(注:基金項目：本文為國家“985”工程“漢語言文學與民族認同”哲學社會科學創(chuàng)新基地項目階段性成果之一。

作者簡介：俞為民（1951－ ），男，漢，浙江余杭人，南京大學戲劇戲曲學碩士，南京大學中文系教授，博士生導師，南京大學中國古代文學博士后科研流動站（古代戲曲研究）合作導師，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：中國古代戲曲，中國古代小說。)

（南京大學 中文系，江蘇 南京 210093）

摘 要：昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，首先是內容的創(chuàng)新與發(fā)展，主要就落實在昆曲劇目的建設上。其次，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展還要求表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，在不失昆曲的藝術特征的前提下，進一步豐富昆曲的表演手段。

關鍵詞:昆曲現(xiàn)代性；戲曲發(fā)展；戲曲改革；戲曲創(chuàng)新；戲曲藝術

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

昆曲是中國古代戲曲文學與戲曲藝術的典范與精華，已被聯(lián)合國列入人類非物質與口述文化遺產。許多有識之士正在探討昆曲的現(xiàn)代發(fā)展途徑。昆曲研究除了戲曲史范疇的諸多課題外，還有著現(xiàn)實的“對策性”研究課題。主要是昆曲的古典性質與其現(xiàn)代性發(fā)展如何接軌。如何充分利用昆曲的文化資源，并使其擺脫博物館化的生存狀態(tài)，必須進行對策性研究。

一、昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的必然性和可行性

昆曲在2001年5月18日被聯(lián)合國教科文組織宣布為首批“人類口述和非物質遺產代表作”，在全世界19個入選項目中，中國的昆曲以全票通過，名列榜首。這不僅說明昆曲的影響與地位，已超越了國界，在世界文化史上也占有重要的地位，而且也標志著中華民族的文化遺產，受到全世界重視。

在我國幾百種戲曲劇種中，為什么只有昆曲能成功入選首批“人類口述和非物質遺產代表作”之列？這是因為昆曲所蘊含的歷史價值、文化價值和藝術價值是其他劇種所不能比擬的。

首先，昆曲具有悠久的歷史，昆曲產生于元代末年，最早是由居住在昆山千墩的顧堅創(chuàng)立的，到了明代嘉靖年間，又經戲曲音律家魏良輔的改革，奠定了其在曲壇的“正音”地位。從明代中葉帶清代中葉，風靡全國，流行大江南北。到了清代中葉以后，雖然走向了衰落，但仍未絕跡。從顧堅創(chuàng)立昆山腔的元代末年，流傳到今天，昆曲已有六百多年的歷史了，是我國所有現(xiàn)存的戲曲劇種中最古老的劇種。

其次，昆曲的音樂，匯集了我國古代音樂的精華，昆曲采用的是曲牌體的音樂結構，其所用的曲牌中，包含了唐宋大曲、宋詞、元曲、諸宮調、唱賺等的曲調。

第三，昆曲的劇本，也代表了中國古代戲劇文學的最高成就，一方面，由于昆曲具有宛轉纏綿的音樂風格，迎合了文人學士的審美情趣，使得一大批文人學士為之撰寫劇本，由于有了文人的參與，昆曲劇本的文學品位得到了提高，從明代嘉靖、萬歷年間至清代中葉，在昆曲舞臺上涌現(xiàn)了一大批經典傳世之作，如梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠譜》和“一”、“人”、“永”、“占”、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，這些名作不僅在昆曲舞臺上經演不衰，而且也作為案頭文學，為讀者所喜聞樂見；另一方面，由于昆曲采用的是曲牌體的音樂結構，因此，它也采用了宋元南戲、元代雜劇的一些優(yōu)秀劇目作為自己的劇目，宋元南戲和元代雜劇中的一些優(yōu)秀劇目如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》等五大南戲及《竇娥冤》、《單刀會》、《東窗事犯》、《貨郎擔》等都是昆曲中的常演劇目，并得以流傳。

第四，昆曲具有系統(tǒng)完備的理論，在昆曲流傳過程中，戲曲理論家們從劇本創(chuàng)作、戲曲音律、演唱、扮演等各個方面，總結了昆曲的內在規(guī)律，形成了一個完整的理論體系，如論述昆曲創(chuàng)作的有清代李漁的《閑情偶寄?詞曲部》，論述度曲的有明代魏良輔的《南詞引正》、沈寵綏的《度曲須知》、《弦索辨訛》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等，論述扮演的有《閑情偶寄?演習部》，論述音律的有明代沈璟的《南九宮十三調曲譜》、清代周祥鈺等的《九宮大成》、鈕少雅、徐于室的《南曲九宮正始》等。

第五，昆曲具有完善的表演體系，而這一表演體系，是中國傳統(tǒng)戲曲表演體系的代表。在世界劇壇上，有三大表演體系，即斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系，其中的梅蘭芳體系，就是中國傳統(tǒng)戲曲的表演體系，而所謂的梅蘭芳體系，在昆曲中就已經形成。

從以上這幾點可見，昆曲不僅是中國傳統(tǒng)戲曲的集大成者，而且也匯集了中國古代文學、音樂、歌舞以及其他表演藝術的精華，而昆曲所具有的這些內涵，也正是其在新時期能得以現(xiàn)代性發(fā)展的基礎。這是因為無論社會怎樣發(fā)展，即使在全球化的今天，作為中華民族的文化基因不會改變，而昆曲承載的中國古代文化藝術的精華，也正是中華民族文化基因的重要內容，因此，隨著時代的發(fā)展，時間的推移，昆曲所承載的這些中華民族文化的精華，也將伴隨著中華民族的發(fā)展而發(fā)展。

