梅 蘭

內(nèi)容提要：本文通過(guò)對(duì)西方文學(xué)經(jīng)典作品，如《堂·吉訶德》、《浮士德》、巴爾扎克的《人間喜劇》、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作品的重新讀解，考察了西方文學(xué)中世紀(jì)以來(lái)的欲望敘事模式。本文采用精神分析學(xué)派拉康的欲望理論，認(rèn)為欲望包含兩層涵義，即“欲求”與“匱乏”。從這個(gè)角度出發(fā)，本文闡述了西方文學(xué)中世紀(jì)以來(lái)的欲望敘事從否定性的，突出自我的不足或罪性的欲望敘事，轉(zhuǎn)向生產(chǎn)性的他者欲望敘事的過(guò)程，同時(shí)認(rèn)為這一過(guò)程伴隨著主體的建立及拆解。欲望敘事從“欲求”走向“匱乏”的歷程，也是自我建立、質(zhì)疑并最終擺脫主體身份，走向他者的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：欲望匱乏欲求自我他者

精神分析學(xué)派拉康的欲望理論認(rèn)為欲望圍繞自我的建立而出現(xiàn)并同時(shí)具備兩個(gè)含義，即匱乏(1ack in being)和欲求(want-to-be)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，欲求就是指?jìng)€(gè)體對(duì)欲望對(duì)象的追求，因?yàn)橛蟀凳局晕业牟蛔?、混亂、非理性等，人的自我因此被看作是有缺陷的存在。“欲求”涵義層面上的敘事，充滿了對(duì)欲望的懷疑和負(fù)面判定。西方中世紀(jì)及之前的欲望敘事大多圍繞欲望的這個(gè)涵義展開(kāi)，人的欲望被看作是神的欲望的贗品和次等品，自我被刻畫(huà)為有缺陷的存在。但根據(jù)拉康的精神分析理論，主體不是根據(jù)“欲求”建立自我的主體形象，而是因?yàn)椤皡T乏”或缺失建立起來(lái)，主體欲望的形成最主要來(lái)自菲勒斯的缺失?？梢哉f(shuō)，欲望本身就是匱乏的表現(xiàn)，因?yàn)榉评账沟娜笔?，主體轉(zhuǎn)而尋求其它對(duì)象來(lái)替代菲勒斯，但是沒(méi)有任何對(duì)象能夠真正取代菲勒斯的位置，這注定了主體不停地追逐無(wú)窮的對(duì)象來(lái)滿足無(wú)法滿足的欲望，并在這個(gè)過(guò)程中形成自我的主體性。正是因?yàn)閰T乏，主體才能從完滿的想象界進(jìn)入象征界的符號(hào)世界中，將自身嵌入符號(hào)系統(tǒng)中形成自我的主體形象。

本文從西方文學(xué)作品的經(jīng)典個(gè)案人手，如《堂·吉訶德》、《浮士德》、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義代表作家巴爾扎克的《人間喜劇》、20世紀(jì)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作家作品等，描述欲望敘事中人的欲望如何沿著自我主體的建立與逃離，從不足、欠缺、跌落等負(fù)面涵義向創(chuàng)造、生產(chǎn)等正面涵義的轉(zhuǎn)換模式。

一、自我的欲求

西方文學(xué)的欲望敘事起源于古希臘文學(xué)。但當(dāng)時(shí)人的所有欲望只不過(guò)因?yàn)槌休d了神的欲望才得以施行，神和神之間欲望與力量的較量決定了人的一切行為及其結(jié)果。在中世紀(jì)的欲望敘事中，人的欲望也不占據(jù)中心位置，人的愚蠢行為和錯(cuò)誤的欲望幾乎與生俱來(lái)，不值得分析和重視，只有屬于神的向神的欲望才是純潔的真正的欲望。這一時(shí)期的欲望敘事以神的愛(ài)為惟一取向及追求目標(biāo)，希望成為純化的欲望。真正的屬于人的欲望是從文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)開(kāi)始，并在啟蒙主義文學(xué)中得以全面闡發(fā)。

本節(jié)選取《堂·吉訶德》和《浮士德》闡釋文藝復(fù)興至啟蒙主義時(shí)期欲望主體的自我化過(guò)程和意義，認(rèn)為西方啟蒙時(shí)期文學(xué)的欲望敘事描述了自我的主體身份的形成軌跡，這一時(shí)期的欲望敘事圍繞“欲求”涵義而展開(kāi)，是對(duì)自我欲望的理性求索。這一階段的主體建立的過(guò)程類似個(gè)體第一次站在鏡子面前辨認(rèn)(或誤認(rèn))出自我，并試圖建立完整統(tǒng)一的自我形象階段，這一階段可以說(shuō)是自我的想象界。

