汪東發(fā)

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 湛江 524088)

當(dāng)陸志韋、聞一多、徐志摩等覺悟到詩的形式缺乏，開始為新詩構(gòu)造“詩的軀殼”時(shí)，以李金發(fā)為代表的另一些覺悟者開始了他們要住的詩的世界的尋求，致力于探索新詩的藝術(shù)表現(xiàn)，將象征主義詩藝引入新詩。兩者都是針對著新詩的“非詩化”傾向，但又各有側(cè)重，前者主要著眼于新詩的自由散漫、形式缺乏；后者是著眼于新詩過于“明白清楚”，藝術(shù)表現(xiàn)粗淺直露。聞一多、徐志摩等標(biāo)識著郭沫若時(shí)代①的詩學(xué)深度，李金發(fā)等則是戴望舒時(shí)代的先行者。這兩個(gè)詩人群的詩學(xué)探索，影響所及，形成了1920年代詩壇的兩大詩歌流派，新格律詩派和象征詩派，整體上推進(jìn)了現(xiàn)代新詩的發(fā)展。朱自清《中國新文學(xué)大系詩集·導(dǎo)言》將1917～1927年的新詩分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派，但按而不表，后來(1936)在《新詩的進(jìn)步》一文中作過公正評價(jià)，他同意一位朋友的說法，也認(rèn)為自由詩派、格律詩派、象征詩派一派比一派強(qiáng)，“新詩是在進(jìn)步著的”②。

1925年李金發(fā)的出現(xiàn)，無疑是新詩壇的一大新異景觀。

李金發(fā)(1900～1976)，原名李權(quán)興，筆名有李淑良、李金發(fā)等，廣東梅縣人，1919年秋至1925年5月留學(xué)法國，專習(xí)雕塑，其間醉心于法國象征派詩歌。他的新詩創(chuàng)作開始于1920年，1923年集成《微雨》和《食客與兇年》兩個(gè)詩集，后來都寄給時(shí)任北京大學(xué)教授的周作人，“望他‘一經(jīng)品題，身價(jià)十倍’”，周作人復(fù)信稱“這種詩是國內(nèi)所無，別開生面的作品”③。1925年，李金發(fā)的《棄婦》、《心愿》、《時(shí)之表現(xiàn)》等詩在《雨絲》刊出，這年11月他的第一部詩集《微雨》由北新書局出版，這也是新詩史上第一部象征主義詩集?！妒晨团c兇年》則遲至1927年才由北新書局出版。這兩本詩集“印刷的耽擱”，李金發(fā)在其第三本詩集《為幸福而歌》的《弁言》里說“所有詩興都因之打消，后除作本集稿子外，簡直一年來沒動(dòng)筆作詩”④，熱情銳減。后來李金發(fā)詩作很少，1942年由(重慶)商務(wù)印書館出版的《異國情調(diào)》是他的一部詩文合集，詩的分量有限。

李金發(fā)的《微雨》雖出版于1925年，但集中作品，包括他的《食客與兇年》和《為幸福而歌》兩部詩集中的作品，都作于1920～1924年，尤以1923年所作為多。也就是說，他的創(chuàng)作，大體和創(chuàng)造社與文學(xué)研究會的詩人的創(chuàng)作同步，與聞一多作《紅燭》篇什、與徐志摩感情“無關(guān)欄”地寫詩、與郭沫若寫完《女神》寫《星空》及冰心寫《繁星》和《春水》也大體同步。這就難怪接到李金發(fā)旅歐詩作的周作人會稱之為“國內(nèi)詩壇所無，別開生面的作品”，李金發(fā)詩作與這些詩人詩作相比，差異是驚人的。

李金發(fā)說：“藝術(shù)上唯一的目的，就是創(chuàng)造美；藝術(shù)家唯一的工作，就是忠實(shí)表現(xiàn)自己的世界。所以他的美的世界，是創(chuàng)造在藝術(shù)上，不是建設(shè)在社會上?！雹菟脑姼鑴?chuàng)作對于“自己的世界”的表現(xiàn)，集中在愛的苦痛與幻滅、生之憂愁和凄苦、心之孤寂與悲哀，有“一切的憂愁/無端的恐怖”(《琴的哀》)。

“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。//粉紅之記憶，/如道旁朽獸，發(fā)出奇臭，//遍布在小城里，/擾醒了無數(shù)酣睡。”(李金發(fā)《夜之歌》)