但在昆曲的繼承與發(fā)展問題上，目前學術界與昆曲藝術界存在著兩種不同的意見：一種意見認為昆曲只能繼承，不能創(chuàng)新與發(fā)展，以保持昆曲的“原汁原味”；另一種意見則主張在繼承的基礎上，對昆曲加以創(chuàng)新，以適應現(xiàn)代觀眾的審美情趣。這兩種不同的意見，也反映在昆曲的保護與繼承的實踐中，如江蘇昆劇院演出的經典版《牡丹亭》，蘇州昆劇院排演的所謂經典版《長生殿》，便是按“原汁原味”的原則來排演的，而由白先勇先生主持、同是由蘇州昆劇院排演的所謂青春版《牡丹亭》便是創(chuàng)新型的傳統(tǒng)昆劇，另江蘇昆劇院的《1699桃花扇》和上海昆劇院的《班昭》等，也都是新編的傳統(tǒng)昆劇。

其實，作為“非物質遺產”或“口述性遺產”的昆曲，從來就沒有也不可能保持“原汁原味”的，因為“人類口述和非物質遺產”與“物質遺產”不同，昆曲是一種舞臺藝術，靠“人”的表演得以流傳繼承的，因此，即使是同一出戲或同一支曲調，不同的表演者之間甚至同一表演者在不同場合的表演都會產生差異，可以說，每演一次，就會有所變化，即使是刻意模仿，也不可能是一模一樣的，不變只是相對的，變是絕對的。如徐凌云先生在談到昆曲《浣紗記?寄子》這場戲中伍子在唱【勝如花】曲時的身段時指出：

“這是周鳳林的做法，兩手拎箭衣角，轉身，做得非?？?。肚腹挺開鸞帶，挺得更快，一挺迅速挺開，剛剛一句念完。……照一般演法，在唱‘清秋路時，已塞起一只看箭衣角，此時只須一手拎住箭衣角，可以騰出一手，撩起鸞帶下跪，豈非從容不迫，何必擔心跪在鸞帶上，要肚腹來幫一下忙呢？這樣做法，不能說不可以，也的確省事。但在情理上，我認為周鳳林的做法更好些。因為撩鸞帶下跪，用在伍子情緒十分激動的時候，看去總嫌牽強，不夠真實。所以，撩鸞帶可以不用，而挺開鸞帶卻是必要的?！雹?/p>

可見，老藝人周鳳林在表演《寄子》中的伍子時相對于前人“一般”即規(guī)范的演出就有了較大的變異，已不是“原汁原味”的昆劇《寄子》了，但我們不能否認他所表演的《寄子》不是昆曲。

又如徐凌云先生在談到昆曲《連環(huán)記?小宴》中的呂布上場時場面，也有兩種不同的處理：

呂布上場，也有新舊兩種場面。舊時是四龍?zhí)壮衷氯A旗先上，一字順立在上場角，然后呂布上場，立九龍口揚鞭一立，加鞭走到上場角，念引子。我覺得呂布這樣的一員猛將，上場時可以鋒芒一點，因此作了如下的改動：四龍?zhí)紫壬希堫^沖至下場角臺口，立斜一字。呂布上場，至九龍口揚鞭，亮相，再加鞭直沖至下場角臺口，勒馬，回身，加鞭。龍?zhí)鬃甙雸A場，在呂布身后走至上場角，一字順立。呂布繼至上場角臺口念引子。這樣，似乎比舊規(guī)威風一點。②

顯然，經徐凌云先生改動過的呂布出場的場面，相對于舊的場面，即規(guī)范的場面，也不是“原汁原味”了，但它還是昆曲。

從昆曲的藝術體制上來看，也不可能“原汁原味”地繼承，必須隨著時代的發(fā)展，不斷融入現(xiàn)代性因素，這也符合藝術發(fā)展的規(guī)律。每一種藝術產生后，都有一個產生、發(fā)展和變化的過程，決不是一成不變的。自昆曲產生以來，昆曲就一直在“變”，昆曲的藝術形態(tài)就是在“變”中不斷地超越原有的形態(tài)，獲得新的發(fā)展活力，逐步走向成熟和完善。在元代末年顧堅等人創(chuàng)立昆曲后，明代嘉靖年間，魏良輔就對昆曲的演唱方式作了創(chuàng)新與改革，將原來依腔傳字的演唱方式改為依字定腔的演唱方式，而這種改革對原來昆曲所采的南北曲曲調的曲體來說，出現(xiàn)了較大的變化，由于只定字聲，不定句式，故一曲之句數可增可減，一句之字數也可多可少，如【水底魚兒】曲，在宋元南戲中，皆為八句，而在明代的昆曲傳奇中，則多為四句，如清代鈕少雅在《南曲九宮正始》冊七【水底魚兒】曲下注云：“按【水底魚】全調，凡古本古曲，無不八句者也?！鄙颦Z《南九宮十三調曲譜》卷十五本調下也注云：“此調細查《琵琶》、《拜月亭》諸舊曲皆如此（即八句），……今人但知有四句，蓋因唱者懶唱八句，故作詞者亦只作四句以便之，遂舊曲八句者二曲矣?！庇捎谕磺{有不同的句式、字聲，因此，在明清曲律家們所編撰的南曲譜中，便在同一曲調下，列出了許多“又一體”。

對于魏良輔的這種創(chuàng)新與改革，在當時也受到了一些昆曲曲律家的指責，認為這是破壞了昆曲曲調的格律，是失去了規(guī)范，如明沈寵綏《度曲須知》云：

慨自南調繁興（指經魏良輔改革后的昆山腔流行），以清謳廢彈撥，不異匠氏之棄準繩。詞人率意揮毫，曲文非盡合矩，唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲?！讼宜?，昔彈之確有成式，今則依聲附和而為曲子之奴?？偸桥泼颂壮?，不施彼套；總是前腔，首曲腔規(guī)，非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙；符者不及二三，異者十常八九。即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不徑庭者！

因此，他認為，“良輔者流，固時調功魁，亦叛古之戎首”。③王驥德也大聲疾呼：

至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音。俾太古之典刑，斬于一旦；舊法之澌滅，悵在千秋?、?/p>

