唐雅琴

[摘要]十七年電影《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰侗眹稀繁憩F(xiàn)了時(shí)代洪流中不同人物的復(fù)雜人性特點(diǎn)，新穎而有生命力。通過對(duì)三部影片的再思考，發(fā)掘其中的人性關(guān)懷，反思其在20世紀(jì)60年代人性被遮蔽的原因和現(xiàn)代啟示意義。

[關(guān)鍵詞]《林家鋪?zhàn)印?；《早春二月》；《北國江南》；人性；遮?/p>

電影《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰侗眹稀肥鞘吣陼r(shí)期的電影代表作，三部電影分別以工商業(yè)者、知識(shí)分子和農(nóng)民為主角，表現(xiàn)了不同人物在時(shí)代洪流中的個(gè)人命運(yùn)與抉擇。然而，在20世紀(jì)60年代，以政治運(yùn)動(dòng)和電影批判為主線的政治背景下，受到了公開批判。報(bào)紙上各種連篇累牘的批判文章，目的是要“使這些修正主義材料公之于眾”?！兑徊棵阑Y產(chǎn)階級(jí)的影片——批判影片(林家鋪?zhàn)?》批判了改編者沒有站在無產(chǎn)階級(jí)的立場上，用階級(jí)和階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)來揭露資產(chǎn)階級(jí)殘酷剝削勞動(dòng)人民的罪惡行徑，反而以資產(chǎn)階級(jí)的立場，妄圖用階級(jí)調(diào)和的觀點(diǎn)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)工商業(yè)者施以人道主義的同情。文匯報(bào)《工人同志對(duì)(早春二月)的批評(píng)》以老工人的角度，把主人公蕭澗秋批判為畏首畏尾、膽戰(zhàn)心驚的知識(shí)青年，指責(zé)他們害怕革命，終于逃跑，還要用人性論和階級(jí)調(diào)和論觀點(diǎn)對(duì)受苦受難的人民群眾進(jìn)行“同情救濟(jì)”。人民日?qǐng)?bào)發(fā)表的《應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅認(rèn)真地來評(píng)論影片(北國江南)》，批評(píng)者以毛澤東麗個(gè)批示的精神為指導(dǎo)，嚴(yán)厲地譴責(zé)了影片中所謂“資產(chǎn)階級(jí)人性論”。認(rèn)為片中共產(chǎn)黨員以情動(dòng)人的教育方法是敵我不分的資產(chǎn)階級(jí)情感，扭曲了階級(jí)斗爭和革命者形象。

對(duì)《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰侗眹稀啡侩娪暗呐屑性谝粋€(gè)共同點(diǎn)上，即資產(chǎn)階級(jí)人性論的錯(cuò)誤。批判者認(rèn)為，作品里所表現(xiàn)出的如師徒情誼、彷徨、同情等，都是資產(chǎn)階級(jí)感情，認(rèn)為電影為這些人物形象辯護(hù)，抹殺了階級(jí)矛盾，歪曲了無產(chǎn)階級(jí)專政和階級(jí)斗爭。

人是一種復(fù)雜的社會(huì)性動(dòng)物。在人的身上表現(xiàn)出的各種特性，既是人性的本能，也是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，是豐富的、普世的。人性的每個(gè)角度都是人之所以為人的必需。尊重人性、表現(xiàn)人性是藝術(shù)作品的使命，也是藝術(shù)作品得以長青的必要條件。然而十七年時(shí)期對(duì)人性的認(rèn)識(shí)卻是偏激的，認(rèn)為人性是單一的、階級(jí)化的，不存在超階級(jí)的人性。在這樣的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向下，人性被誤解、被遮蔽，正常的人物描寫、人性表達(dá)被打擊、扭曲。20世紀(jì)60年代的政治運(yùn)動(dòng)和電影批判使得“工農(nóng)兵電影”最終得以確立。所謂“工農(nóng)兵電影”就是將電影的定義收縮到只表現(xiàn)工農(nóng)兵、階級(jí)斗爭和英雄的光輝形象，不存在所謂中間人物，非敵即友。藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)被割裂，具體電影問題的爭鳴成為政治場上的附屬品，電影批判從藝術(shù)批評(píng)變成了藝術(shù)批判甚至政治批判。時(shí)至今日，當(dāng)我們轉(zhuǎn)身再看這二三部電影，撥開政治意識(shí)形態(tài)的層層濃霧，研究電影中的人物形象，發(fā)掘那些使人物形象得以留存至今且仍然讓人信服的人性關(guān)懷。