“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側(cè)，/永無熱淚，/點(diǎn)滴在草地/為世界之裝飾?！?李金發(fā)《棄婦》)

“如殘陽濺/ 血在我們/ 腳上，//生命便是/ 死神唇邊/的笑?！?李金發(fā)《有感》)

“我們折了靈魂的花，/所以痛哭在暗室里。/窗外的陽光不能曬干/我們的眼淚，惟把清晨的薄霧/吹散了呵，我真羞怯，夜鳩在那里唱，/把你的琴來我將全盤之不幸訴給他，/使他游行時(shí)到處宣布?！?李金發(fā)《不幸》)

“生命便是死神唇邊的笑”，這就是李金發(fā)式的極為恐怖和哀戚的生命感悟，一份比較經(jīng)典的哀怨、絕望、頹廢而且神秘的“現(xiàn)代”情緒，一曲心靈哀歌。他的詩是這樣，甚至“他的雕刻都滿是人類作呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見之如入鬼魅之窟”⑥。雖然此前的新詩中并不缺乏極富“象征”意味的作品，如沈尹默的《月夜》和《三弦》，周作人的《小河》，郭沫若的《女神》，等，但與李金發(fā)詩作還是不可同日而語。李金發(fā)“有意的講究用比喻”但“不將那些比喻放在明白的間架里。他的詩沒有尋常的章法”⑦，是“流動(dòng)的，多元的，變異的，神秘的，個(gè)性化，天才化的，不是如普通的詩，可以一目了然的”⑧；以“人生的悲哀”為基本主題，“他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情緒”⑨，他盡情表現(xiàn)“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”⑩，“文字不照尋常習(xí)慣安排”，“行文朦朧恍惚驟難了解”還“有感傷與頹廢的色彩”“富于異國情調(diào)”。

周作人稱贊李金發(fā)，是對“象征”(他說就是中國“古已有之”的“興”)和“融合”的提倡和強(qiáng)調(diào)。1926年他為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序時(shí)說過：

“我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩本來也是從模仿來的，它的進(jìn)化是在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長，近來中國的詩似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化?！抑徽J(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征?！袊奈膶W(xué)革命是古典主義(不是擬古主義)的影響，一切作品都像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精意。這是外國的新潮流，同時(shí)也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了?！?/p>

黃參島《〈微雨〉及其作者》中最早稱李金發(fā)為“詩怪”，奉為“中國抒情詩第一人”，朱自清后來也肯定說：“李金發(fā)先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發(fā)揮詞的暗示的力量；一面創(chuàng)造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個(gè)詞去。他們是在向精細(xì)的地方發(fā)展?！?/p>

但“作詩的時(shí)候從沒有預(yù)備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是”，聲言“我絕對不能跟人家一樣，以詩來寫革命思想，來煽動(dòng)罷工流血，我的詩是個(gè)人靈感的紀(jì)錄表，是個(gè)人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解”的李金發(fā)，他的詩引起爭議、引起“微雨沖擊波”是必然的。主張“作詩如作文”，要求詩要寫得“明白清楚”的胡適說“看不懂而必須注解的詩”是“笨謎”；梁實(shí)秋認(rèn)為“笨謎”的出現(xiàn)是因?yàn)槟７滤^象征主義的詩，很偏激地說“是人就得說人話，人話以明白清楚為第一要義”；任鈞則認(rèn)為“無視民眾只為自己”“把詩寫得非?；逎瓡崦痢笔切略姲l(fā)展的歧途?？梢哉f，將死亡和悲哀、神秘和幻夢帶進(jìn)新詩，李金發(fā)帶給詩壇的怪異感差不多等同于“狼來了”的恐懼感。他“凄迷奇幻”的抒情品格，使得自己的詩作自降生那天起就備受指責(zé)，以至于很長時(shí)間人們都不愿承認(rèn)他對詩壇的貢獻(xiàn)。其實(shí)李金發(fā)何嘗不是開一代詩風(fēng)的詩人，盡管他既引進(jìn)了象征派同時(shí)又?jǐn)牧讼笳髋傻拿暋?/p>