盡管沈寵綏、王驥德等人認為魏良輔的改革破壞了昆曲原來的藝術形態(tài)，已不是“原汁原味”的昆曲，但人們還是將視其為昆曲，“聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖” ⑤并且出現(xiàn)了“四方歌者皆宗吳門”的局面。而且，自魏良輔以后，昆曲的藝術形態(tài)還是在不斷地“出新”，如關于昆曲的字聲標準，在魏良輔之前，昆曲是采用昆山、蘇州方言演唱的，魏良輔改革后，以當時北方的通行語中州音為標準語音，如他在《南詞引正》中指出：“中州音，諸詞之綱領?！痹谖毫驾o后，沈寵綏又提出了“字面遵《洪武》，韻腳遵《中原》”的主張。⑥所謂的“韻腳遵《中原》”，則是就作家寫作曲文的角度而言的，作家填詞作曲，皆以《中原音韻》為曲韻規(guī)范。在曲文上有了統(tǒng)一的規(guī)范，這樣也就可以避免早期昆曲南曲用韻雜亂的弊病。所謂“字面遵《洪武》”，則是就演唱而言的，即在演唱南曲時，按南音演唱，如入聲字，雖然韻腳按《中原音韻》派入平、上、去三聲，但在演唱時，仍從南音唱作入聲，即“以周韻之字，而唱《正韻》之音”。⑥

同樣，現(xiàn)代性發(fā)展對于昆曲的內容來說也是十分必要的。昆曲所表現(xiàn)的內容只有與時俱進，不斷融入新的內容，及時反映當代人們的生活，表達當代觀眾的意愿，才能引起他們的共鳴，受到歡迎。從戲曲發(fā)展史和昆曲發(fā)展史上來看,那些最優(yōu)秀的劇作家的作品，都深刻地反映了當時的社會生活和時代精神,表達了當時當地人民的愿望，如明代湯顯祖的《牡丹亭》，通過杜麗娘的因情而死、死而復生的故事，真實地表達了明代中葉隨著資本主義生產關系萌芽的出現(xiàn)和王學左派的影響，新興市民階層要求擺脫封建禮教束縛、個性解放的愿望；再如明末李玉的《清忠譜》，真實地表現(xiàn)了明末統(tǒng)治階級內部的矛盾沖突和市民階層反抗封建壓迫的斗爭；又如清代初年李玉的《千忠戮》和孔尚任的《桃花扇》之所以能在昆曲舞臺盛演，一時出現(xiàn)了“家家‘收拾起，戶戶‘不提防”的盛況，就是因為兩劇所描寫的內容，及時地反映明清易代的社會現(xiàn)實，表達了當時觀眾的興亡之感，故能深深地打動觀眾，引起他們的共鳴，才得以盛行。在當今改革開放的新時代，不僅人們的生活方式、生存環(huán)境發(fā)生了巨大的變革，而且人們的思想觀念也發(fā)生了根本的轉折，作為上層建筑的藝術作品，也應隨之加以調整和變革，以適應新的時代。

雖然由于昆曲重抒情寫意、節(jié)奏舒緩的表現(xiàn)形式，適合表現(xiàn)歷史題材的劇目，盡管這些劇目對于今天的觀眾仍具有一定的借鑒意義，但這些劇目所表現(xiàn)的人物和觀念與現(xiàn)實畢竟有著較大的距離，因此，如果我們在昆曲舞臺上一味地上演傳統(tǒng)戲，展現(xiàn)“帝王將相”、“才子佳人”的生活情景，就像有的觀眾所說的，“老戲老演，老演老戲”，不上演反映現(xiàn)代生活的劇目，只是把昆曲當作一種純粹的娛樂形式，這只能贏得少數老觀眾的觀賞興趣，而不可能贏得新觀眾，更不可能引起廣大觀眾的共鳴而產生像當年《千忠戮》和《長生殿》的轟動效應。

從經濟基礎與作為上層建筑之一的藝術的關系來看，經濟基礎決定上層建筑，產生昆曲的經濟基礎早已發(fā)生了變化，而屬于上層建筑的昆曲也應隨之發(fā)生變革。在今天，昆曲的生態(tài)環(huán)境已發(fā)生了翻天覆地的變化，新時代人們的文化意識、價值理念、審美情趣等都發(fā)生了大幅度的變化。昆曲所承載的文化內涵，無論是內容還是形式，都已不適應現(xiàn)代觀眾的審美方式和趣味，必須加以變革與創(chuàng)新，即融入現(xiàn)代性因素，才能獲得今天的觀眾的喜愛。所謂“樂音與政通，而伎樂亦隨時所尚而變” ⑦

反之，若固守所謂的“原汁原味”而自我欣賞，自我陶醉，拒絕創(chuàng)新和改革，昆曲就會失去活力而衰落。清代李漁指出：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。” ⑧在創(chuàng)新中繼承，才是最有成效的繼承和保護。如果僅僅是原封不動地保護，抱殘守缺，只能維持昆曲的茍延殘喘，就像通常所說的“活化石”“博物館藝術”，缺乏活力。清代中葉，昆曲在與花部的競爭中，之所以會出現(xiàn)衰落，就是因為其缺乏創(chuàng)新，在內容上，不能反映當時的社會現(xiàn)實和民眾的意愿，缺乏時代精神，在表演形式上，逐步經典化和雅化，凝固不變而缺乏新鮮感，失去了大眾，而成了只為少數文人學士、官僚士夫欣賞的一種小眾藝術。

另外，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，也是文化市場的需要。昆曲雖是一種“非物質遺產”，但其本質還是一種娛樂形式，具有文化商品的屬性。故在保護與傳承昆曲時，必須考慮到市場的因素，即是否能適應今天的文化市場，滿足今天的觀眾的文化消費需求。而要滿足今天的觀眾的文化消費需求，就必須對昆曲加以創(chuàng)新，融入現(xiàn)代性因素。如青春版《牡丹亭》就是滿足了青年觀眾，尤其是青年學生的觀賞情趣，才能在競爭激烈的演出市場上，獲得了較好的經濟效益。

