章　瓊

[摘要]目前學(xué)界對(duì)于喬治?克拉姆（George Crumb）的音樂創(chuàng)作研究，主要集中在音色、音響、節(jié)奏等方面，而對(duì)于音樂作品個(gè)案及其特定創(chuàng)作技法的的研究，還不是很多。本文以他的室內(nèi)樂《鯨之聲》為研究對(duì)象，著重探討作品的主題設(shè)計(jì)和變奏技法的具體運(yùn)用，以及它們與傳統(tǒng)變奏手法的異同。

[關(guān)鍵詞] 喬治·克拉姆；《鯨之聲》；變奏技法；室內(nèi)樂

一、引言

喬治·克拉姆（George Crumb 1929-）是二十世紀(jì)最重要的作曲家之一，也是這個(gè)時(shí)代最富有想像力和創(chuàng)造力的作曲家之一。研究表明，他的音樂創(chuàng)作主要具有如下四個(gè)方面的特征：

第一，是熱衷于對(duì)大自然詩(shī)意的描寫，僅從他的大多數(shù)作品的標(biāo)題，就可以看出這一點(diǎn)：如《秋天的回聲》、《時(shí)間與江河的回聲》、《四個(gè)月亮之夜》、《遠(yuǎn)古兒童之聲》以及本文將要重點(diǎn)分析的《鯨之聲》等等。第

二，他自認(rèn)為德彪西、馬勒和巴托克等作曲家對(duì)他的創(chuàng)作有著重要的影響。譬如，德彪西音樂中繽紛的色彩、細(xì)膩的筆觸；馬勒那種令人吃驚的從原始材料開始，進(jìn)行大規(guī)模展開的高超技巧，以及巴托克音樂中的民族主義審美取向等都對(duì)他的創(chuàng)作中有著一定的體現(xiàn)。第三，克拉姆在幾乎每一部作品中，都試圖通過挖掘常規(guī)樂器的特殊演奏法，或引進(jìn)一些極少或從未在嚴(yán)肅音樂中出現(xiàn)過的非常規(guī)樂器，來(lái)組織新穎的音響，并進(jìn)而營(yíng)造出人們意想不到的音響效果。第四，克拉姆在材料的運(yùn)用上極其節(jié)省，他的作品經(jīng)常以三音列結(jié)構(gòu)或某種特定的音程關(guān)系，作為控制全曲音高組織的核心細(xì)胞。

本文將重點(diǎn)分析的《鯨之聲》創(chuàng)作于1971年。作品的創(chuàng)作靈感來(lái)自于作曲家兩年前聽到的錄有駝背鯨發(fā)出叫聲的磁帶。就像梅西安借“鳥歌”抒發(fā)他對(duì)大自然的熱愛一樣，克拉姆是借“鯨”這一古老而神奇的動(dòng)物的聲音，表達(dá)他對(duì)地球和人類的發(fā)生、發(fā)展過程的詩(shī)意的想像。樂隊(duì)編制為一支長(zhǎng)笛、一把大提琴、一架鋼琴和一組鐃鈸（大提琴和長(zhǎng)笛演奏員兼奏）。作曲家把大提琴常規(guī)的C-G-D-A定弦，通過將C、G兩弦下調(diào)半音，D弦上調(diào)半音，A弦不變的方法，改為B-#F-#D-A定弦，這樣，各弦之間音程關(guān)系由原來(lái)統(tǒng)一的純五度，分別變成了純五度、大六度和三全音，并進(jìn)而使這種“特定”的定弦，與全曲的音高組織發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)。

根據(jù)作曲家的指示，該作品演奏時(shí)，其中的長(zhǎng)笛、大提琴和鋼琴三件樂器須用揚(yáng)聲器擴(kuò)音；而且，這三件樂器的演奏者都要戴上黑色的半遮面面具，現(xiàn)場(chǎng)要用深藍(lán)色燈光打在三個(gè)演奏者身上。本文認(rèn)為，作曲家之所以選擇擴(kuò)音、黑色面具和藍(lán)光，旨在營(yíng)造一種此世界與彼世界兩相比照的恍如隔世的幻景，并隱喻大海的神秘和一種非人力所能控制的大自然的力量。

