胡全生

內(nèi)容提要：《詩(shī)歌的破格》回蕩著帕洛夫清麗的聲音：形式主義批評(píng)＋文化批評(píng)。這種聲音，在我們困惑于“理論之后”的當(dāng)下，尤其需要。

關(guān)鍵詞：瑪喬瑞·帕洛夫《詩(shī)歌的破格：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抒情詩(shī)論文集》

瑪喬瑞·帕洛夫的(Marjorie Perloff)《詩(shī)歌的破格：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抒情詩(shī)論文集》(Poetic License：Essays Dn Modernist and Postmodernists Lyric，1990)共收有15篇論文，“分別寫(xiě)于1984至1989年間”，“其中多數(shù)已發(fā)表”(Perloff2)?！镀聘瘛冯m是本論文集，然就主題而言，卻也能獨(dú)立成篇：15篇論文都涉及一個(gè)主題，即詩(shī)歌的破格，也就是論文集的主標(biāo)題了。帕洛夫在該集的“引言”里，一開(kāi)始就從詞源上探討license的意義，指出license-詞既有“許可證、允許”之義，又含“蔑視權(quán)威”之義。接著她便提到，“近來(lái)人們大談開(kāi)拓經(jīng)典，……但在實(shí)踐中，開(kāi)拓并非僅僅意味以Y來(lái)代替X，……而是意味在這樣的‘代替療法的過(guò)程中，一套新的‘許可會(huì)給簽發(fā)，新的規(guī)矩會(huì)給確立”(Perloff 1-2)。這就是“破格”了。

15篇文章雖都圍繞“破格”而作，然細(xì)分下來(lái)，用帕洛夫自己的話來(lái)說(shuō)，則可分為三大類：第一類涉及經(jīng)典形成問(wèn)題(見(jiàn)于前3篇)；第二類重讀或重新思考葉芝、斯泰恩和貝克特；第三類探討一些著名的現(xiàn)代派作品，如當(dāng)代詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)問(wèn)題。細(xì)讀這部論文集，我們或可窺見(jiàn)它的以下三大特征。

一、寬闊的視野

身為美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院院士、美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)主席的帕洛夫，因其學(xué)養(yǎng)深厚，又掌握多種語(yǔ)言，且不囚于一家批評(píng)方法之作風(fēng)，其批評(píng)視野的寬闊令人驚嘆。就考察對(duì)象而言，帕洛夫在集中不僅評(píng)論T.S.艾略特、貝克特等經(jīng)典現(xiàn)代派作家，而且還評(píng)論黑山派、紐約詩(shī)派和語(yǔ)言詩(shī)派的詩(shī)人，如布萊克本(Paul Blackburn)、阿什伯里(John Ashbery)、麥卡弗里(steve McCaffery)和豪(Susan Howe)，以及英美之外的克萊布尼科夫(Khlebnikov)和巴特(Barthes)。就內(nèi)容而言，論文集不僅運(yùn)用新的視角重讀現(xiàn)代派大詩(shī)人，如葉芝(第4篇)、勞倫斯(第5篇)、龐德(第6篇)、斯泰恩(第7篇)——這些構(gòu)成評(píng)論現(xiàn)代主義抒情詩(shī)的內(nèi)容，而且還探討二戰(zhàn)后美國(guó)跨掉一代、黑山派、紐約派、語(yǔ)言派的詩(shī)歌創(chuàng)新(第11、12、13、14、15篇)——這些構(gòu)成評(píng)論后現(xiàn)代主義抒情詩(shī)的內(nèi)容，此外還闡述了文學(xué)經(jīng)典與非經(jīng)典問(wèn)題(第1篇)、女性主義詩(shī)學(xué)問(wèn)題(第2、9篇)。在這些評(píng)論中，我們可以看到帕洛夫?qū)ΥF(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的態(tài)度。在一次接受中國(guó)學(xué)者的采訪中，帕洛夫明確表示：“從21世紀(jì)的視角看，就現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，我們中許多對(duì)二者的區(qū)分，似乎不再有效。顯然，自20世紀(jì)初以來(lái)，世界發(fā)生了很大的變化，而我也漸漸地相信，就藝術(shù)而言，真正的革命是發(fā)生于一戰(zhàn)前的混亂年代”(Luo 6)。