有的論者認為，若是對昆曲加以創(chuàng)新，就會破壞昆曲的原生態(tài)，從而違背聯(lián)合國科教文組織所命名的“非物質遺產”的宗旨。其實，聯(lián)合國科教文組織于2002年在巴黎通過的《保護非物質文化遺產國際公約》中并沒有反對創(chuàng)新，如《前言》指出：“承認各群體，尤其是土著群體，各團體，有時是個人在非物質文化遺產的創(chuàng)作、保護、保養(yǎng)和創(chuàng)新方面發(fā)揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創(chuàng)造性作出貢獻?！薄犊倓t》第２條也指出：“非物質文化遺產指被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力?！笨梢姡豆s》在強調保護的同時，并沒有排斥“創(chuàng)新”，如果說繼承的目的是使人們通過這一非物質遺產來增強“認同感和歷史感”，那么創(chuàng)新的目的，則是為了展示和促進民族文化的“多樣性和人類的創(chuàng)造力”。

另外，文化部于1995年曾就昆曲的繼承和保護工作提出了“保護、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針，這一方針，正與聯(lián)合國教科文組織所制定的《公約》是相符的。

當然，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，應是在保持昆曲本質屬性的基礎上的發(fā)展與創(chuàng)新。對昆曲加以創(chuàng)新與發(fā)展的目的，是提升昆曲的價值。因此，昆曲的創(chuàng)新與現(xiàn)代性發(fā)展，必須受制于昆曲的本質屬性，遵循昆曲的藝術規(guī)律，保持其本質特征。若削弱或消除了昆曲的本質屬性，那就不是昆曲了，這不僅不是對昆曲藝術的弘揚與保護，反而是破壞了昆曲所具有的歷史文化價值。正如龔和德先生所說的：這樣的昆曲，會讓“老觀眾看了生氣，新觀眾看了誤會，外國觀眾看了感到上當”。⑨因此，在繼承的基礎上加以創(chuàng)新與改革，這是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的總的方針。

在論證了昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的必要性后，那么這種現(xiàn)代性發(fā)展是否可行？我們認為是完全可行的，這是因為昆曲本身蘊含著現(xiàn)代性因素，即存在著與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代觀眾對接的因素。昆曲雖是產生于六百多年前的封建社會，如從昆曲的內容上看，昆曲的劇目全為傳統(tǒng)劇目，所表現(xiàn)的故事情節(jié)與人物，都是封建時代的，一方面，這些劇目具有積極的因素，是中華民族文化的結晶，而這也是昆曲得以現(xiàn)代性發(fā)展的內在原因，但另一方面，在這些劇目中，也包含著封建性糟粕，與今天的時代精神有著較大的距離，故必須推陳出新，融入現(xiàn)代性因素，以適合今天的觀眾的審美情趣。如昆曲傳統(tǒng)劇目中所表演的清官戲，雖反映的是封建統(tǒng)治階級內部的矛盾斗爭，但這些劇目所歌頌的清官為民請命、執(zhí)政為民的理念，還是值得我們借鑒的；又如昆曲傳統(tǒng)劇目中所表現(xiàn)的忠孝節(jié)義等內容，雖其中充滿著濃厚的封建說教，但其中也蘊含著中華民族的傳統(tǒng)美德，如要求統(tǒng)治者愛民，重視下層民眾的力量（如《浣紗記》），而對下層百姓，則提倡精忠報國（如《精忠記》中的岳母刺字、岳飛精忠），這些內容對于今天的觀眾來說，仍具有積極意義，但這些具有積極意義的內容，只有通過推陳出新的處理后，才能與今天的時代產生對接，對今天的觀眾產生教育作用。再從藝術形式上看，昆曲的總體風格雖舒緩，與今天快節(jié)奏的生活方式不符，但由于其是民族文化的結晶，有些仍具有藝術魅力。而這些因素正是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的基礎，通過創(chuàng)新與變革，古為今用，使之符合今天的觀眾的審美情趣。

二、昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的對策與措施

昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，首先是內容上的創(chuàng)新與發(fā)展，而昆曲內容上的創(chuàng)新，主要應落實在昆曲劇目的建設上，創(chuàng)作出具有時代氣息、為今天的觀眾所喜聞樂見的昆曲劇本，這是延續(xù)昆曲的舞臺生命力的關鍵。王國維曾將戲曲定義為“合歌舞、動作、言語以演一故事”，⑩作為中國傳統(tǒng)戲曲的一種的昆曲，其本義也應是演故事，如果僅僅依靠唱、念、做、打等表演技巧來延續(xù)昆曲的舞臺生命，則恐怕是緣木求魚，難以達到。重舞臺，輕劇本，舞臺上只有演員的唱、念、做、打，而故事與人物只是這些表演技巧的載體，這樣的表演，只能吸引一小部分老觀眾，而不能吸引大眾。如明代湯顯祖的《牡丹亭》雖被一些曲律家指斥為違腔迕律，非場上之曲，但《牡丹亭》卻能在昆曲舞臺上久演不衰，而像沈璟自稱是依腔合律、專為登場而作的劇作，卻多如曇花一現(xiàn)，在昆曲舞臺上不能持久演出，只能成為案頭之作。又如白先勇先生主持改編的青春版《牡丹亭》，在青年學生中引起了昆曲熱?；仡櫪デ臍v史，不同時期所產生的杰出劇作家及優(yōu)秀作品，無疑是昆曲藝術不斷繁榮發(fā)展的重要原因，何況我們今天所面對的大多是對昆曲接觸不多的觀眾，尤其是年輕觀眾，他們雖然在剛接觸昆曲時能夠對其優(yōu)美的唱腔與表演程式產生好奇心，但終因缺乏這方面的素養(yǎng)，這種好奇心必然難以持久，因此，必須創(chuàng)作出劇情豐富曲折、故事性強的劇本，以故事為主，將昆曲所具有的優(yōu)美唱腔與精美的表演程式與迭宕起伏的故事情節(jié)交融在一起，以故事情節(jié)作為昆曲唱腔與表演程式的載體，既以優(yōu)美的唱腔與表演來吸引觀眾的感官，又以曲折動人的故事情節(jié)抓住他們的心靈，兩者形成互動，從而能使他們對昆曲的好奇心得以持久，昆曲也才能得以持續(xù)發(fā)展。因此，劇本創(chuàng)作是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的重要方面。