《林家鋪?zhàn)印分v述了開雜貨店的林老板在外有帝國主義侵略、內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)的年代，備受當(dāng)?shù)毓倭诺膲浩?，生意無法繼續(xù)經(jīng)營，最后因拖欠了許多窮苦勞動(dòng)人民的借款而逃難他鄉(xiāng)。這樣的故事在當(dāng)時(shí)的社會(huì)下是大量普通工商業(yè)者的寫照。面對(duì)三座大山的壓迫，工商業(yè)者雖然有一定的生存經(jīng)營，生活自足，但是面對(duì)變本加厲的壓榨，也難以承受。為了自保，不惜采取“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的方法，剝削底層勞動(dòng)人民。批判了工商業(yè)者對(duì)于帝國主義的侵略和官僚資產(chǎn)階級(jí)的壓迫沒有清醒的認(rèn)識(shí)，反而采取縱容的態(tài)度。面對(duì)民族危難、國家滅亡的關(guān)頭，不關(guān)心抗日，只顧個(gè)人利益的小資產(chǎn)階級(jí)劣根性。

然而，在批判的同時(shí)，影片也較全面客觀地反映了作為工商業(yè)者遭受的剝削和壓迫，將其演繹為一個(gè)既屬于剝削階級(jí)又屬于被剝削階級(jí)的群體。影片將林老板置于三股勢力的重壓之下：其一，是當(dāng)?shù)氐墓倭艅萘Γ粌H要牟取其財(cái)產(chǎn)，還要強(qiáng)娶其女兒；其二是大資本勢力的剝削，恒源錢莊和上海大商鋪對(duì)其步步緊逼；其三是同業(yè)的排擠，同行妒忌林老板生意好，勾結(jié)官僚勢力讓林老板走投無路。而相對(duì)于狡詐的同行陳老板，林老板被賦予了勞動(dòng)者的勤勞智慧。他對(duì)下屬的關(guān)愛，贏得了伙計(jì)和老板之間的師徒情誼；在生意艱難時(shí)期，他把商品降價(jià)出售，針對(duì)消費(fèi)者的需求進(jìn)行搭配銷售，回本套現(xiàn)，以便再續(xù)經(jīng)營；最后做出逃亡的選擇，攝制者充分利用了環(huán)境特點(diǎn)，層層鋪墊，表達(dá)其無奈之處。林老板從恒源錢莊索要現(xiàn)金，失望而歸時(shí)，鏡頭里雪花飛舞，林老板的腳印和討債者的腳印步步相疊，鏡頭拉遠(yuǎn)，映襯出林老板的步履艱辛；在逃亡的船上，林老板耷拉著腦袋的嘆息，隨后，出現(xiàn)一葉小舟漂浮在廣闊、迷蒙的江面上，既是人物心情的寫照，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)亂的象征。集剝削者和被剝削者于一身的工商業(yè)者，在兵荒馬亂的時(shí)代背景下，無力做出正確的選擇。說明工商業(yè)者也是舊社會(huì)受難者的一員，只有改變社會(huì)性質(zhì)，才有可能真正改變?nèi)嗣竦拿\(yùn)，在批判工商業(yè)者的同時(shí)，賦予其改造的可能，是影片的出彩之處。