文藝復(fù)興到啟蒙主義時(shí)期的欲望敘事圍繞理性主體的探尋來(lái)展開(kāi)，這一時(shí)期出現(xiàn)了個(gè)體的人的形象，正如艾玟琳·維茲所說(shuō)：“只是到了文藝復(fù)興時(shí)期，才出現(xiàn)了一種將一個(gè)人從其他人中問(wèn)區(qū)分開(kāi)來(lái)甚至加以培養(yǎng)的真正興趣，一種對(duì)我們稱之為‘個(gè)體的真正興趣，一種對(duì)不尋常的、不同的、奇怪的、反常的興趣”(Vitz 20)。《堂·吉訶德》、《浮士德》集中表達(dá)了這一時(shí)期欲望敘事的核心話語(yǔ)，即作為理性自我的主體的矛盾與痛苦?！短谩ぜX德》開(kāi)創(chuàng)了文學(xué)中欲望的歷險(xiǎn)，沉醉于騎士小說(shuō)的堂·吉訶德通過(guò)模仿典范的自我形象即小說(shuō)的主人公，實(shí)現(xiàn)著自己的欲望，或者說(shuō)他的欲望實(shí)際上是讀者的欲望，通過(guò)變成主人公來(lái)實(shí)現(xiàn)自我形象的塑造。模仿他者因此成為主體建立自我形象的基礎(chǔ)，這幾乎注定了自我形象的虛構(gòu)性。

如果說(shuō)堂·吉訶德就是人類欲望的縮影，那么充其量他只是一個(gè)略顯滑稽的勇猛的出發(fā)者而已。一個(gè)剛剛擺脫神意，對(duì)世界充滿好奇，對(duì)自我充滿信心的欲望探險(xiǎn)者，而且這一形象是建立在反諷意味上的。從走出家門那一刻起，堂·吉訶德就揭開(kāi)了欲望征服、建構(gòu)自我的歷程，雖然這一切的基礎(chǔ)是想象。比如他把村姑當(dāng)作貴婦來(lái)崇敬，把風(fēng)車想象為巨人來(lái)搏斗，把罪犯當(dāng)作反抗暴政的斗士統(tǒng)統(tǒng)釋放……米蘭·昆德拉曾說(shuō)過(guò)，歐洲早期的小說(shuō)后面都可以發(fā)現(xiàn)這樣一種信念：“人通過(guò)行動(dòng)走出那個(gè)人人相像的日常的重復(fù)的世界，通過(guò)行動(dòng)把他自己與其他人區(qū)別開(kāi)來(lái)，并因此而成為個(gè)體的人”，但“人想通過(guò)行動(dòng)來(lái)揭示自己的面貌，這個(gè)面貌卻不像他。行動(dòng)具有自相矛盾的特點(diǎn)，這是小說(shuō)的一大發(fā)現(xiàn)”(21)。從這個(gè)方面來(lái)看，《堂·吉訶德》展現(xiàn)了人類尋找自我的欲望指導(dǎo)下的一次南轅北轍的行動(dòng)，它是為尋找并確認(rèn)自我面貌而起，卻最終發(fā)現(xiàn)這一行為的荒唐可笑。在小說(shuō)中，堂·吉訶德屢屢受挫。其實(shí)發(fā)現(xiàn)主體、建構(gòu)自我本來(lái)就是一個(gè)自相矛盾的行為，它以某個(gè)幻象為尊崇模仿的對(duì)象，卻在自以為成為自我的過(guò)程中收獲自己的南轅北轍，發(fā)現(xiàn)自我的虛構(gòu)性。

從這個(gè)意義上說(shuō)，堂·吉訶德是人類欲望的第一個(gè)最為矛盾的又意味深長(zhǎng)的符號(hào)。它融開(kāi)拓與懷舊、冒險(xiǎn)與滑稽、前進(jìn)與倒退、勇敢與愚行、文本與現(xiàn)實(shí)為一體，蘊(yùn)含著欲望內(nèi)在的矛盾，而它建構(gòu)自我形象的行為充滿著矛盾和反諷意味：自我成為一個(gè)虛構(gòu)的想象的產(chǎn)物，一個(gè)需要用行為加以驗(yàn)證的概念。從這個(gè)角度看，《堂·吉訶德》標(biāo)志著現(xiàn)代性自我的誕生，一個(gè)矛盾的理性自我。

另一個(gè)典范的理性自我——浮士德博士，通曉幾乎所有學(xué)科門類，卻還是不能滿足欲望，于是他希望能鋌而走險(xiǎn)嘗試一切欲望領(lǐng)域，以滿足或者說(shuō)永久擺脫不滿足的欲望，其實(shí)就是自我本身。為此，浮土德把靈魂預(yù)先賒給魔鬼，將自己化身為欲望的力量，自由實(shí)現(xiàn)欲望任何的要求，如追求財(cái)富、美色、權(quán)力等等，只希望能永久擺脫煩惱的、不足的自我，嘗試另一種完滿、充盈的存在。

不惜以出賣靈魂換取欲望滿足的浮士德，代表了人類對(duì)欲望的理性探索極限，在這個(gè)層面上，欲望就是永無(wú)停歇的求知欲望，就是所謂的原罪。在《浮士德》中，自我、理性、欲望幾乎是同一的，無(wú)法得到滿足，都成為痛苦的代名詞?！皩号c善連在一起，冒險(xiǎn)地參與模糊的存在而不與惡同流合污，從此而置身于善惡之外，這就是知”(列維納斯44)。知因此意味著勇敢的冒險(xiǎn)，意味著參與存在，意味著在參與中思考存在的價(jià)值和意義。知的欲望的痛苦在于它無(wú)法找到終點(diǎn)，或者說(shuō)坐標(biāo)。它“與不加檢驗(yàn)便知一切的智慧相對(duì)抗。它來(lái)自于一個(gè)在介入中謀取一種永久解脫的我”(列維納斯44)。而浮士德所有的努力都證明了一個(gè)結(jié)論：自我欲望的難以擺脫，只能在自我終止時(shí)得以解脫。