昆曲劇目的建設包括兩個方面：一是對傳統(tǒng)劇目的整理改編，在原有的故事情節(jié)和人物形象中，融入現(xiàn)代性因素；一是新創(chuàng)劇目，包括新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲。

由于昆曲在表現(xiàn)形式上重抒情寫意，節(jié)奏舒緩，適合表現(xiàn)歷史題材，故傳統(tǒng)劇目仍是昆曲劇目的一個重要組成部分。對待昆曲的傳統(tǒng)劇目，我們既不能一條腿走路，光演“老戲”，但也不能完全否定昆曲傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)實意義。有人以為創(chuàng)新和融入現(xiàn)代性因素，就必須新創(chuàng)現(xiàn)代劇目，表現(xiàn)現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)劇目只能是繼承，而不是創(chuàng)新。其實創(chuàng)新的本義，不僅僅是時間概念上的新與舊，古與今。昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展雖然在題材內容上，要與時俱進，表現(xiàn)新時代的社會現(xiàn)實，但不能以時間概念上的新與舊、古與今來衡量一部劇作的價值與意義。昆曲傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的故事情節(jié)與人物，按時間上的概念來衡量，對于今天的觀眾確是陳舊了，但通過這些情節(jié)與人物形象所表達出來的思想內容，對今天的觀眾還會產生一定的影響，如昆曲《牡丹亭》，通過杜麗娘對理想婚姻的追求，反映了市民階層擺脫封建壓迫、個性解放的要求，這樣的內容對于今天的觀眾來說仍具有一定的借鑒意義；又如昆曲《十五貫》，歌頌了清官的執(zhí)政為民，堅持實事求是和批判了昏官的主觀主義，草菅人命，這樣的內容也能夠引起現(xiàn)代觀眾的共鳴?？梢?，在“舊”的、“古”的內容中，有著“新”的、“今”的因素，“新”還是“舊”、“古”還是“今”沒有必然的因果聯(lián)系，問題是怎樣才能讓傳統(tǒng)劇目所表現(xiàn)的內容和今天的觀眾審美趣味產生的共鳴與對接，這是昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的主要問題。

有關昆曲傳統(tǒng)劇目的整理，自上世紀五十年代以來，政府就提出了“推陳出新，古為今用”的方針，這一方針至今還是具有指導意義的。昆曲傳統(tǒng)劇目所演出的故事、人物與今天的觀眾的審美情趣因時代背景的不同，有了很大的差異，因此，在把握歷史文化精神的同時，堅持推陳出新，古為今用的方針，對故事情節(jié)作新的闡釋，挖掘其中的精華，剔除糟粕，使古代的人物和事件能對今天的觀眾產生共鳴。

在對待傳統(tǒng)劇目的問題上，我們可以借鑒清代李漁提出“變舊成新”的具體處理方法。李漁將傳統(tǒng)劇目比作“古董”，“古董之可愛者，以其體質愈陳愈古，色相愈變愈奇，如銅器、玉器之在當年，不過一刮磨光瑩之物耳，迨其歷年既久，刮磨者渾全無跡，光瑩者斑駁成文，是以人人相寶。非寶其本質如常，寶其能新而善變也?！盉11如果古董“不異當年，猶然是一刮磨光瑩之物，則與今時旋造者無別，何事什佰其價而購之哉？”B12李漁認為：“舊劇之可珍，亦若是也?！倍遥胺踩俗魇?，貴于見景生情”。B13當時劇作家編寫劇本時，也是根據當時之“景”來言當時之“情”的，如今“世情遷移，人心非舊，當日有當日之情態(tài)，今日有今日之情態(tài)”，作為藝術，只有反映時代精神，才能引起觀眾的關注，戲曲也同樣。李漁提出：“傳奇妙在入情，即使作者至今不死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。況古人脫稿之初，便覺其新，一經傳播，演過數番，即覺聽熟之言，難于復聽，即在當年，亦未必不自厭其繁，而思陳言之務去也?！盉14

而且，從舞臺效果來說，既能讓老觀眾滿意，又能使年輕的新觀眾喜歡?？偨Y以往對昆曲傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)新與改編，其中成功的改編劇目，多是較好地站在今天的時代高度,按照歷史唯物主義的觀點,剔除其中的糟粕，挖掘和提升了原作中所蘊含著的現(xiàn)代性因素。如昆曲《十五貫》的改編，剔除了原作中的宿命、迷信的糟粕，而對原作的堅持實事求是、調查研究的內容，作了進一步的深化和提升。又如青春版《牡丹亭》，對原本中具有現(xiàn)代意蘊的“情”的發(fā)掘與提升，使得這一昆曲經典，重新?lián)Q發(fā)了青春，打破了時空的界限，與當代觀眾尤其是年輕觀眾在審美情趣情感價值上達到了完美的對接。