《早春二月》講述了知識(shí)分子蕭澗秋的故事。蕭澗秋在五四運(yùn)動(dòng)結(jié)束后的大革命時(shí)期從城市來到芙蓉鎮(zhèn)中學(xué)當(dāng)教師。他同情并救助革命烈士遺孀文嫂；與知識(shí)分子陶嵐因?yàn)楣餐非筮M(jìn)步與信仰，而產(chǎn)生了感情。然而，這一切卻使他陷于流言飛語間，彷徨、迷茫。最后，兒子阿寶的死，讓文嫂不堪輿論壓力而自殺；勤奮好學(xué)的學(xué)生王福生，也因貧困即將退學(xué)。這兩件事如當(dāng)頭棒喝，驚醒了蕭澗秋：只有改變中國又窮又亂的社會(huì)環(huán)境，才能真正地讓教育得以實(shí)施，讓人民過上幸福的生活。影片用三條副線形成一股合力，推動(dòng)了蕭澗秋的轉(zhuǎn)變。首先是知識(shí)分子階層，影片中，可以見到當(dāng)時(shí)社會(huì)中各式各樣知識(shí)分子的剪影：丑陋如錢正興和方謀，隨波逐流的陶慕侃以及無所事事的陶嵐。知識(shí)分子群像的塑造，既指出了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子面臨的困境，也批評(píng)了知識(shí)分子的各種弱點(diǎn)。作為迷惘的一類知識(shí)分子典型，五四運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，同學(xué)們有的當(dāng)了官發(fā)了財(cái)，有的參加革命軍，在蕭澗秋看來都不是理想的選擇，于是，徘徊中他選擇了芙蓉鎮(zhèn)作為避世的世外桃源。面對(duì)封建輿論壓力，以為同情的婚姻可以從根本上解決文嫂的生活問題。種種選擇暴露了部分知識(shí)分子懦弱和理想主義的性格特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)卻撕去了世外桃源的假面：救助文嫂反而使她走上了絕路；學(xué)校的認(rèn)真辦學(xué)，也沒辦法解決王福生家里的生存問題。以文嫂為線索的強(qiáng)大的封建輿論陰影，代表了社會(huì)一般民眾仍處在愚昧的狀態(tài)中，缺乏先進(jìn)文化教育，成為封建機(jī)器的殺人幫兇；王福生代表的青少年一代，寄托著未來的希望，然而他們積極求學(xué)的愿望卻被現(xiàn)實(shí)生存困境打碎。這兩類角色，是廣大受苦受難人民的代表，也最終促使蕭澗秋走上了革命的道路。人道主義式的關(guān)懷無法真正改變窮苦人民的命運(yùn)，只有改變社會(huì)性質(zhì)，才能實(shí)現(xiàn)人民的解放。既展現(xiàn)了知識(shí)分子在大時(shí)代的復(fù)雜心路歷程，也表現(xiàn)了知識(shí)分子對(duì)人民的關(guān)懷、對(duì)理想的抱負(fù)。

《北國江南》是以塞北一帶的農(nóng)民為主角，講述了他們?cè)谛轮袊闪⑶吧钍艿刂鲃兿麟A級(jí)的迫害，新中國成立后，

克服了生產(chǎn)建設(shè)中的地理?xiàng)l件惡劣和反革命分子破壞等困難，把黃土屯建設(shè)成一個(gè)牛羊成群、稻谷飄香的富饒北國。影片中有許多所謂“中間人物”形象，其生動(dòng)的心理變化描寫反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)情況。董子章在黃土屯是前輩，生活條件比較好，為生產(chǎn)隊(duì)貢獻(xiàn)了兩頭大牲口。但是，在參加公社勞動(dòng)時(shí)不積極，總想著自己的利益，還違反規(guī)定偷偷做起小生意。小旺本是黃土屯的一名勤勞的青年，積極參與了打井解旱的工作，但是，在家鄉(xiāng)建設(shè)遇到困難時(shí)，信念不堅(jiān)定，在別人的教唆下產(chǎn)生了放棄的念頭，向往外面的花花世界。董子章和小旺代表了農(nóng)村公社生產(chǎn)時(shí)期的一部分中農(nóng)和年輕人的狀態(tài)。他們?cè)趥€(gè)人利益和集體利益間搖擺，對(duì)農(nóng)村建設(shè)的前景沒有信心，但是他們都是勞動(dòng)人民中的一份子，是階級(jí)同志，因?yàn)橐粫r(shí)受了蒙蔽，走上了錯(cuò)誤道路。對(duì)待這樣的人，應(yīng)區(qū)別于錢三泰一類真正仇視社會(huì)主義的反革命分子。表現(xiàn)了農(nóng)村黨員干部在解決農(nóng)村矛盾時(shí)能頭腦清醒、分清敵我。