在《浮士德》里欲望表現(xiàn)出兩個(gè)方面的特征，一方面是目的的決絕。徹底地?cái)[脫自我的單一性、孤獨(dú)性，做一個(gè)勇敢的嘗試，做一個(gè)非我的存在。徹底滿足自我的所有欲望或者說(shuō)徹底擺脫自我的欲望對(duì)于人類來(lái)說(shuō)是一個(gè)夢(mèng)想，因?yàn)樽晕掖嬖谝蝗?，欲望就時(shí)刻提醒、印證

自我的不足。自我在某種意義上是對(duì)欲望的俯首帖耳似的服從和服務(wù)，自我因欲望的驅(qū)使而存在。什么時(shí)候能徹底擺脫這種被奴役的狀態(tài)呢?人類無(wú)法在不放棄自我的前提下滿足欲望，因?yàn)橛妥晕沂且惑w的，欲望圍繞自我而建立、表達(dá)，只有自我被徹底摒棄之時(shí)，欲望才能得到完全的滿足或休止。在追求自我的非自我存在的過(guò)程中，浮士德的欲望展現(xiàn)出各種側(cè)面，他一一嘗試，希望能到達(dá)非我的彼岸。但事實(shí)上，擺脫自我如此困難，浮士德直到放棄靈魂的一瞬，才有了這種感受。他的滿足就是自我的死亡，主體的消亡才能帶來(lái)欲望最終的滿足。

另一方面是實(shí)驗(yàn)方式的獨(dú)特性。用投身欲望的方式擺脫欲望的糾纏，探求欲望與知的終結(jié)。《浮士德》展示了人類欲望的力量和難以窮盡，浮士德即欲望的欲望，終其一生他探究的既是欲望的界限，也是知的深度?！爸?，就是在感受之前沒(méi)有體驗(yàn)的體驗(yàn)”(列維納斯45)。他拋開(kāi)了善與惡的分野，在欲望和求知的道路上勇往直前，體現(xiàn)了啟蒙主義時(shí)期高昂的求真意志、巨大的勇氣和決心。從這個(gè)角度講，浮士德就是理性和現(xiàn)代性的化身，他的欲望來(lái)自邏各斯，來(lái)自啟蒙理性。但是浮士德的結(jié)局幾乎是以黑色幽默結(jié)尾的，失明的他錯(cuò)把小鬼為他掘墓的聲音聽(tīng)成了人們填海造田的勞動(dòng)的聲音。他的滿足感來(lái)自錯(cuò)誤的判斷，只是蒙上帝的憐憫，其靈魂才得以升入天堂。

浮士德其實(shí)僭越了人類的權(quán)限，典當(dāng)靈魂作為自由的籌碼，這個(gè)舉動(dòng)本身就標(biāo)識(shí)出人類及其理性的有限性。人以出賣自身贏得時(shí)間與空間，理性在這個(gè)語(yǔ)境下與犯罪同義。但是，即使如此，即使自由行動(dòng)、為所欲為，浮士德也沒(méi)有感到靈魂的安寧與滿足，因?yàn)樽晕业挠緛?lái)就無(wú)法停息，它對(duì)駐足于其上的任何事物都不可避免地感到厭煩，在這個(gè)意義上，欲望成為人類的原罪。《浮士德》是一次對(duì)欲望的最全面的展示與審判。欲望在這里既記錄下人類的種種偉大嘗試與構(gòu)想，也寫下了人類難以擺脫自我的這一悖論和宿命。

可以說(shuō)，人的欲望自從文藝復(fù)興后期在文學(xué)作品中出現(xiàn)，就展開(kāi)了驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)行為和對(duì)自我的建構(gòu)，不僅在行為的結(jié)果上違背了初衷，而且從來(lái)也沒(méi)有成功地?cái)[脫那個(gè)它最想擺脫的自我。

二、走向“匱乏”的主體

本節(jié)選取巴爾扎克的小說(shuō)，分析、闡述19世紀(jì)的西方文學(xué)圍繞肉體展開(kāi)的自我欲望敘事，如自我在這一時(shí)期如何借助女性這一他者來(lái)建構(gòu)自己的形象、身份及特點(diǎn)，以及欲望的匱乏性本質(zhì)最終如何消解了這一光輝的男性主體形象。這一階段的自我已能夠在象征界即符號(hào)世界中確立自身的主體身份，所以這一階段也可以說(shuō)是自我的象征界。