傳統(tǒng)劇目多是經典劇目，有著很高的文學與藝術品位，長期在舞臺上流傳，雖經變舊成新的處理，但畢竟歷經上演，昆曲舞臺上全為這些傳統(tǒng)劇目，只能吸引一些老觀眾，很難吸引新觀眾，昆曲也不能有活力。李漁曾指出：“至于傳奇一道，尤是新人耳目之事，與玩花賞月同一致也。使今日看此花，明日復看此花，昨夜對此月，今夜復對此月，則不特我厭其舊，而花與月亦自愧不新矣。故桃陳則李代，月滿即哉生?；ㄔ聼o知，亦能自變其調，詞曲出生人之口，獨不能稍變其音，而百歲登場，乃為三萬六千日雷同合掌之事乎？”B15

“演古戲如唱清曲，只可悅知音數人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。古樂不必《簫》、《韶》，《琵琶》、《幽閨》等曲，即今之古樂也?！盉13只靠前人留下來的傳統(tǒng)劇目是無法贏得新的觀眾的，也就無法使昆劇發(fā)展存活下去。因此，為了滿足觀眾求新的觀賞需要，培養(yǎng)新的觀眾群體，增強昆曲的活力，還必須創(chuàng)作新的昆曲劇目。當年因昆曲《十五貫》的改編而出現(xiàn)了“一出戲救活了一個劇種”的情形，這說明昆曲生生態(tài)的好壞，與新劇目有著密切的聯(lián)系，新的觀眾群體需要新劇目來培養(yǎng)。

創(chuàng)作新的昆曲劇目，包括新編歷史劇和新編現(xiàn)代戲兩類。新編歷史劇，題材是古代的，但須在把握歷史文化精神的前提下，從現(xiàn)代觀眾的審美理念出發(fā)，對歷史人物與歷史事件、歷史故事作新的闡釋。如上海昆劇院創(chuàng)作、排演的《班昭》，演的是兩千年前的人物和故事，卻撥動了無數現(xiàn)代人的心弦。新編昆劇《班昭》的出現(xiàn)，在昆曲的發(fā)展演變史中也許會記下重要一筆。《班昭》的成功，從內容上來看，就是成功地塑造了歷史人物，通過班昭和她的師兄馬續(xù)，集中表現(xiàn)了中國知識分子堅韌執(zhí)著、淡泊名利、為理想獻身的精神，而這種精神能引起今天的觀眾的思索與共鳴。

再如浙江昆劇團的新編昆劇歷史劇《公孫子都》，寫春秋時期子都為竊取滅許大功，用暗箭射殺了主帥穎考叔，后因陷入心靈上的自責，終日惶恐不安，難以解脫，最終導致精神崩潰，從拜帥臺上跳下自殺身亡。該劇不僅在題材上突破了傳統(tǒng)昆曲“才子佳人”的窠臼，而且在傳統(tǒng)題材中，融入了具有現(xiàn)代意義的人文精神，不是簡單地對善和惡作是非和道德的批判，而是站在現(xiàn)代社會價值觀的高度，對人性的弱點和陰暗面作了深刻的反思，剖析了在功名利祿的誘惑下，人性所發(fā)生變異的原因與后果，從而給現(xiàn)代的觀眾提供了很好的感悟和警示。

新編現(xiàn)代戲，相對于新編歷史劇要難得多，這牽涉到內容與形式的矛盾。內容是現(xiàn)代的，而形式是傳統(tǒng)的，表現(xiàn)的是現(xiàn)代的事情與人物，但又不能失掉“昆味”?！芭f瓶裝新酒”，這需要不斷地磨合，才能成功。如上昆的《瓊花》、《傷逝》，蘇昆的《山鄉(xiāng)風云》、《活捉羅根元》，北昆的《紅霞》、《奇襲白虎團》等已經在這方面作了一些嘗試，積累了一些經驗。今后還須作進一步的努力，在昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的過程中逐步完善，創(chuàng)作出更多、更好的新編昆曲現(xiàn)代戲，使新編現(xiàn)代戲也能在昆曲劇目中占有一定的位置。

目前昆曲界與學術界對于昆曲劇目建設中的后兩種出新，即新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲的評價爭論較大，有許多論者認為失去了“昆味”，尤其是對新編現(xiàn)代戲。

顯然，在昆曲劇目建設上，新編歷史劇與新編現(xiàn)代戲要允許有失誤，只有在不斷地探索中，才能不斷積累經驗，逐步完善。

在昆曲劇目的建設上，除了以上三類劇目的創(chuàng)新外，近年來昆曲界又作了一些新的探索，如江蘇昆劇院的柯軍的“新概念昆曲”，即從現(xiàn)代的某一觀念或思想出發(fā)，選擇傳統(tǒng)昆曲中的某些折子，將其串聯(lián)起來，賦予新的內涵，成為表現(xiàn)“新概念”的組成部分。如他在“5?18”汶川大地震后所編演的新概念昆曲《14：28》，在這些“新概念”昆曲中，雖也又有一定的情節(jié)，但不是演出的主要目的，只是一種特定的理念的載體，而這種理念，不僅僅是劇作家、表演者的理念，同時也是觀眾所具有的，因此，在演出過程中，具有這種理念的觀眾也能參與到演出中來，與演員一起共同演出，共同體驗，從而自己在觀看（演出）的過程中，精神得到啟發(fā)與升華。

昆曲現(xiàn)代性發(fā)展，同樣要求表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，在不失昆曲的藝術特征的前提下，進一步豐富昆曲的表演手段，加強昆曲的藝術魅力，以適應當代觀眾的欣賞需求。

昆曲在表現(xiàn)形式上的現(xiàn)代性發(fā)展，主要是曲調體制的創(chuàng)新。曲是昆曲的主要表現(xiàn)形式，昆曲雖與其他劇種一樣，都以“唱、念、做、打”作為基本的表演手段，但在所有的中國傳統(tǒng)戲曲中，只有昆曲的“曲”，在各藝術因素中所占的位置最重要。（故昆曲既可稱昆劇，又可稱昆曲，而其他如京劇不能稱“京曲”、越劇不能稱“越曲”）以曲為主，尤其是以生、旦等主要角色的抒情曲調為主，雖使得昆曲具有婉轉纏綿的風格，但影響了劇情的發(fā)展，造成了節(jié)奏慢的特征，不適合現(xiàn)代社會的快節(jié)奏。因此，如昆曲《十五貫》全劇八出，僅用了２６支曲調，每出的曲調最多為六曲，一般只有兩三曲，而且以節(jié)奏較快的曲調為主。