二、比較式的研究

15篇文章幾乎篇篇都是比較式的研究。第1篇，連標(biāo)題也顯現(xiàn)出比較式，探求的是“差異”。第3篇探討的是“美國(guó)新詩(shī)”，然而切入角度卻是放在了法國(guó)——從法國(guó)人怎么看美國(guó)新詩(shī)的角度來(lái)探討美國(guó)新詩(shī)。經(jīng)過(guò)考察，帕洛夫覺(jué)得如今的真正區(qū)分界，存于一種美國(guó)詩(shī)歌與一種“自制的”(homemade)詩(shī)歌，前者“繼續(xù)向英國(guó)尋求其形態(tài)、方式、習(xí)俗甚至主題”，后者則向歐洲尤其是向法國(guó)和德國(guó)尋求其理論基礎(chǔ)，而且在這兩種紐帶中，法國(guó)的紐帶“變得重要了”(Pedoff60)。在這篇文章的最后，帕洛夫引用法國(guó)人德尼克·羅奇的話來(lái)解釋這一現(xiàn)象：“我盡力像一個(gè)努力將自己譯成法文的美國(guó)人那樣寫(xiě)詩(shī)”(Perloff 68)。帕洛夫同時(shí)指出，這樣寫(xiě)詩(shī)也就“做成了我們或許可以稱作美國(guó)怪圈(American loop)的東西……。這大概應(yīng)了一句老生常談：繞道路反近，捷徑常誤人”(Pedoff69)。

在其它篇章中，帕洛夫也采用這種比較式研究，如第4篇探討葉芝的詩(shī)學(xué)，將俄國(guó)人克萊布尼科夫作為一個(gè)參照系。第8篇比較了斯泰恩的所謂的“易讀”作品和“難讀”作品，從而總結(jié)出了斯泰恩的六種不同風(fēng)格。第9篇比較了普拉斯的詩(shī)集《愛(ài)麗爾》(Ariel)的兩個(gè)版本，一是普拉斯自己選定的詩(shī)歌，另一個(gè)是她的丈夫泰德·休斯選定的。帕洛夫在比較中發(fā)現(xiàn)，泰德·休斯有意篡改了普拉斯的詩(shī)選，也就篡改了普拉斯的初衷：“普拉斯對(duì)詩(shī)選的安排，強(qiáng)調(diào)的不是死亡，而是意識(shí)到心愛(ài)的人原來(lái)是個(gè)叛徒之后的奮爭(zhēng)、復(fù)仇和憤怒”(Per-loft 197)。第13篇比較了巴特和阿什伯里。這種比較式的研究至少有兩大好處：1、它可以突出所討論的問(wèn)題；2、它在討論中有個(gè)明確的參照系，在人們不易理解和解釋什么是什么的時(shí)候，可以借用什么不是什么來(lái)理解和解釋什么是什么。實(shí)際上，整個(gè)論文集可以看作是以現(xiàn)代主義抒情詩(shī)作為參照系來(lái)探討后現(xiàn)代主義抒情詩(shī)，以展示“詩(shī)歌破格”的過(guò)程。