李金發(fā)之后，王獨(dú)清(1898～1940)憑吊或陶醉在《圣母像前》(1926年版)，穆木天(1900～1971)懷揣凄苦的《旅心》(1927年版)，馮乃超(1901～1983)舉著惝恍的《紅紗燈》(1928年版)，加入了象征派的合唱。王獨(dú)清、穆木天、馮乃超都是1926、1927年回國參加創(chuàng)造社活動(dòng)的由浪漫主義走向象征主義的青年詩人，詩風(fēng)相近，但與郭沫若、田漢、成仿吾等風(fēng)格差異較大，史稱“后期創(chuàng)造社三詩人”。朱自清《〈中國新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》中評價(jià)說“王獨(dú)清氏所作，還是拜輪式的雨果式的為多，就是他自認(rèn)為仿象征派的詩，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。穆木天托情于幽微遠(yuǎn)渺之中，音節(jié)也頗求整齊，卻不致力于表現(xiàn)色彩感。馮乃超利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量，歌詠的是頹廢，陰影，夢幻，仙鄉(xiāng)。他詩中的色彩感是豐富的。”無疑是很中肯的。

“我從Cafe’中出來，/身上添了/中酒的/疲乏，/我不知道/向哪一處走去，才是我底/暫時(shí)的住家……/啊，冷靜的街衢，/黃昏，細(xì)雨！//我從Cafe’中出來，/在帶著醉/無言地/獨(dú)走，/我底心內(nèi)/感著一種，要失了故園的浪人底哀愁……/啊，冷靜的街衢，/黃昏，細(xì)雨！”(王獨(dú)清《我從Cafe’中出來……》)

王獨(dú)清的“歌唱”有兩種主要?jiǎng)訖C(jī)，“第一是對于過去的沒落的貴族的世界的憑吊；第二是對于現(xiàn)在的都市生活之頹廢的享樂的陶醉與悲哀”，感傷情調(diào)深濃，有象征主義的嘗試，也有浪漫主義的影響，并無多少晦澀之作。這首詩就是朱自清說的“顯勝于晦”的。同樣兼具有浪漫派和象征派風(fēng)格的穆木天和馮乃超，比起李金發(fā)來，他們的感傷的哀吟也要明朗一些，不如李金發(fā)那般凄迷和沉哀。

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

古鐘 飄散 在水波之皎皎

古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢

古鐘 飄散 在風(fēng)聲之蕭蕭

——月影 逍遙 逍遙——

古鐘 飄散 在白云之飄飄

一縷 一縷 的 腥香

水濱 枯草 荒徑的 近旁

——先年的悲哀 永久的 憧憬 新觴——

聽 一聲 一聲的 荒涼

從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪里 朦朧之鄉(xiāng)

古鐘 消散 入 絲動(dòng)的 游煙

古鐘 寂蟄 入 睡水的 微波 潺潺

古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 云山

古鐘 飄流 入 茫茫 四海 之間

——暝暝的 先年 永遠(yuǎn)的歡樂 辛酸

軟軟的 古鐘 飛蕩隨 月光之波

軟軟的 古鐘 緒緒的 入 帶帶之銀河

——呀 遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 古鐘 反響 古鄉(xiāng)之歌

渺渺的 古鐘 反映出 故鄉(xiāng)之歌

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的 古鐘 入 蒼茫之鄉(xiāng) 無何

聽 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中

入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏

枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風(fēng)

聽 千聲 萬聲——朦朧 朦朧——

荒唐 茫茫 敗廢的 永遠(yuǎn)的 故鄉(xiāng) 之 鐘聲

聽 黃昏之深谷中(穆木天《蒼白的鐘聲》)

穆木天比較注重詩的音樂性和形式感，這首詩“托情幽微遠(yuǎn)渺”，以散詞斷句傳達(dá)詩人對荒郊迷蒙凄愴的鐘聲的感受，“聲”感鮮明強(qiáng)烈，聲韻及詞的斷續(xù)承繼有一種奇妙的“擬鐘聲”效果，詩情與詩形也契合得很好。

馮乃超歌吟“現(xiàn)實(shí)的哀怨”“傷痛的心碎”，也有相對明快的節(jié)奏和清晰的情緒流。

“我看得在幻影之中/蒼白的微光顫動(dòng)/一朵枯凋無力的薔薇/深深吻著過去的殘夢//我聽得在微風(fēng)之中/破琴的古調(diào)——琮琮/一條干涸無水的河床/緊緊抱著沉默的虛空//我嗅得在空谷之中/馥郁的蘭香沉重/一個(gè)晶瑩玉琢的美人/無端地飄到我的心胸”。(馮乃超《現(xiàn)在》)