二是打破曲調組合中套曲的限制，按具體劇情和人物的情緒來選擇設置曲調。按傳統(tǒng)昆曲的格律，一出戲的曲調須由同一個宮調或具有相近聲情宮調的曲調組合而成，而且生、旦等主角上場先須唱引子，最后又須【尾聲】結束。若北曲則更為嚴格，每一曲的位置也固定不定，且一出戲須押同一個韻部。由于劇情與人物須服從于曲調，故有時不僅不有助于劇情的表達和人物的塑造，反而顯得冗長累贅，而這也是昆曲衰落的原因之一。因此，昆曲的現(xiàn)代性發(fā)展，須對傳統(tǒng)昆曲的這一曲調組合形式加以改革與創(chuàng)新，即根據劇情發(fā)展、人物情緒的變化來選擇、組合曲調。其實昆曲的前身、早期的南戲在設置、組合曲調時，就是沒有套曲格律限制，以單支曲調或曲組為使用單位，不依宮調來組合曲調，每一出所用的曲調不僅不按照同一宮調、同一韻部來組合，而且也不一定按照引子、過曲、尾聲的排列次序來組合。在同一出戲中，根據劇情、人物上下場的變化，可以用不同宮調的曲調，也可以葉不同的韻部。早期南戲的曲調組合形式的多種多樣性，與北曲雜劇相比，更能表現(xiàn)復雜的故事情節(jié)與多樣的人物性格。我國的戲曲是一門綜合性藝術，各種門類的表演藝術被綜合到戲曲里后，都圍繞著表現(xiàn)故事情節(jié)、刻劃人物形象展示各自的功能與特色。因此，作為戲曲主要表演技藝的歌唱藝術，也必須依據表現(xiàn)故事情節(jié)、刻劃人物形象的需要來安排曲調，而這種曲調組合規(guī)則上的差異，可能也正是使得北曲雜劇到了元末明初逐漸衰亡、而南戲得以長期流存的一個主要原因。因此，南戲的這種曲調組合形式，也可作為昆曲的改革與現(xiàn)代性發(fā)展的借鑒。如昆曲《十五貫》在設置曲調時，打破了套曲的限制，如《判斬》出所用的【點絳唇】、【混江龍】、【天下樂】、【前腔】四支北曲，按傳統(tǒng)的昆曲曲調設置，必須由【點絳唇】、【混江龍】、【天下樂】【油葫蘆】、【寄生草】、【煞尾】等曲調組合成一套，而《十五貫》依據人物的情緒與劇情需要，只用了四支。

昆曲在藝術形式上的現(xiàn)代性發(fā)展，還應在表演程式加以出新，以適應現(xiàn)代觀眾的審美情趣。昆曲經過了六百多年的發(fā)展，歷代文人與藝人的精心打造，形成了一套相對穩(wěn)定的藝術規(guī)范，即嚴密的音樂體制和規(guī)范的表演程式。所謂表演程式，也就是運用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨特形式，是演員與觀眾借以交流的特殊的藝術語匯。程式來源于生活，是將現(xiàn)實生活中的動作加以篩選、提煉和美化后，使之具有節(jié)奏性、音樂性，并經舞臺上的反復運用，得到觀眾的認同，逐步約定俗成，成為一種規(guī)范性動作，即程式，如以鞭代馬、以漿代舟等。由于昆曲的表演程式多是根據封建時代人們的生活方式篩選、提煉而成的，且是為當時的觀眾所熟悉和認同的，傳統(tǒng)的表演程式雖然仍基本上適應于表演傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇，但畢竟與今天的社會生活有了很大的差距，有些程式已經不為今天的觀眾所熟悉和認同，因而也就失去了它的藝術美感。如“起霸”這一表演程式，原來是楚霸王聞警起身，披袍扎甲的一段舞蹈，后在武將出場時，都要表演這一程式。在對今天青年觀眾來說，已不知這一程式所蘊含的意義，故而覺得不僅不美，反而感到十分拖沓累贅。因此，對于昆曲的表演程式，一方面要對傳統(tǒng)的昆曲表演程式出新，以適應當代觀眾的審美情趣，如上海昆劇院的蔡正仁在演《班昭》中的馬續(xù)這一人物時，對昆曲的傳統(tǒng)表演程式作了大幅度的改革與出新，盡量簡化人物的形體動作，而是通過不同的站位和眼神的變化，來表現(xiàn)人物豐富的內心世界。念白采用了口語化的韻白。一改以往為觀眾熟悉的表演程式，如漂亮的水袖。舞蹈化的身段，而改用雕塑式的舞蹈動作來塑造人物形象。盡量簡化外在的肢體動作，著重突出展現(xiàn)人物的內心世界。這是對昆曲傳統(tǒng)程式的現(xiàn)代性發(fā)展的嘗試。又如《公孫子都》在傳統(tǒng)表演程式中，融入了現(xiàn)代武術和雜技等表演技巧，十分形象地展現(xiàn)了人物內心的復雜情感。

另一方面，在對傳統(tǒng)的昆曲表演程式出新的同時，還要根據今天的生活方式和觀眾的審美情趣，量身定做，創(chuàng)造新的表演程式。昆曲不僅要演傳統(tǒng)戲與歷史戲，而且還要演現(xiàn)代戲，原有的表演程式中，有許多已不適應表現(xiàn)今天的生活，故需創(chuàng)造新的表演程式。程式動作雖然是歷代藝人在長期的舞臺實踐中，逐步積累、約定俗成而凝聚起來的，但它的形成是建立在演員對自己所表演的故事和人物的理解和認識的基礎之上的，如王傳凇先生在表演《十五貫》中婁阿鼠時，創(chuàng)造了幾個動作，這幾個動作是根據他對婁阿鼠這一舞臺形象的理解設計的特定的動作。因此，在今天表演者仍可根據具有新的時代特色的故事和人物形象，創(chuàng)造出一種新的表演程式。