19世紀(jì)的文學(xué)作品中第一次出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的肉體。托馬斯·萊琨爾指出：“人類身體一直以來(lái)都被看作是社會(huì)的影像，不存在不同時(shí)摻雜社會(huì)維度來(lái)理解身體的所謂自然方式……生物學(xué)和人類性經(jīng)驗(yàn)反映著建筑其上的形而上學(xué)現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)秩序。新的生物學(xué)探索性別間本質(zhì)的區(qū)別和女性性快感的存在與否，這恰好出現(xiàn)在一個(gè)舊的社會(huì)秩序無(wú)可挽回地被動(dòng)搖，而新的性與性別秩序的基礎(chǔ)成為政治理論和實(shí)踐的批評(píng)領(lǐng)域的時(shí)候”(IJaqueur4)。這一時(shí)期文學(xué)中的肉體不再是神意的表現(xiàn)、罪性的顯現(xiàn)和標(biāo)記，也不再是浪漫主義作品里感傷靈魂的載體?，F(xiàn)代意義上的肉體隨著自然科學(xué)特別是生物學(xué)的發(fā)展而出現(xiàn)，它的科學(xué)性、社會(huì)性、政治性從未如此突出。

在巴爾扎克的創(chuàng)作中，欲望越來(lái)越等同于社會(huì)地位、物質(zhì)的追逐，靈魂被簡(jiǎn)化為毫不掩飾的個(gè)人物欲，曾經(jīng)沐浴神圣光芒的有罪之身——肉體，現(xiàn)在則緊跟在狂飆突進(jìn)的欲望之后，成為自我欲望的財(cái)產(chǎn)、工具及根基，進(jìn)入社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，并前所未有地受到關(guān)注、研究和評(píng)估。肉體成為鑲嵌在社會(huì)經(jīng)濟(jì)鏈條中的重要環(huán)節(jié)。簡(jiǎn)言之，肉體的價(jià)值評(píng)估和商業(yè)買賣從未像在這個(gè)時(shí)期的文學(xué)里那樣直接。在巴爾扎克的早期創(chuàng)作里，罪犯“老板”伏脫冷相當(dāng)于藝人的代理人和公司，充分包裝了他發(fā)現(xiàn)的男女主人公，讓他們?cè)谇芭_(tái)爭(zhēng)取金錢和地位。最終像衣服一樣掛在監(jiān)獄里自殺而亡的美男子呂西安和為了愛(ài)情脫離墮落生活，投身修道院嚴(yán)格起居的妓女，都是伏脫冷肉體包裝和營(yíng)銷的典型案例。

巴爾扎克的欲望敘事圍繞個(gè)人欲望與社會(huì)、肉體與精神、肉體的愛(ài)與精神的愛(ài)、縱欲與禁欲、男性與女性等矛盾對(duì)立而展開(kāi)。在敘事的復(fù)雜性背后，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的軌跡，即肉體欲望進(jìn)入了性別領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

前者，作為肉體欲望對(duì)象的他者意義上的女性形象份外突出，女性成為負(fù)面的欲望動(dòng)物。巴爾扎克的作品完美呈現(xiàn)了作為男性的主體形象的他者的女性。他筆下的女性幾乎等同于肉體欲望，并和男性代表的精神生活相對(duì)立。巴爾扎克的作品通過(guò)放大這一對(duì)立，將女性建構(gòu)為一種負(fù)面的自虐與虐他的他者形象，凸現(xiàn)男性的欲望的統(tǒng)一性和創(chuàng)造性，以及男性理性光輝的自我形象。如《交際花盛衰記》講述的是一個(gè)妓女如何因?yàn)閻?ài)情甘愿犧牲自己的肉體，成為老銀行家的情人，以敲詐出供自己的秘密情人進(jìn)入上流社會(huì)必需的200萬(wàn)法郎的故事。這其實(shí)是一個(gè)橫跨了精神和肉體的鴻溝并因此被撕裂的女人的故事。在19世紀(jì)的社會(huì)學(xué)家看來(lái)，女性的精神活動(dòng)和肉體欲望是相悖和分裂的，這造成了女性自我根本上的矛盾和悲劇。

但《貝姨》中的貝姨卻剛好站在反面，她用女性的肉體表達(dá)了憤怒，不恰當(dāng)?shù)厥褂昧怂?。貝姨因?yàn)樗呐陨矸?，因?yàn)樽陨淼挠獾匠芭豪咸幣畬?duì)她的藝術(shù)家情人的強(qiáng)烈的混合著原始母愛(ài)的愛(ài)情，必然是可笑和注定失敗的。小說(shuō)中，貝姨的愛(ài)人(“兒子”)波蘭藝術(shù)家被堂姐的女兒奪走，傷心欲絕的貝姨于是展開(kāi)了了殘酷的復(fù)仇，她和好友華萊麗密謀，通過(guò)不斷擠壓情人于洛侯爵的財(cái)產(chǎn)，以徹底搞垮堂姐一家，幫貝姨報(bào)仇。雖然這一計(jì)謀屢屢成功，但最后《貝姨》迎來(lái)一個(gè)適得其反的反諷式結(jié)局——她想摧毀的家庭最終峰回路轉(zhuǎn)得以保存，而她用以復(fù)仇的肉體卻被對(duì)方徹底消滅了，這就是華萊麗的毀滅。貝姨和華萊麗的友誼有著深刻的同一性隱喻。華萊麗的覆滅因此也是對(duì)女性欲望的最為明顯的否定和裁決。貝姨的故事因此是一個(gè)女性對(duì)自身欲望的尋求、獲得、利用和徹底否定的過(guò)程。