《鯨之聲》由序奏、主題及一組以地質(zhì)紀(jì)年 命名的變奏與尾聲等三部分構(gòu)成，以下將逐段分析并揭示變奏技術(shù)在音樂發(fā)展過程中的運(yùn)用。

二、《鯨之聲》的變奏技法

（一）序奏——歌唱（為時(shí)間的開始）

這個(gè)部分有兩段，第一段是長(zhǎng)笛的華彩。音調(diào)、中低聲區(qū)的演奏、一個(gè)八度音域、人聲哼唱及各種顫音花舌的使用、大而頻繁的力度變化，使音響富有鮮明的 “東方”色彩的，給人以神秘、怪誕、野性的印象。它旨在表現(xiàn)地球出現(xiàn)生命之前的神秘、混沌和某種不穩(wěn)定的意味。譜面上只有情緒與大致速度的標(biāo)記，沒有單位時(shí)值，只有相對(duì)時(shí)值，長(zhǎng)音與休止的時(shí)值用秒數(shù)標(biāo)明。

經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，全曲的核心音高材料只有三個(gè)音，即“核心三音列”(見例1)：

第一段中作者將三音列的原型、變型結(jié)合在一起，形成了富有內(nèi)在邏輯的、控制整個(gè)段落音高結(jié)構(gòu)的音列。

鋼琴在高音區(qū)兩個(gè)強(qiáng)力度和弦的闖入，序奏進(jìn)入第二個(gè)段落，此和弦稱為“一號(hào)和弦”。隨后是左手bA、F兩音的交替彈奏，右手同時(shí)壓住琴弦，彈奏力度由弱至強(qiáng)，壓弦力度由強(qiáng)至弱，該片斷有一種“不祥預(yù)兆”的獨(dú)特效果。此外，鋼琴還有一種音響，即踩住踏板用手指由低向高快速刮奏琴弦（A?1-#d），給人以“大海遠(yuǎn)處波濤洶涌、暗流翻滾”的聽覺聯(lián)想。此后，強(qiáng)奏和弦再次出現(xiàn)（ “二號(hào)和弦”），長(zhǎng)笛在高聲區(qū)快速吹奏出與“核心三音列”同構(gòu)的三音音組的重復(fù)與移位。序奏第二部分的幾個(gè)片斷的音高均來(lái)自于“核心三音列”

（二）主題與變奏——海的時(shí)間變奏曲（“大海主題”，神圣，平靜及莊嚴(yán)的）

大提琴泛音演奏，并伴隨著鋼琴的刮弦。主題旋律同樣源于“核心三音列”及其變型。而鋼琴刮奏的和弦也不例外

變奏一——太古代（永久地，初始地）

這段音樂由三種音響構(gòu)成：大提琴泛音的滑奏、鋼琴用鑿子在琴弦上滑動(dòng)時(shí)撥弦或按鍵、大提琴微分音顫音加滑奏。音高組織與核心三音列及其變型生成的核心音程，即小二度、三全音，也有著密切的關(guān)系。這段音樂只有鋼琴與大提琴的交替，長(zhǎng)笛未參與演奏。大提琴演奏的顫音加滑奏是在模仿如鬼魅般的海鷗的叫聲，拉開了主題變奏的序幕。

