[摘要]本文主要從官崎駿動(dòng)畫的創(chuàng)作思想和內(nèi)容創(chuàng)新入手，細(xì)致剖析其在動(dòng)畫電影上所取得的成就及其原因。通過對(duì)受眾人群的細(xì)致劃分及在主題思想上的精細(xì)耕耘，深入挖掘作品的人文意蘊(yùn)。通過對(duì)成人和孩子兩大受眾群體的分析。認(rèn)識(shí)其獨(dú)到的精神奧秘，為中國(guó)動(dòng)畫電影提供可供參考的思想資源。

[關(guān)鍵詞]內(nèi)功；動(dòng)畫；電影

中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)正如日方升，國(guó)家對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的重點(diǎn)支持、廣電總局播出的時(shí)間要求、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展方向的提倡、各國(guó)家級(jí)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地的紛紛掛牌等，這一系列高強(qiáng)度高密度的利好帶來了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的一片繁榮喧嘩，繁華背后，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)形勢(shì)依然嚴(yán)峻?！暗?006年為止，中國(guó)動(dòng)畫除“藍(lán)貓”以外，還未見有品牌成功的例子，原因何在?恐怕我們忽略了動(dòng)畫發(fā)展最重要的因素——“內(nèi)功”。這個(gè)瓶頸，絕不是單靠國(guó)家的政策就能突破的，溫室里長(zhǎng)大的除了小草，就是豆芽。而對(duì)小草和豆芽，過度的陽(yáng)光雨露，或者促其速死，或者讓其成為永遠(yuǎn)也長(zhǎng)不大的“老嬰兒”，不可能長(zhǎng)成參天大樹?！坝竽局L(zhǎng)者，必固其本；欲求流之遠(yuǎn)者，必浚其源?！?唐魏征《諫太宗十四疏》)，本文欲從動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)日本該產(chǎn)業(yè)的執(zhí)牛耳者——宮崎駿的內(nèi)功修養(yǎng)，來談?wù)勚袊?guó)動(dòng)畫可資汲取的某些思想資源。

一、背景

中國(guó)的動(dòng)畫是以兒童作為主要受眾的，上海美術(shù)電影制片廠成立時(shí)周總理提出：為孩子們創(chuàng)作出更多更好寓教于樂的作品，這在動(dòng)畫行業(yè)的發(fā)展中一直被奉為圭臬，中國(guó)畫派曾取得的斐然成就，莫不奠基于此。《神筆馬良》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》，以及20世紀(jì)80年代以來的《哪吒鬧?！贰毒派埂返?，將中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與孩子喜聞樂見的故事結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一系列的輝煌。

在曾經(jīng)的輝煌背后，如果我們細(xì)加解析，會(huì)發(fā)現(xiàn)在漫長(zhǎng)的時(shí)間中，中國(guó)的優(yōu)秀動(dòng)畫作品數(shù)量不多，提起來最多也就是那幾十部，思想基本上不脫離寓教于樂的框架，為了便于教育，動(dòng)漫故事設(shè)置都是非常清淺，大部分取材于民間故事，少數(shù)是某些善惡的簡(jiǎn)單劃分，比較80年代的《哪吒鬧?！泛?0年代的《大鬧天宮》，除了時(shí)間的流逝之外，精神思想上似乎沒有什么變化。

反觀日本動(dòng)畫的發(fā)展，卻有著另一條軌跡?！胺啞妒澜鐒?dòng)畫史》我們不難看出，對(duì)20世紀(jì)40年代至70年代的中國(guó)動(dòng)畫史介紹的不算多，其實(shí)不足5頁(yè)的篇幅就可以寫完，而對(duì)日本動(dòng)畫史的介紹更是少之又少，只有2頁(yè)左右；但對(duì)70年代至80年代末的介紹看，我國(guó)呈下降趨勢(shì)，關(guān)于中國(guó)的不足3頁(yè)，而日本呈上升趨勢(shì)，介紹日本動(dòng)畫史的比我們的兩倍還要多。”日本動(dòng)漫由默默無聞迅速發(fā)展成世界的動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)；中國(guó)動(dòng)漫曾有一定世界影響，現(xiàn)在影響漸弱至沒有，造成這種狀況的一個(gè)重要原因是在創(chuàng)作的指導(dǎo)思想及其內(nèi)容表現(xiàn)上。下面我以宮崎駿的動(dòng)畫電影為例，看看中日動(dòng)漫之間的區(qū)別，以及其對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的某種示范性意義。