類似弗洛伊德所謂的投射，欲望在巴爾扎克作品中被認(rèn)為是女性這個(gè)陌生他者形象的可怕破壞能量。它既毀掉遭遇到它或阻礙它的一切對(duì)象，也自我毀滅掉自己，所以它幾乎就是疾病?！敦愐獭分械哪莻€(gè)徹底毀滅華萊麗的可怕的異域疾病正是對(duì)肉體欲望的評(píng)估，女性成為肉體欲望的替罪羊。假殖民地人(巴西人和他的黑人釀制的毒藥)這另一個(gè)他者形象毀掉女性角色，勾畫(huà)出歐洲人是如何借助女性、殖民地等他者形象建構(gòu)起自己的偉大形象。也就是說(shuō)，在這一時(shí)期，男性所建構(gòu)的自我形象達(dá)到了頂峰。男性主體因?yàn)檎加杏麑?duì)象和不斷變換對(duì)象而成為欲望的主體，成為一個(gè)消費(fèi)主體的、男性自我形象。欲望進(jìn)人經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的代價(jià)是剝離出欲望的無(wú)限性或者說(shuō)匱乏性本質(zhì)，欲望主體在消費(fèi)過(guò)程中逐漸凸現(xiàn)空洞無(wú)物的或者說(shuō)開(kāi)放性的本質(zhì)。

巴爾扎克晚年的姊妹作《貝姨》、《邦斯舅舅》描寫了兩種欲望：對(duì)女性和對(duì)藝術(shù)的欲望，前者幾乎毀掉了一個(gè)上流社會(huì)的體面家庭，后者殺死了一個(gè)真正的藝術(shù)品收藏家(以及他的朋友)。它們的共同點(diǎn)是揭示了欲望與對(duì)象的悖論——占有欲望對(duì)象的欲望不是真正的

欲望，只有失去對(duì)象的欲望才是真正的欲望，欲望永遠(yuǎn)無(wú)法和它的對(duì)象合一。這幾乎是對(duì)拉康所謂的主體身份的復(fù)述，即欲望主體永遠(yuǎn)無(wú)法得到令其真正滿足的欲望對(duì)象，而永遠(yuǎn)在追，求過(guò)程中，主體就意味著匱乏的欲望。這兩部作品闡發(fā)欲望的欲求和缺失雙重含義，并以對(duì)照的敘事方式突出了欲望的匱乏。

在巴爾扎克的這兩部姊妹作里，凡是執(zhí)著于身體等對(duì)象的占有的，必遭到失敗，是可笑的失敗者。于洛男爵的妻子和邦斯，一個(gè)守住身體的貞潔，但換來(lái)的還是好色胡鬧的丈夫；一個(gè)竭力守住藝術(shù)品，誠(chéng)如前者的貞潔，但仍被人欺騙盜走收藏品。因?yàn)樗麄儽Ｓ械氖枪爬系挠笠饬x上的欲望涵義，而資本將侵人一切身體的、藝術(shù)的領(lǐng)域，把包括欲望在內(nèi)的所有東西都變?yōu)樯唐坊蛄魍ㄎ铮⒂D(zhuǎn)換為生產(chǎn)性的力量，正如英國(guó)社會(huì)學(xué)家特納所言，“消費(fèi)文化需要的不是壓抑欲望，而是欲望的生產(chǎn)、擴(kuò)展和變得精細(xì)”(84)。隨著欲望進(jìn)入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，欲望在“欲求”層面上的否定性欲望敘事，欲望對(duì)人的主體身份的建構(gòu)，都趨向拆解和崩潰。

小說(shuō)中，悲劇性的失敗者幾乎都無(wú)法領(lǐng)會(huì)欲望的“匱乏”意義，執(zhí)著于“欲求”層面上的欲望，并毀在這一追求中?！敦愐獭泛汀栋钏咕司恕范际顷P(guān)于欲望對(duì)象的占有和失去的故事：貝姨開(kāi)始占有后來(lái)被自己的外甥女奪去了藝術(shù)家情人，報(bào)復(fù)不成，含怒而死；邦斯舅舅也是占有他的邦斯美術(shù)館的藝術(shù)品(孩子)并最終全盤失去了他的所有藏品，喪失了生的所有樂(lè)趣，凄涼死去。相反，一個(gè)登徒子類型的主人公于洛男爵卻在放任自己的欲望的過(guò)程中，雖然為各類美色情人傾家蕩產(chǎn)，卻屢屢化險(xiǎn)為夷保全自身；雖然損害了親人的利益，卻屢屢得到了原諒；雖然經(jīng)常債臺(tái)高筑，卻安享富足的晚年。這一切的原因都在于不停地追求各種欲望對(duì)象的于洛男爵，在欲望的消費(fèi)過(guò)程中體現(xiàn)了欲望本身的匱乏本質(zhì)。于洛幾乎等同于欲望的匱乏本質(zhì)，通過(guò)不斷替換欲望對(duì)象而凸現(xiàn)欲望無(wú)限匱乏的涵義，使自己成為欲望符號(hào)本身。在他身上，人們看到欲望的主體成為具有消費(fèi)性特征的能指符號(hào)，在不停地消費(fèi)欲望對(duì)象的過(guò)程中，主體成為欲望的匱乏本質(zhì)的表象，喪失之前神性、理性、感性等的所指對(duì)象，僅僅成為欲望自身。于洛消費(fèi)欲望的過(guò)程非常符合消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)規(guī)律，看起來(lái)像是消費(fèi)欲望對(duì)象，實(shí)際上是消費(fèi)自身的欲望。這既是無(wú)止境的消費(fèi)活動(dòng)，也是無(wú)限的能指替換的鏈條，指向空洞無(wú)物的所指，即主體身份?？梢哉f(shuō)，欲望實(shí)際上已成為經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的消費(fèi)對(duì)象，于洛成為欲望消費(fèi)的一個(gè)標(biāo)本。