三、獨(dú)特的批評(píng)方法/聲音

帕洛夫是1965年獲得其博士學(xué)位的，這便意味她讀書(shū)期間接受的文學(xué)批評(píng)訓(xùn)練是新批評(píng)那一套。就此，她本人并不否認(rèn)。她說(shuō)，“我被訓(xùn)練為細(xì)讀派”(Luo 4)。然而在她博士畢業(yè)之后，她也畢竟進(jìn)入了美國(guó)的后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期。1966年德里達(dá)發(fā)表《結(jié)構(gòu)、符號(hào)與人文科學(xué)話語(yǔ)中的嬉戲》一文，催發(fā)了美國(guó)的解構(gòu)之風(fēng)，至70年代，“耶魯學(xué)派”形成，他們于1979年發(fā)表的《解構(gòu)與評(píng)論》，“被理解為這個(gè)學(xué)派的宣言書(shū)”(高橋哲哉29)。帕洛夫身處這種文化氛圍，不能不受到后結(jié)構(gòu)主義、文化批評(píng)的影響。她曾經(jīng)這樣描述自己：“我愿意將自己描述為一個(gè)形式主義者，一位文學(xué)歷史學(xué)家，一位評(píng)論和比較文學(xué)的批評(píng)家。我堅(jiān)信，重要的詩(shī)歌或小說(shuō)，一向有其自己的動(dòng)向，在可感覺(jué)的程度上說(shuō)，詩(shī)的形式、結(jié)構(gòu)、韻律乃至主題的選擇，都是由詩(shī)人的文化和歷史處境決定的。同時(shí)，我也相信，詩(shī)人個(gè)人又可超越(我知道‘超越這一動(dòng)詞很是含蓄)其文化，創(chuàng)造出偉大的作品，這作品不僅可以用來(lái)詮釋其文化，而且還可以用來(lái)診斷和批評(píng)其文化”(Luo 2)。這顯然是告訴我們，她的批評(píng)方法就是形式主義批評(píng)＋文化批評(píng)。

實(shí)際上，我們?cè)陂喿x帕洛夫的這一論文集時(shí)，所得的印象正好印證了她的這一自我評(píng)價(jià)。論文集中，帕洛夫分析詩(shī)歌的手法是新批評(píng)式的或日形式主義的，但絕不囚于形式主義。她的確評(píng)論詩(shī)的形式、結(jié)構(gòu)、韻律和主題，但絕不像傳統(tǒng)的新批評(píng)派那樣，就此收筆；她還解讀詩(shī)所折射的文化和詩(shī)人所處的歷史背景。為此，她的批評(píng)方式是多樣的，除了形式主義之外還有其它的?？梢哉f(shuō)，為了批評(píng)有道，她可以運(yùn)用一切能為批評(píng)服務(wù)的理論。她自己說(shuō)，“就我而言，我在任何情況下都是采用信仰調(diào)和論者的姿態(tài)。比如，我也借用特里·伊格爾頓的馬克思主義批評(píng)，借用羅蘭·巴特的后結(jié)構(gòu)主義見(jiàn)解……。詩(shī)歌對(duì)巴特和伊格爾頓以及雅哥布森來(lái)說(shuō)，不可能只從主題上——這首詩(shī)說(shuō)的是什么——來(lái)理解，音之作用，視覺(jué)模式，句法以及文類，于我們的理解是更為核心的東西”(Luo 3)。但是，帕洛夫不贊成功利性的閱讀，她認(rèn)為“因?yàn)榻饨Y(jié)構(gòu)主義批評(píng)可以發(fā)現(xiàn)某一特定文本澄清和揭示其真正操作的隱蔽之處，我們就訓(xùn)練學(xué)生運(yùn)用這一批評(píng)，比如保羅·德·曼的最神秘的主張，來(lái)考察和理解文本?；蛘?，我們用馬克思理論來(lái)教導(dǎo)他們?nèi)绾未_立莎士比亞喜劇中隱藏的權(quán)力關(guān)系．或者來(lái)界定埃米莉·狄肯森詩(shī)歌中的交換價(jià)值作用。這種情形實(shí)則是功利性閱讀(readingfor)，而不是閱讀”(Pedoff229)。

我們需要這種獨(dú)特的批評(píng)方法或說(shuō)清麗的聲音，因?yàn)樗瓤吹搅嗽?shī)歌的形態(tài)，又看到了詩(shī)所折射出的文化，還告誡我們不要作功利式的閱讀。在我們困惑于“理論之后”的當(dāng)下。不是更應(yīng)記住帕洛夫的話么：“沒(méi)有細(xì)讀、對(duì)比和比較，就無(wú)法理解詩(shī)歌”(Luo 3)。