二、滿足孩子的成人夢(mèng)想

在宮崎駿的動(dòng)畫中，孩子并不僅僅是等待教育的接受對(duì)象，而更多的是未來世界的探索者。因此，他設(shè)立人物與劇情時(shí)，立足于孩子對(duì)未來世界的想象，尤其是對(duì)于成人世界的無盡好奇和盼望，給孩子們開了一扇瞭望未來人生的窗口。

(一)滿足孩子的英雄夢(mèng)想

世界對(duì)于孩子來說，是新鮮的，也是未知的，通過個(gè)人的英雄想象來確定個(gè)人與世界的正面聯(lián)系，是孩子發(fā)展的正常心理。宮崎駿的電影，就此設(shè)定了很多的情節(jié)。但與中國(guó)動(dòng)漫中小英雄很大的不同是，這種英雄既不低齡化。更不幼稚化，而是將成人世界的殘酷面部分地呈現(xiàn)在讀者面前，讓孩子們?nèi)ミx擇。

宮崎駿的第一部電影《風(fēng)之谷》，我們看到了一個(gè)被蝗蟲和巨型毒海草占據(jù)的地球，到處都是死海和迷霧森林，殘存的人們?yōu)榱藸?zhēng)霸征戰(zhàn)不休，一幅末世的情景。作者的筆下，直接無隱，都搬到了孩子的面前，這為前一分鐘還準(zhǔn)備做英雄的孩子敲了一記響亮的警鐘，“英雄是不好當(dāng)?shù)?。”作品中的風(fēng)之谷城主之女小木蘭是作者塑造的少年英雄的代表，她憑借著個(gè)人的特殊才能，維護(hù)著自己的父母之邦。這部電影與中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影相比，二者的觀念可謂判若云泥。在我們的教育者看來，讓孩子幼小的心靈受到如此的沖擊，簡(jiǎn)直就是犯罪，但很可惜，我們的孩子選擇的恰恰是這一類的動(dòng)畫。

做英雄不僅要面臨殘酷的景象，更是危險(xiǎn)的，善良不一定會(huì)勝利，主人公所經(jīng)歷的往往是血腥的命運(yùn)遭際?！队撵`公主》中的少年游俠者阿西達(dá)卡，為了解除本部族“魔鬼的詛咒”，在人界與物界游歷。他遇見的自然之女幽靈公主，為了能保護(hù)自然的生靈，在與沐浴在工業(yè)和戰(zhàn)爭(zhēng)之火中的人類反復(fù)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，維護(hù)著自然的信仰。這些場(chǎng)面既危險(xiǎn)，又血腥，而代表著自然之神的糜鹿，被人類砍下腦袋，更是善良與美好的毀滅。本部作品所揭示的，是人類追求生存和幸福本能的本身，其實(shí)就是人與人以及人與其他物種、大自然沖突的根源。宏大的主題加上血腥的場(chǎng)面。使孩子們?cè)谧髌分袧M足的英雄夢(mèng)想保持著相當(dāng)強(qiáng)的張力。

(二)滿足孩子的家庭和愛情夢(mèng)想

我們不應(yīng)忘記，世界上最早的動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》，講的王子和公主的愛情故事，成為全世界孩子心中最美好的夢(mèng)想?？上?，這在中國(guó)卻是少兒不宜的。我們?cè)缙诘膭?dòng)畫片中，很少看到愛情的影子，對(duì)于家庭的描繪也是居高臨下，父母居于主導(dǎo)。但是孩子在成長(zhǎng)中，必然希望建造一個(gè)以自身為主體的對(duì)家庭的藝術(shù)想象，小則我們看到小孩子的“過家家”對(duì)于家庭的戲擬，大則我們看到某些孩子類似于戀愛的友情，而這些正是孩子希望建造自身的獨(dú)立存在愿望的具體表現(xiàn)。

奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《千與千尋》，無疑是孩子對(duì)于自身主體地位的最好確認(rèn)。傳統(tǒng)的三口之家，在由自然社會(huì)步入魔法世界后，父母在貪食中中魔咒變成肥豬。小女孩面臨著人生最大的考驗(yàn)。如何發(fā)揮自身的主體性，找回失落的家庭，在宮崎駿的畫筆之下。我們看到了一個(gè)不屈不撓的孩子。在一片恍惚迷離的神魔世界中，在所有進(jìn)入的人類都會(huì)被剝奪自己的姓名而成為無自我存在的時(shí)候。小女孩頑強(qiáng)地保住了自己名字“千”，并幫助為巫婆工作的小白找到了自身的身份，幫助在貪吃中不停長(zhǎng)大的無面人恢復(fù)了自己，并最終幫助父母回到了人類世界。孩子在失去家庭的蔭蔽之后，并沒有迷失，而是以堅(jiān)強(qiáng)的主體重構(gòu)了新的家庭。雖然電影是一個(gè)圓形結(jié)構(gòu)。三日之家出現(xiàn)，三口之家結(jié)尾，但是這個(gè)家庭的結(jié)構(gòu)卻完全改變了，小女孩通過個(gè)人的經(jīng)歷已經(jīng)建構(gòu)了完全不同的家庭關(guān)系。

《再見螢火蟲》則是直指人心的悲劇，喪失父母的兄妹二人失去了家庭的保護(hù)，籠罩在侵略戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后日本平民身上的，是一片愁云慘霧。面對(duì)著“生”對(duì)小兄妹露出的尖利毒牙，宮崎駿給我們創(chuàng)造了一個(gè)令人心悸的生存景況，哥哥為了維護(hù)可憐妹妹的人生幻想，用自己稚嫩的肩膀盡量扛過一切“生”的黑暗，螢火蟲在黑暗中發(fā)出的微弱光芒，照亮著這兩個(gè)在天堂中相聚的幼小而又堅(jiān)強(qiáng)的靈魂。這部作品中，沒有父母的家庭并沒有解體，兄妹之情成為維系這個(gè)家庭的最堅(jiān)實(shí)的紐帶；二人的唇齒相依使這個(gè)家

庭并不比任何一個(gè)家庭缺少家的溫情。悲劇性的結(jié)尾、籠罩全劇的蒼涼背景、兩個(gè)孩子苦中作樂的情懷，使這部作品具有了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)容量，與傳統(tǒng)樂觀開朗的動(dòng)畫之間劃上了一道深深的鴻溝。

在愛情的想象上，宮崎駿充分地尊重孩子的獨(dú)立性和創(chuàng)造性，讓孩子有主動(dòng)選擇愛情的權(quán)利?！肚c千尋》中，千尋在迷失自我的欲望之都中，用自我的真誠(chéng)與小白結(jié)下了深厚的情誼，當(dāng)小白終于找到失落已久的姓名時(shí)。二人宿日的情緣在遨游的天空中找到答案。千尋與小白找到自我，是惟一擺脫湯婆婆控制的精神武器，而二人在思想上對(duì)自由的渴望和守護(hù)，成為他們帶有愛情色彩的友誼最好的保障?！斑M(jìn)步的惟一可靠而永久的源泉還是自由。因?yàn)橐挥凶杂?，有多少個(gè)人就有多少獨(dú)立的進(jìn)步中心?！弊髌穼?duì)于自由的歌頌充分維護(hù)了現(xiàn)代孩子獨(dú)立的人格，愛情只是這種人格的外衣而已。《哈爾的移動(dòng)城堡》中，一開頭就是可愛的小女孩蘇菲在女巫的魔咒下變成90歲的婆婆。無助的她來到了傳說中專門吸取女孩靈魂的哈爾的城堡。宮崎駿為這個(gè)故事的開頭絕望得讓人窒息，但隨著故事發(fā)展，真誠(chéng)、善良、勇敢、無畏的小女孩與一個(gè)深受傷害的男孩之間，卻逐漸通過心靈締結(jié)了契約。在小女孩雞皮鳩面、滿頭的白發(fā)下面，宮崎駿讓孩子懂得，愛情不僅僅是王子和公主的天生童話，愛情更是心與心的交流與溝通。