于洛男爵這一形象是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的欲望主體的超前描摹，他的肉體欲望消費(fèi)過(guò)程構(gòu)成了對(duì)身體欲望的一次次開(kāi)放性的現(xiàn)代敘事。在商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，最終極的商品不是別的，就是欲望本身，消費(fèi)身體欲望將是商品經(jīng)濟(jì)的最終和最大的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)；而主體在消費(fèi)過(guò)程中也被迫成為無(wú)限開(kāi)放的主體，被欲望的對(duì)象化活動(dòng)本身限定為一個(gè)永遠(yuǎn)不足的、開(kāi)放的、不確定的主體形象，主體在無(wú)限擴(kuò)充的同時(shí)也毀于其中，成為消費(fèi)活動(dòng)的副產(chǎn)品。

三、他者化的欲望：主體的消解

本節(jié)分析20世紀(jì)以來(lái)以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作為主流的西方文學(xué)欲望敘事，認(rèn)為這一時(shí)期的欲望敘事圍繞欲望的他者化趨勢(shì)展開(kāi)，現(xiàn)代主義文學(xué)作品置疑了以自我為中心的傳統(tǒng)欲望敘事，而后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的欲望敘事則第一次試圖在擺脫自我主體的前提下展開(kāi)新的他者欲望敘事。欲望脫離主體的控制，成為異質(zhì)、物質(zhì)、非中心、無(wú)限他者的存在，因此這一階段可以命名為自我的消解。

進(jìn)入現(xiàn)代性高度發(fā)展時(shí)期，欲望敘事在這一時(shí)期真正展開(kāi)拉康理論中的欲望的匱乏(“l(fā)ack in being”)涵義，同時(shí)，自我的主體身份被徹底拆解。西方文學(xué)的欲望敘事在這一時(shí)期經(jīng)歷了無(wú)法被對(duì)象化的他者和異域化的他者兩個(gè)階段。

前者的他者是拉康筆下的所謂大寫他者(the Other)的象征秩序，或者說(shuō)上帝、下意識(shí)、分析者、父親、菲勒斯。拉康認(rèn)為，個(gè)體只有進(jìn)入象征秩序，才能真正建立主體身份，但現(xiàn)代西方文學(xué)作品恰恰描繪了主體何以在象征秩序內(nèi)成為旁觀者、多余人。這個(gè)階段以現(xiàn)代主義文學(xué)思潮作為代表，欲望敘事集中展現(xiàn)了作為象征秩序的大寫他者的強(qiáng)大和非理性，描述了理性自我面對(duì)過(guò)于強(qiáng)大的象征秩序的萎頓和困境?，F(xiàn)代主義文學(xué)作品中表達(dá)的是一種認(rèn)同受到嚴(yán)重阻礙的、失敗的認(rèn)同。主體孤獨(dú)地留在象征秩序中，無(wú)法融入社會(huì)為他設(shè)定的那個(gè)身份和形象。此時(shí)被置疑的不是那個(gè)可能被診斷為精神病人的主體，而是作為母體的象征秩序，那個(gè)大寫的他者。

卡夫卡的作品最大限度地展示了那個(gè)被困的可憐的所謂理性主體?！蹲冃斡洝分械闹魅斯兩砑紫x(chóng)后遭遇最冷酷的現(xiàn)實(shí)境遇，困于家庭，最后寂寞死亡?！冻潜ぁ?、《審判》等作品都彰顯出那個(gè)失去理性坐標(biāo)的他者，神秘化權(quán)力化的權(quán)威他者，而且理性個(gè)體已經(jīng)完全喪失與之認(rèn)同的可能與機(jī)遇，一切都錯(cuò)過(guò)，主體困于自己的欲望，但對(duì)象永遠(yuǎn)難以到達(dá)，欲望成為他人的權(quán)力?！冻潜ぁ分械耐恋販y(cè)量員一心想進(jìn)入城堡，卻到死也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)愿望；《審判》中主人公花了一年時(shí)間也沒(méi)能搞清楚并擺脫從天而降的官司，只好束手就刑。無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望導(dǎo)致主體的被剝奪感，主體徹底成為孤獨(dú)無(wú)力的主體。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代主義文學(xué)作品只說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：精神化的自我欲望概念走到了盡頭。無(wú)論如何，已經(jīng)無(wú)法再?gòu)木駥用嬖O(shè)想欲望之于主體的正面意義，惟我的否定意義上的欲望概念終于徹底分裂崩潰，一切的出路都指向他者，一個(gè)完全異域的去中心化的他者形象。實(shí)際上這不是一個(gè)他者概念，而是無(wú)數(shù)個(gè)他者連接而成的塊莖。它由無(wú)數(shù)相互轉(zhuǎn)換、替換的他者連接而成，不承載任何穩(wěn)定的、權(quán)威的涵義，而只有替換本身帶來(lái)的沖擊性力量和物質(zhì)的、非中心的、沖突的、反諷的、混雜的面貌。