變奏二——元古代（黑暗地，神秘地）

這一變奏使用了四種音色的組合：一是撥奏鋼琴的B1弦，在弦震動(dòng)的同時(shí)用紙片輕觸琴弦，其音色混沌，帶有電聲效果。這個(gè)音色作為背景持續(xù)整個(gè)變奏二。第二種音響是長(zhǎng)笛的常規(guī)演奏。第三種音響是長(zhǎng)笛在吹奏同音反復(fù)時(shí)，隨著口風(fēng)發(fā)出單字母音節(jié)“Ko-Ki-Ka-Ku-Ka-Ki-Ko”。第四種音響是大提琴的雙手撥弦，左手為按弦的滑奏，右手二、三指快速交替撥B空弦。在音高材料上，長(zhǎng)笛的音調(diào)是一種帶有隱伏部特征的上下對(duì)稱的旋律。而大提琴撥奏的音高材料來(lái)自于核心三音列及小二度音程。這個(gè)變奏的主奏樂器是長(zhǎng)笛和大提琴，鋼琴為背景。從音色變化和織體組織來(lái)看，變奏二為變奏一的增漲。

變奏三——古生代（流動(dòng)地）

這一段是鋼琴的主奏，長(zhǎng)笛和大提琴時(shí)而模仿，時(shí)而襯托。鋼琴除常規(guī)音色外，還有低音區(qū)小二度的撥奏和弦；長(zhǎng)笛與大提琴泛音齊奏是對(duì)鋼琴旋律的模仿；大提琴的滑奏處理包括單音、雙音和泛音列的滑奏。這段音樂的變奏，體現(xiàn)在鋼琴聲部第一次出現(xiàn)了有一定旋律意味的音程連接，篇幅也有所增加?？v向音程排列為純五度，橫向上兩音之間為減五度，并伴有三次移位。

變奏四——中生代（歡騰地）

此變奏速度是五個(gè)當(dāng)中最快的。它可以分為并行兩段。復(fù)調(diào)織體寫法，曲調(diào)感很強(qiáng)。鋼琴聲部是二聲部自由模仿，與長(zhǎng)笛和大提琴的八度重疊形成對(duì)比。比較有特色的特殊演奏法是：在鋼琴的c1__f2弦上放置一根長(zhǎng)約9英寸的玻璃棒，隨著琴弦的震動(dòng)，玻璃棒在弦上跳躍，發(fā)出嘈雜、吵鬧的類似打擊樂效果的聲響。長(zhǎng)笛與大提琴的八度重疊，是在各自極高音區(qū)上演奏著粗野、放肆的曲調(diào)。鋼琴聲部的音高組織，是核心三音列的第三變形，左右手相隔三全音。長(zhǎng)笛和大提琴聲部的曲調(diào)，也可抽象為四對(duì)三全音音程所構(gòu)成的音列。

變奏五——新生代。

這個(gè)變奏由兩部分組成，前半部分實(shí)際上是第四變奏的延伸，即用鋼琴的和弦與震音作為間隔，用長(zhǎng)笛的花舌與大提琴的滑音和震音分別描寫鯨的聲音。直至此時(shí)，作品的主角——鯨的形象真正出現(xiàn)；后半部分的織體形態(tài)與序奏后半部分極為相似。結(jié)合內(nèi)容來(lái)看，新生代后期出現(xiàn)人類，那么，鋼琴的強(qiáng)奏和弦應(yīng)該是一種預(yù)示或征兆，而長(zhǎng)笛三音組則象征“人類”。

因此，有必要把變奏五與序曲作一次遠(yuǎn)距離關(guān)照：如果說序奏的前半部分是描寫地球出現(xiàn)生命之前的混沌狀態(tài)的話，那么后半部分則是對(duì)突然闖如的人類的預(yù)示，二者之間沒有銜接，而變奏一至四，可以比喻為無(wú)生命到有生命之間的“生物鏈”，變奏五則是對(duì)序奏所預(yù)示結(jié)果的最后的肯定。我認(rèn)為，無(wú)論從序奏音樂的內(nèi)部構(gòu)成，還是從內(nèi)容上看，序奏都是大海主題的變奏，只不過這個(gè)變奏出現(xiàn)在主題之前罷了。