(三)滿足孩子的探求夢(mèng)想

對(duì)于世界，孩子由于新鮮，所以有無盡的探知欲望，因此就有著眾多色彩斑斕的想象，這是孩子體認(rèn)世界的獨(dú)特方式。袁于令于《西游記題詞》中發(fā)表見解說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理?！薄段饔斡洝分员粡V大孩子所喜歡，正是無意之中滿足了孩子對(duì)于世界色彩斑斕的想象，但除《西游記》《哪吒?jìng)髌妗返雀鶕?jù)傳說或名著改編的動(dòng)畫外。中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫內(nèi)容卻普遍過實(shí)過平，直到最近有一定影響力的動(dòng)畫片如《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴芬廊徊幻摵?jiǎn)單的科普特色；《喜羊羊和灰太狼》一目了然的善惡斗法等等。雖然對(duì)幼齡孩子有一定吸引力，但卻遠(yuǎn)不能滿足各年齡層次孩子對(duì)于世界的好奇心。與此相反，求新求異，每部作品都給出變化多端、奇幻橫生的世界，卻是宮崎駿動(dòng)畫電影的一大特色。

首先，在故事的背景設(shè)置上，宮崎駿給出了眾多“天下極幻”的世界?！短炜罩恰分袘腋≡诳罩?。遍布財(cái)寶和戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器人的發(fā)達(dá)城市；《百變貍貓》中貍貓們面容百變的精靈世界；《千與千尋》中喪失自我、追尋欲望的魔法世界；《哈爾的移動(dòng)城堡》中會(huì)移動(dòng)的巨大城堡以及女巫與人混雜的中古世界；《龍貓》中與所有人類世界都不同的動(dòng)物世界等。宮崎駿的所有作品都創(chuàng)造著與眾不同的別樣風(fēng)景。但在這些世界中生活的動(dòng)物、精靈以及后來者人類小孩。卻又有著真而又真的品行。在觀看這些動(dòng)畫世界時(shí)。孩子們通過思想的歷險(xiǎn)來實(shí)現(xiàn)個(gè)人的成長(zhǎng)，滿足自我對(duì)世界獨(dú)特的構(gòu)造欲望。

其次，奇幻的故事情節(jié)設(shè)置。在奇幻的背景中，發(fā)生的是曲折離奇的事件，宮崎駿既不重復(fù)自己，也不重復(fù)他人，力求每個(gè)故事都極盡變幻之能事。如《幽靈公主》中以一位為拯救中魔咒而游歷四方的少年的所見所聞，講述了一個(gè)自然之女指揮著千萬自然生靈，與貪婪的人類的反復(fù)爭(zhēng)斗的故事。如何實(shí)現(xiàn)人與大自然的和解，少年極力周旋其中，并最終通過自然與人的某種妥協(xié)而實(shí)現(xiàn)了和平。少年也由此解開了自己部族所中的魔咒——避免自然的懲罰，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧。這個(gè)故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，雖然曲折離奇，但道理卻并不復(fù)雜，與孩子們的欣賞接受心理是一致的。

通過以上分析我們看到，不僅僅將孩子作為接受和教育的對(duì)象，而是將孩子作為獨(dú)立的人格主體，滿足他們對(duì)于世界獨(dú)立的構(gòu)建體認(rèn)欲望，是宮崎駿動(dòng)畫的一大特征，而這一點(diǎn)卻是在中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫中長(zhǎng)期受到忽視的。