異域化的他者則代表了拉康的所謂小寫他者(the other)，即對(duì)象a或者說(shuō)能指的力量，主體通過(guò)不斷被對(duì)象化的小寫他者，將自身的欲望表達(dá)表象化、能指化以脫離理性主體對(duì)自我的桎梏。主體本來(lái)借助小寫的他者來(lái)認(rèn)同自我形象和身份，但因?yàn)檫@種認(rèn)同或者說(shuō)欲望過(guò)程從來(lái)沒(méi)有終結(jié)，所以主體窮其一生竭力尋找他者來(lái)滿足欲望。拉康的小寫他者之說(shuō)其實(shí)揭示了一切社會(huì)文化元素的匱乏本質(zhì)，說(shuō)明了主體矛盾的根源和解決方式，那就是理性自我如何借助不斷變化的轉(zhuǎn)喻模式，擺脫自我的重負(fù)，逃離主體性和自我欲望，徹底把欲望他者化、去中心化。后現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)作品前所未有地突出了欲望的物質(zhì)性，展現(xiàn)了以無(wú)數(shù)小寫他者為對(duì)象的欲望的運(yùn)動(dòng)及欲望主體的消逝。

在20世紀(jì)西方后現(xiàn)代文學(xué)作品中，欲望敘事突出了欲望的匱乏內(nèi)涵，欲望本身成為反諷、矛盾、沖突的所在，欲望的異質(zhì)性得到強(qiáng)化，欲望本身的他者性、物質(zhì)性、反諷性、形式化得以展現(xiàn)。欲望從圍繞主體欲望的傳統(tǒng)欲望敘事，向突出過(guò)剩能指的無(wú)主體的現(xiàn)代欲望敘事轉(zhuǎn)移。在一個(gè)充斥無(wú)數(shù)表象即欲望能指的世界，寫作變成是對(duì)能指的救贖。去意義化，去結(jié)尾，去情節(jié)，消除欲望能指的瘋長(zhǎng)，揭示能指過(guò)剩的真相，幾乎成為寫作的崇高使命。

無(wú)限對(duì)象化的無(wú)中心的他者。在后現(xiàn)代作品中，世界破碎為無(wú)數(shù)他者，語(yǔ)言、女性、權(quán)力、瘋狂……文學(xué)蛻變?yōu)橛臒o(wú)助記錄者?？柧S諾借作品中的作家說(shuō)，世界在寫作，我

在記錄。這里不存在一個(gè)惟一的神的中心，也沒(méi)有對(duì)自我欲望完整性的探尋，相反，欲望對(duì)象超越了神、理性、肉體的界限，成為無(wú)數(shù)他者替換出現(xiàn)的場(chǎng)域?？梢哉f(shuō)，欲望對(duì)象的去中心化在20世紀(jì)后現(xiàn)代寫作中登峰造極。如愛(ài)人(《情人》)、一條軍規(guī)(《二十二條軍規(guī)》)、結(jié)尾(《寒冬夜行人》)、真相(《小徑分岔的花園》)、幻影(《環(huán)形廢墟》)、救世主(《關(guān)于猶大的三種說(shuō)法》)、一本書(shū)(《玫瑰之名》)、樹(shù)上的生活(《樹(shù)上的公爵》)、洛麗塔(《洛麗塔》)等都是那個(gè)他者。

