點。８０年代的群體性、精神性、理想性在市場經(jīng)濟的大潮中逐漸被９０年代的個體性、世俗性和商業(yè)性所取代。興起于80年代的小劇場戲劇，應(yīng)和著時代節(jié)拍，轉(zhuǎn)而追求商業(yè)成功，刺激了一批獨立制作人的產(chǎn)生。這些創(chuàng)作使話劇的審美特性由此向商業(yè)特性轉(zhuǎn)移。與此同時，一系列強化主流意識形態(tài)的措施陸續(xù)出臺。可以說，政治意識形態(tài)化的主流傾向、市場機制下的大眾轉(zhuǎn)型、小劇場戲劇與獨立制作人的發(fā)展，構(gòu)成了90年代中國話劇文化發(fā)展的基本格局。

主流意識形態(tài)傾向的強化是90年代中國戲劇文化的一個明顯特征。為抵抗大眾文化中低級媚俗的一面對人文精神的消解，國家強化了對文化藝術(shù)的調(diào)控力度。1991年中宣部組織了“五個一工程”獎，同一年，文化部設(shè)立了文華獎。這兩個獎項的實施，成為90年代國家組織精神產(chǎn)品生產(chǎn)的重要方式，造就了一大批優(yōu)秀劇目，使主旋律戲劇成為90年代國營話劇在艱難中崛起的最重要支撐。這些劇目主要有《天邊有一簇圣火》、《男人兵陣》、《女兵連來了個男家屬》、《炮震》、《老兵》、《虎距鐘山》、《綠蔭里的紅塑料桶》、《“厄爾尼諾”報告》、《歲月風景》、《洗禮》、《李大釗》、《商鞅》、《生死場》、《天下第一樓》》、《滄海爭流》、《孔繁森》等。

對于這批主流話劇作品來說，人文關(guān)懷、心靈升華始終是創(chuàng)作的目的，個性、創(chuàng)造性、批判性和超越性依舊是追求的目標。戲劇手法更加靈活多變、面貌色彩斑瀾，許多現(xiàn)代舞臺科技手段被日漸大膽而巧妙地運用，一些新穎的構(gòu)思得到了現(xiàn)代觀眾的認可甚至歡呼，其結(jié)果是增強了戲劇舞臺的現(xiàn)代感，而舞臺形式也在這種經(jīng)驗積淀中逐漸發(fā)生變化，注重劇場性的同時，一邊繼續(xù)延伸探索的趨勢，一邊開始了對寫實手法的回歸。

話劇大眾轉(zhuǎn)型的標志，是都市話劇作品的大量涌現(xiàn)?！读羰嘏俊贰ⅰ洞笪餮箅娫挕?、《OK股票》、《同船過渡》、《熱線電話》、《愛情泡泡》、《午夜心情》、《離婚了就別來找我》等作品就是這種轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。過士行在90年代先后創(chuàng)作的被譽為“閑人三部曲”的《魚人》、《鳥人》和《棋人》，以及李六乙創(chuàng)作的《雨過天晴》和《非常麻將》等部分話劇作品，也被認為是都市話劇的構(gòu)成 。這些作品以對都市生活和都市人生存狀態(tài)、情感狀態(tài)的表現(xiàn)為鮮明特點，和以農(nóng)村題材為主的80年代形成了明顯的區(qū)別。

都市話劇為90年代的話劇帶來了新的東西：平視而非俯視的觀察視角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的細節(jié)描寫等。然而都市話劇的成功是伴隨著它的缺陷而存在的。它們多以社會熱點為突破口，注重時效性，卻忽略了對作品思想深度的挖掘，造成了對崇高感、悲劇感、使命感、責任感等主流意識形態(tài)的疏離與放棄。過去戲劇引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在這些作品中多被世俗的夢想所代替。

90年代的小劇場戲劇成為創(chuàng)作熱點，它們在商業(yè)運作方面的成功因素被發(fā)掘出來?！岸獭⑵?、快”的特點，制作成本低，投資少，制作簡便、排演周期短，且能打破劇院團之間的界限挑選演員的特點，都便于進行商業(yè)操作，于是被慧眼識珠的運作者們盯住，并抓住不放，小劇場戲劇由此獲得蓬勃發(fā)展，并獲得了相對固定的青年觀眾群體以及豐厚的票房利潤。 統(tǒng)計結(jié)果顯示，僅僅從1997年到2000年的四年間，在北京，由私人投資，按照市場化運作形式生產(chǎn)的小劇場劇目，已經(jīng)遠遠超過了國營院團投資生產(chǎn)的新創(chuàng)劇目的總合。

小劇場戲劇的成功，使獨立制作人獲得了生長的空間，并進而成為90年代最重要的話劇現(xiàn)象。一時之間，伴隨著一些小劇場話劇的贏利，林兆華戲劇工作室、牟森的戲劇車間、孟京輝的“穿幫劇社”，以及“蛙”實驗劇團、“火狐貍劇社”、“星期六戲劇工作室”等紛紛涌現(xiàn)出來，在戲劇與市場之間搭起了一座座溝通的橋梁。這些獨立制作人和制作團體在９０年代的涌現(xiàn)，對于傳統(tǒng)的話劇組織結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)模式都造成了深層的沖撞。