舞臺布景的設置與創(chuàng)新，也是昆曲表演形式上現(xiàn)代性發(fā)展的一個重要內容。

傳統(tǒng)昆曲采用了寫意虛擬的手法來處理劇中人物活動的時空，不像西方戲劇那樣，以實物布景來確定的，而是通過演員的唱、念、做、打等具體 表演來確定的。當幕布拉開后，通常在舞臺上只設置一桌二椅，在劇中人物上場之前，這一桌二椅不表示任何時間與地點，隨著劇中人物的上場，或唱，或念，或做打，便將舞臺時空規(guī)定下來。這種傳統(tǒng)的舞美設置雖較好地解決了舞臺與現(xiàn)實生活的矛盾，在舞臺上能自由地轉換時間與空間，但不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美要求。而且，隨著社會的進步，技術的發(fā)展，有可能營造出更豐富、更具有藝術美感的舞臺空間與時間。因此，在不失去昆曲舞臺寫意性的美學特征的前提下，融入一些現(xiàn)代性的因素。目前昆曲藝術家們已經在這方面作出一些探索，有的已經取得了較好的舞臺效果，獲到了觀眾的認可。如從各個場面中抽取一些可以共用的因素，組成概括性的布景形象，貫穿于全劇。通過隱喻和象征，來表現(xiàn)劇中人物的主觀意向，揭示劇作的思想內涵，升華劇作的主題。如昆曲《班昭》的舞美設計，舞臺上樹立著一塊破裂的形似拱門的石碑，正中鐫刻著一個隸書“史”字，貫穿全劇，只是通過對這塊石碑的方位的改變，既用以表示時空的轉換，又隱喻時光在流動，生命在消逝，當最后隨著劇中人物進入、石碑轟然關閉時，也提示觀眾，劇中人物已經進入了歷史。這樣的舞美設計，既傳承了傳統(tǒng)昆曲舞美的寫意性特征，又具有現(xiàn)代美學意蘊。

另外，昆曲的服飾，也須加以改革與創(chuàng)新，以迎合當代觀眾的審美情趣。傳統(tǒng)昆曲的服飾，是顏色、式樣等皆按腳色來定，所謂“寧穿破，不穿錯”。這種按腳色而定的服飾，雖能體現(xiàn)該腳色所扮演的這一類人物的共性，但不能顯現(xiàn)特定劇目中特定人物的個性。因此，在遵循昆曲服飾規(guī)范化的基礎上，適當增加個性化的因素，做到共性與個性的和諧統(tǒng)一。在昆曲服飾的改革上，青春版《牡丹亭》作出了較好的嘗試。即按劇中人物特定的身份和性格來設計制做服飾，如杜麗娘、柳夢梅淡雅俊美的服飾，不僅表演時身段時體態(tài)曲線清晰可見，而且很好地烘托了兩人的心靈與氣質；又如傳統(tǒng)演出時十二月花神的服飾皆相同，只是手持不同的花相區(qū)別，而青春版則按不同月份的花神，繡上不同的花卉，確定不同的顏色，或牡丹、杜鵑，或梅花、墨蘭，或濃艷、或淡雅，觀眾所看到的這些用巧奪天工的蘇州刺繡繡成的美麗服飾，本身就是一種視覺享受。

總之，只要敢于創(chuàng)新，勇于實踐，昆曲現(xiàn)代性發(fā)展的過程中，不斷地總結創(chuàng)新的成敗得失，一定能使昆曲的表演形式逐步完善，符合新時代觀眾的審美情趣。（責任編輯：郭妍琳）

① 《昆劇表演一得談》，蘇州大學出版社，1993版，第9頁。

② 《昆劇表演一得談》，蘇州大學出版社，1993版，第46頁。

③ 《度曲須知?弦律存亡》，《中國古典戲曲論著集成》第五冊，中國戲劇出版社，1959年版，第242頁。

④ 《曲律?自序》，《中國古典戲曲論著集成》第六冊，第49頁。

⑤ 《度曲須知?曲運隆衰》，《中國古典戲曲論著集成》第五冊，第198頁。

⑥ 《度曲須知?宗韻商疑》，《中國古典戲曲論著集成》第五冊，第235頁。

⑦ 胡祗遹《贈宋氏序》，《歷代曲話匯編?唐宋元編》，黃山書社，2006年版，第216頁。

⑧ 《閑情偶寄?演習部?變調第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第70頁。

⑨ 龔和德《振興昆劇應該做什么》，《光明日報》2001年10月24日。

⑩ 王國維《宋元戲曲史?宋之樂曲》，上海古籍出版社，1998年版，第32頁。

B11 李漁《閑情偶寄?演習部?變調第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第70頁。

B12 李漁《閑情偶寄?演習部?變調第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第7２頁。

B13 李漁《閑情偶寄?演習部?變調第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第73頁。

B14 李漁《閑情偶寄?演習部?變調第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第74頁。

B15 李漁《閑情偶寄?演習部?變調第二》，《李漁全集》卷三，浙江古籍出版社，1992年版，第74頁。

The Possibility Study on the Modern Development of the Kunqu Opera

YU Wei-min

(Chinese Department, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)

Abstract: The modern development of the Kunqu opera is, first of all, innovation and development of the content which is mainly the construction of Kunqu plays. Second, the modern development of the Kunqu opera also needs innovation of the form, i.e. further enrich the expression methods of the Kunqu opera without losing its artistic characteristics.

Key Words:modernity of the Kunqu opera; development of the Xiqu opera; reform of the Xuqu opera; innovation of the Xiqu opera