欲望的生產(chǎn)性。正如德勒茲在《千高原》(A Thousand Plateaus：Capitalism and Schizo-phrenia)中討論的所謂欲望機(jī)器，一個(gè)缺乏所謂主體意識(shí)的欲望存在物在后現(xiàn)代作品中屢屢出現(xiàn)，或者是剔除主體的欲望機(jī)器，或者是缺乏對(duì)象的欲望敘事，后現(xiàn)代作品中充滿了對(duì)除去主體后的欲望本身的研究。所有這些作品表達(dá)出對(duì)一種欲望的生產(chǎn)性特征的焦慮，它們既發(fā)現(xiàn)了欲望的運(yùn)作完全可以脫離主體而存在，又試圖為這種存在找到一個(gè)生存的空間，或者說(shuō)說(shuō)服主體接受這樣一種可以脫離主體存在的欲望，雖然這意味著自由和危險(xiǎn)?！栋l(fā)條橘子》寫了一群天性敗壞的惡棍到處橫行霸道，東窗事發(fā)，主人公阿歷克斯鋃鐺入獄。為了盡快出獄，他選擇了作為“厭惡療法”的實(shí)驗(yàn)品。之后他喪失了伴隨暴力的快感，而代之以難以忍受的頭痛。他淪為一種自戕的欲望主體，無(wú)法享受欲望的快感。作品呈現(xiàn)出一種完全剔除主體的欲望，暴力包裹下的主體空無(wú)一物，這最大限度滿足了人們對(duì)欲望的想象?？梢哉f(shuō)，人們喜愛(ài)欲望本身幾乎超過(guò)對(duì)主體的興趣，而對(duì)欲望的限制則刺目地彰顯了自由意志之于主體的重要性?！堵妍愃纷钗x者也最令人不解的是欲望對(duì)象的特殊性：中年男人對(duì)幼女的愛(ài)。但這其中也許僅僅彰顯了欲望的虛構(gòu)性、生產(chǎn)性本身。欲望在這部作品中偽裝成面對(duì)他人(特殊的他人，如幼女)的欲望，欲望主體在這里拼命為自己的欲望辯護(hù)呼求，夸張可笑。無(wú)論是從商品還是從藝術(shù)的角度來(lái)理解這里的欲望敘事，這個(gè)偽裝為亂倫事件的欲望故事都僅僅說(shuō)出了欲望的無(wú)窮生產(chǎn)性特征。

最后可以稱之為無(wú)人格欲望寫作。西方后現(xiàn)代作品中充滿對(duì)欲望本身的反思，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身就是欲望的產(chǎn)物，是人類社會(huì)最主要的欲望衍生物，最原初的符號(hào)表達(dá)就是欲望的表達(dá)，所以從根本上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言這種符號(hào)系統(tǒng)就是欲望即匱乏的證明。人類通過(guò)符號(hào)來(lái)表達(dá)、延續(xù)欲望，反思欲望于是就是反思寫作本身，是對(duì)寫作的寫作。在這個(gè)層面上，寫作本身回歸表達(dá)的最初的涵義，即剩余的能指。從欲望的衍生物的角度看，語(yǔ)言的藝術(shù)——文學(xué)是最典型的無(wú)限連接的剩余能指，它除了指向自身，并不表達(dá)任何所指。寫作的最純粹的境界因此就是能指的表達(dá)，并反思這種表達(dá)本身，即對(duì)能指的自知和自省。

在后現(xiàn)代作品中，這種能指的自知和自省表現(xiàn)為對(duì)能指自動(dòng)聯(lián)系所指的幻覺(jué)的切斷，拒絕一切廉價(jià)的意義層次，集中于能指的自指本身，揭示欲望本身的運(yùn)作路線和方式。如意大利當(dāng)代作家卡爾維諾的作品《寒冬夜行人》，就是典型的后現(xiàn)代欲望敘事。作品以男讀者追尋一部小說(shuō)的結(jié)尾為線索，串起十部不同的小說(shuō)的開(kāi)頭，是一部回避所指即意義層面的后現(xiàn)代作品。它拒絕意義的滿足，而展示欲望即缺憾的層面，在欲望的敘事中頻頻打斷敘事本身，插入評(píng)論、寫作、閱讀等多個(gè)環(huán)節(jié)，在接近欲望的時(shí)刻試圖休止這些時(shí)刻，裸露寫作即欲望、閱讀即欲望、語(yǔ)言即欲望等真相。鑒于語(yǔ)言是最基礎(chǔ)的欲望衍生物，后現(xiàn)代作品對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的變革因此也是對(duì)欲望敘事的一次全面去意義化、自我化、主體化行為，冀望恢復(fù)欲望本身的非主體化的面貌。

當(dāng)欲望敘事不再囿于神、上帝、自我、理性、肉體等的范圍內(nèi)圍繞主體的建立而展開(kāi)其負(fù)面的“欲求”內(nèi)涵時(shí)，欲望敘事就展現(xiàn)出它的基于“匱乏”涵義的非主體的生產(chǎn)性特點(diǎn)。當(dāng)欲望在摧毀一切自我的主體形象及相關(guān)元素如故事、情節(jié)、意義等的基礎(chǔ)上展現(xiàn)欲望異己的他者的面貌時(shí)，隨之而來(lái)的不是欲望敘事的枯竭，而是欲望的正面的生產(chǎn)性、創(chuàng)造性力量的發(fā)展。如果說(shuō)中世紀(jì)以來(lái)的西方文學(xué)欲望敘事集中在需要層面，那么西方后現(xiàn)代作品則更多地集中于要求層面，反思了需要的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，最集中地體現(xiàn)了欲望即語(yǔ)言的充溢、生產(chǎn)性涵義。

綜上所述，中世紀(jì)以來(lái)的西方文學(xué)的欲望敘事沿著欲望內(nèi)在的欲求與匱乏的雙重涵義展開(kāi)，一路伴隨著自我的建立、置疑、矛盾、絕望與拆解，述說(shuō)了一個(gè)以自我為出發(fā)點(diǎn)的主體身份的可笑可疑可悲可憐，為反思自我和文學(xué)的關(guān)系開(kāi)辟了新的疆域，在當(dāng)下提供了一種脫離或消解主體的基于匱乏涵義的新欲望敘事。