（三）尾聲——為時(shí)間的終止（海的夢(mèng)幻曲，寧?kù)o、安祥、純潔、理想地）

尾聲是全曲唯一確立調(diào)性的一個(gè)部分（B大調(diào)），這使前面所有的臨時(shí)記號(hào)都得到了合理的解釋。音樂抒情而富有歌唱性，情緒明朗。此時(shí)，大海主題的全貌終于顯現(xiàn)，具有很強(qiáng)的終止感與穩(wěn)定感。這段音樂描繪了作者心目中充滿詩(shī)意的理想世界，是作曲家的終極關(guān)懷。因此我認(rèn)為，尾聲更是大海主題的變奏。

尾聲最后一段音樂的處理引人注目：7個(gè)相同的旋律片段，在古代鐃鈸的點(diǎn)綴下反復(fù)出現(xiàn)，力度越來(lái)越弱，反復(fù)之間的休止越來(lái)越長(zhǎng)，這不正是作曲家刻意營(yíng)造的“大自然的韻律和一種時(shí)間暫停，懸浮的感覺”嗎。

三、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)變奏曲式一般分為主題固定變奏曲式，主題有限變奏曲式和主題無(wú)限變奏曲式。不同性質(zhì)的變奏各有相應(yīng)的技術(shù)處理，例如，主題基本不變，只改變主題之外的其他成分；或在保持主題基本特征不變的前提下，改變主題內(nèi)部的某些細(xì)節(jié)；或不受主題原型的限制，在大幅度的變化中凸顯相互對(duì)比的音樂性格。那么，克拉姆的這首作品與傳統(tǒng)變奏曲的一般特點(diǎn)有何異同呢？

相同點(diǎn)：

1、尾奏屬于主題的有限變奏，或稱主題的配器變奏與發(fā)展。

2、序奏和變奏一至五，從廣義上講，屬于主題的無(wú)限變奏。它的發(fā)展不受主題內(nèi)部因素的限制，而以性格與結(jié)構(gòu)的變化為主。

3、有段落序號(hào)和明顯的段落標(biāo)志。

4、由簡(jiǎn)到繁的直線式增長(zhǎng)布局。

5、核心關(guān)系保持，形態(tài)多樣化處理。

不同點(diǎn)：

1、與大海主題相比較，五個(gè)變奏集中體現(xiàn)了音色、音響的改變，或直接稱之為音響變奏。這對(duì)于傳統(tǒng)變奏曲來(lái)說，具有創(chuàng)新意義。

2、序奏與尾奏雖屬結(jié)構(gòu)范疇，但同時(shí)體現(xiàn)了變奏原則。

3、音樂各部分的標(biāo)題性、明確的描寫指向性，音響造型性及聽覺畫面性也是作曲家在《鯨之聲》中傳遞給大家的、他所特有的創(chuàng)作風(fēng)格的信息。而變奏手法作為一種音樂發(fā)展的手段，在此也與作品內(nèi)容緊密的結(jié)合。

4、“雙主題”設(shè)計(jì)：“大海主題”作為“顯性主題”與“隱性主題”——核心三音列同時(shí)控制著作品的音高。并且核心三音列同樣也是“大海主題”音高材料的“基因”。

5、對(duì)樂器演奏法的創(chuàng)造性的發(fā)掘，帶來(lái)音色及音響組合的豐富變化。

本文僅就《鯨之聲》的變奏技法作了以上分析，未涉及其它技術(shù)問題，但我希望通過這一切入點(diǎn)，能對(duì)克拉姆的創(chuàng)作風(fēng)格有一個(gè)從個(gè)別到一般地認(rèn)識(shí)和歸納，并從中得到教益。

作者簡(jiǎn)介：章瓊（1980—），女，湖南長(zhǎng)沙人，文學(xué)碩士，武漢音樂學(xué)院作曲系作曲教師，助教。