李金發(fā)是將法國象征詩的手法介紹到中國詩里來的“第一個(gè)人”，穆木天、王獨(dú)清、馮乃超也是傾向于法國象征派的，此外，馮至、戴望舒、梁宗岱、胡也頻、姚篷子、邵洵美、于賡虞、石民、侯汝華、林英強(qiáng)等也受這一思潮的影響或直接取法于法國象征派而從事詩歌創(chuàng)作，1920年代中后期，象征主義詩歌創(chuàng)作成一時(shí)潮流，朱自清在《〈中國新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》中說“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”。

感傷的象征詩的興起或者說象征詩派的出現(xiàn)，既是新詩自身發(fā)展的結(jié)果，即初期新詩的粗陋直露導(dǎo)致的反叛與超越的藝術(shù)演變要求，也與時(shí)代社會生活和外來文學(xué)影響有著密切關(guān)系。形式缺乏、技術(shù)幼稚的初期新詩，自己為自己培植了兩股“反動(dòng)”力量，這就是格律詩派和象征詩派。前者主要致力于“形式建設(shè)”方面的詩美創(chuàng)制，后者主要致力于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)，都是期望實(shí)現(xiàn)新詩的“藝術(shù)化”。從“時(shí)代”影響來看，五四運(yùn)動(dòng)過后、尤其是“五卅”以后，中國社會進(jìn)入了革命低潮期，苦悶、彷徨、感傷、悲哀、寂寞的時(shí)代情緒或者說“時(shí)代病”代替了革命的吶喊和浪漫的抒懷，時(shí)代感傷風(fēng)盛，正如饒孟侃所說“差不多現(xiàn)在寫過新詩的人沒有一個(gè)人沒有染著一點(diǎn)感傷的余味”。從文學(xué)傳統(tǒng)的影響來看，五四時(shí)期西方象征主義、表象主義文藝?yán)碚摵妥髌肪捅蛔g介到中國，而李金發(fā)、王獨(dú)清、穆木天、馮乃超等則直接深吸著“異國的薰香”，接觸并接受了20世紀(jì)初風(fēng)靡世界的象征主義藝術(shù)，開始他們最初的模仿和借鑒。李金發(fā)就坦承自己是“受鮑特萊爾與威爾倫的影響而作詩的”。

李金發(fā)的象征派詩藝引入，正如他在《食客與兇年·自跋》中所說，原本是想把中西“兩家所有，試為溝通”的，但自己的創(chuàng)作實(shí)踐卻并未很好地實(shí)現(xiàn)這一意圖。他的詩生硬、晦澀、過分歐化的缺陷是顯而易見的，而且詩情過于凄迷沉哀。在李金發(fā)詩作詩風(fēng)影響下形成的象征詩派，他們“深吸異國的熏香更多于借鑒中國民族的傳統(tǒng)”，“歧路的教訓(xùn)和嘗試的經(jīng)驗(yàn)同時(shí)呈給了新詩的殿堂”，也一直聲名不佳。但李金發(fā)們的詩藝引入，給當(dāng)時(shí)的詩壇帶來了一股新異的詩風(fēng)，豐富了新詩的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)品格，對中國新詩藝術(shù)發(fā)展的積極影響是不容低估的。他們的詩學(xué)探索，其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，是戴望舒時(shí)代詩學(xué)傳統(tǒng)的重要構(gòu)成。

[注釋]

① 筆者的“新詩四時(shí)代論”認(rèn)為，新詩起步于胡適時(shí)代(1917～1923年左右)，中經(jīng)郭沫若時(shí)代(1919～1932年左右)的創(chuàng)制和戴望舒時(shí)代(1925～1937年左右)的掘進(jìn)，至艾青時(shí)代(1932～1949年左右)走向綜合。可參見拙著《新詩四時(shí)代論》，湖南人民出版社，2004.3。

② 朱自清：《新詩雜話·新詩的進(jìn)步》，作家書屋，1947。

③ 李金發(fā)：《異國情調(diào)·從周作人談到“文人無行”》，商務(wù)印書館，1942。

④ 李金發(fā)：《為幸福而歌》，(上海)商務(wù)印書館，1926。

⑤ 華林(李金發(fā))：《烈火》，原載1928年《美育》1期，轉(zhuǎn)引自孫玉石《象征派詩選·序》，人民文學(xué)出版社，1987，第9頁。

⑥ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》，原載《美育》2期(1928)，轉(zhuǎn)引自《新文學(xué)史料》1985年第3期。

⑦ 朱自清：《〈中國新文學(xué)大系·詩集〉導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935。

⑧ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》。

⑨ 朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言。

⑩ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》。