現(xiàn)代制作人的優(yōu)勢在于其項目集成的運作模式。沒有龐大的組織包袱，通用性資產(chǎn)占較大比例等優(yōu)勢，使他們的適應(yīng)變革能力強，能夠靈活地實現(xiàn)多種藝術(shù)生產(chǎn)組合。他們強調(diào)效率，嚴格控制成本，按市場規(guī)律辦事，同時也講究藝術(shù)質(zhì)量。目前，盡管中國話劇界的獨立制作人的機制尚未成熟，盡管他們的嘗試也不是百分之百的成功，但他們的經(jīng)營理念和運作方式，他們敏銳的藝術(shù)嗅覺和商業(yè)意識，卻是適應(yīng)時代發(fā)展的。

三、由個體思路到團體思路

進入21世紀以后，隨著社會經(jīng)濟文化的進程，文藝發(fā)展和戲劇發(fā)展進入了建國以來的最好運行時期。經(jīng)歷了體制機制變革的陣痛之后，新型話劇觀念和運作模式正在浮出水面，社會對話劇的新的需求使其重新充滿了生命活力。話劇的舞臺藝術(shù)綜合能力得到極大提高與加強，在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上、在舞臺的完滿程度與完整表意上、在對舞臺空間的最大發(fā)掘與利用上，都達到了一個前所未有的高度。

以反映現(xiàn)實生活見長的話劇成為主旋律戲劇的生力軍。在國家舞臺藝術(shù)精品工程和2007年話劇百年展演活動的平臺上，話劇在題材、樣式、風格上的獨特價值得以充分體現(xiàn)。而賀歲戲的經(jīng)營和親子劇場的推出，則使話劇一步步跨越了市場經(jīng)濟條件下生存層面的困境，向著更高和更長遠的目標挺進。

兩個億的國家投入，使為期5年的國家舞臺藝術(shù)精品工程成為戲劇創(chuàng)作的強大動力?！熬窇?zhàn)略”的提出和實施，成為話劇創(chuàng)作的努力方向。從《商鞅》、《立秋》到《生死場》、《父親》，再到《黃土謠》、《我在天堂等你》、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》、《矸子山的男人和女人》等，這些精品之作都具有健康進步的人文意識，新穎和諧的表現(xiàn)形式和完善精致的制作質(zhì)量。

賀歲話劇成為人們近年來關(guān)注的熱點。過去像這樣根據(jù)節(jié)令來選擇劇目和上演日期的考慮，以及這種針對市場、針對觀眾消費需求的舉措，多是那些需要自負成本、自負盈虧的制作人、工作室，或者作品承包者的個體行為，而今這些賀歲劇的主人，除了個體之外，還有一些團體。武警文工團、北京兒童藝術(shù)劇院，甚至北京人民藝術(shù)劇院也在其中。這不能不說是一種歷史性的觀念進步。

數(shù)量、票房、觀眾，標志著這些賀歲戲劇在市場運作方面的成功。喜劇風格的定位、明星效應(yīng)的強調(diào)、現(xiàn)代流行元素的加盟等，都是遵循文化市場的游戲規(guī)則而制作出的“快樂大餐”調(diào)料。它們在一定程度上彌補了目前娛樂性作品嚴重短缺的狀況。不僅如此，一些作品還在內(nèi)涵的深刻性方面下了工夫，在“叫座”的同時也能獲得“叫好”聲。

以“親子劇場”為載體的演出形式，在上世紀七八十年代曾經(jīng)成功挽救過日本兒童劇團的演出危機，現(xiàn)在中國的家長帶孩子進劇場一起看戲，在大城市已幾乎成為一種文化現(xiàn)象了。與大劇院交相輝映的“親子小劇場”，于21世紀在中國各地悄悄興起。這種演出形式不僅是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的全新探索，也是各地話劇和兒童劇院演出經(jīng)營理念的全新嘗試。可以預見，這種“親子劇場”的經(jīng)營方式，將為我國話劇和兒童劇的發(fā)展帶來一派光明。

從封閉到開放，從單一到豐富，從探索到成熟，從“等、靠、要”到自己闖市場?？梢哉f，中國話劇的每一個變化都連接著我們觀念的變化，都連接著這個時代的變化。因而，中國話劇30年的意義，不僅在于它的變革，更在于它對過去與未來的溝通。（責任編輯：郭妍琳）

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-30 Years' Reform and Development of Chinese Word Opera

LIU Yan-jun

(Institute of the Word Drama, China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract: 30 years' Reform and Opening is the period in which the national power of China is rapidly increasing and Chinese culture is developing towards prosperity. The development of word drama depends on the support of increasing national power and prosperous culture; after the reform and transformation in itself, it has unique developing curve, reflecting and urging the idea liberation and culture update of the society. It is the development of ideas from close to open, from single to rich, and from passive to active that leads the process from political reflection artistic reflection, from artistic transition to political transition, and from individual approach to group approach. 30 years' history of the word drama is, to some degree, the history of social changes from single to rich, from passive to active, from tentative to mature, and from "waiting for help" to looking for the market. Every change in Chinese word drama is connected with the changes of our ideas and the changes of the time. Therefore, the significance of 30 years' Chinese word drama is not only in its reform, but also in its communication with the past and the future. Reviewing the 30 years' development of Chinese word drama, we can clearly see a shining ribbon showing a period of glorious history.

Key Words:Chinese word drama; 30 years of Reform and Opening; development of word drama