同時(shí)，這部影片在表現(xiàn)黨員干部時(shí)，也沒有一味地把他們塑造成高大的天神形象，而是在其中注入了更多人性，讓人物更豐滿起來。黨支部書記吳大成在處理董子章的事情時(shí)，表現(xiàn)出了黨員干部對(duì)工作的耐心和智慧，他既尊重董子章的長輩身份，也對(duì)他的消極錯(cuò)誤做出了批評(píng)指正；面對(duì)小旺對(duì)建設(shè)黃土屯喪失信念、放棄家鄉(xiāng)建設(shè)的時(shí)候，他耐心勸導(dǎo)，一方面給小旺講道理，讓他認(rèn)清農(nóng)村建設(shè)的重要性，一方面加快打井工作的進(jìn)度，以現(xiàn)實(shí)來消除別人對(duì)黃土屯的誤解。然而，使吳大成的黨員形象區(qū)分于別的英雄人物更深人人心的卻不是他的優(yōu)點(diǎn)，而是他的小缺點(diǎn)。吳大成殫精竭慮為大家想辦法打井，解決種糧缺水問題時(shí)，遇到了種種困難，大家的工作情緒低落，吳大成也急得直冒煙。于是，在工作中他說話的語氣急躁了起來，沒有照顧同志的感受，對(duì)婦女日常工作的關(guān)心也疏忽了，從而導(dǎo)致lT作更難進(jìn)行。在大家的建議下，吳大成認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，改變了態(tài)度，贏得了更大的支持。同時(shí)，影片還表現(xiàn)了吳大成對(duì)妻子銀花的關(guān)愛，使吳大成的形象更加豐滿，不僅代表了一名優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，更是一個(gè)有血有肉的人。《北國江南》對(duì)人物的表現(xiàn)貼近現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)各種不同人物性格的刻畫也是對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村工作的正面思考，為當(dāng)時(shí)解決各種農(nóng)村問題提供了一個(gè)好的典范。

社會(huì)主義紅色中國建立初期，如同一個(gè)剛剛誕生的嬰兒，為了保護(hù)自身的安全和穩(wěn)固發(fā)展，急需在文化領(lǐng)域確立自己的自主地位。美國馬克思主義文藝?yán)碚摷医苣愤d說：“發(fā)動(dòng)一場經(jīng)濟(jì)、政治的革命，必須有一場文化革命來完成這場社會(huì)革命”；葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”思想，也明確強(qiáng)調(diào)了奪取文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、話語權(quán)對(duì)一個(gè)新興政權(quán)確定其在文化、政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的全局領(lǐng)導(dǎo)地位有重要意義。每一次社會(huì)變革和生產(chǎn)方式的改變都有相應(yīng)的文化革命來鞏固。社會(huì)變革各不相同，其意識(shí)形態(tài)的建設(shè)也各異其趣。在這個(gè)意義上，作為重要文化實(shí)踐之一的電影，在十七年的具體實(shí)踐中，也就當(dāng)然從屬于這種“文化革命”。

由于對(duì)階級(jí)斗爭的過分敏感，一切思想文化上的探討都被認(rèn)定為資產(chǎn)階級(jí)對(duì)社會(huì)主義的攻擊，對(duì)十七年電影的批判也就成了“文革”錯(cuò)誤的先聲。正常的人類思想、情感被遮蔽，片面的人性了走到極致，文化法西斯主義登臺(tái)。十七年影評(píng)最終走向了政治批判，既是對(duì)歷史和自身努力的背棄，也有理論異化的因素。因此，任何一種理論的使用走向極端的時(shí)候，我們都應(yīng)該警醒其危害性。只有尊重藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的特性、多元化創(chuàng)作方法和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，才能使藝術(shù)作品走得更深、更遠(yuǎn)。