三、滿足成人的孩子夢(mèng)想

中國(guó)的動(dòng)畫不是給成人準(zhǔn)備的。“一直以來，創(chuàng)作者把動(dòng)畫片的觀眾定位為少年兒童，由于概念先行和‘兒童本位理念的缺失，創(chuàng)作人員的姿態(tài)往往居高臨下，使得匡嚴(yán)產(chǎn)動(dòng)畫片與好玩好看的國(guó)外動(dòng)畫片相去甚遠(yuǎn)，從而使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片喪失了大量成人觀眾。”換個(gè)思維，換個(gè)角度，就能為動(dòng)畫開拓出更加廣泛的市場(chǎng)，宮崎駿的動(dòng)畫正是從另一面給了我們很好的啟示。

(一)懷舊的夢(mèng)想

每一個(gè)成人都是從孩子長(zhǎng)大的，孩童世界的經(jīng)歷、想象在歲月的磨礪中，往往褪去了生活中實(shí)際而冷漠的陰影。長(zhǎng)留心間的是一種暖暖的回憶。動(dòng)畫電影天生地“以人的才智創(chuàng)造世界”的特性，為成人忘記現(xiàn)實(shí)的功利。進(jìn)入到相對(duì)溫暖的過往歲月，提供了最佳的載體。

首先，宮崎駿創(chuàng)造了一個(gè)“歲月的童話”，讓成人們擺脫了所有的現(xiàn)實(shí)羈絆，去追憶那似水年華?！稓q月的童話》中，過往的20世紀(jì)60年代小學(xué)的碎片，基本完全復(fù)現(xiàn)的當(dāng)時(shí)社會(huì)背景、風(fēng)氣和流行事物，給了成人心靈以最佳的時(shí)光撫慰。

其次，對(duì)于成人們，孩童曾經(jīng)的動(dòng)畫接受被固定為一種潛在的心理無意識(shí)，讓人不知不覺地對(duì)某些動(dòng)畫場(chǎng)景或人物產(chǎn)生好感，思想也容易被這些動(dòng)畫所打動(dòng)。宮崎駿動(dòng)畫電影的成功與此不無關(guān)系，從第一部電影《風(fēng)之谷》開始，宮崎駿堅(jiān)持手繪動(dòng)畫，在每一個(gè)細(xì)節(jié)上力求完美，而這在時(shí)間和預(yù)算都講究高效率的動(dòng)畫界，簡(jiǎn)直就是一個(gè)異數(shù)，而宮崎駿堅(jiān)持的精品化路線，為其領(lǐng)軍的吉卜力工作室贏得了固定的受眾。從1982年開始，將近30年的時(shí)間里面，宮崎駿的動(dòng)畫伴隨著一代人成長(zhǎng)，長(zhǎng)大成人的人們依然能夠在這些既有原有風(fēng)味、而又不停求新求變的動(dòng)畫中感到了某種童年情緒的復(fù)活這使得宮崎駿的動(dòng)畫具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。反觀中國(guó)動(dòng)畫，如2008年拍成電影的《葫蘆娃》，雖然也相當(dāng)程度地調(diào)動(dòng)了觀眾的懷舊情緒，帶動(dòng)了許多大人和孩子進(jìn)入影院。但是完全復(fù)制的情節(jié)和基本一樣的畫面技巧。讓觀眾除了懷舊之外，不再有任何其他新的感受。

(二)童真的夢(mèng)想

比起一般的電影，動(dòng)漫具有更多的形象和童趣，“動(dòng)漫以虛擬的影像復(fù)蘇人類原型記憶，使觀眾回歸‘人類童年時(shí)代，進(jìn)而重溫人類童年時(shí)代的單純審美體驗(yàn)?！睂?duì)于成年觀眾來說，童真是心中最原始的本真，也是美好純潔的回憶。

宮崎駿作品中有幾個(gè)恒常的主題：環(huán)保、機(jī)械、飛行，而一以貫之的精神內(nèi)蘊(yùn)則是童真。這是一個(gè)孩子和自然的世界，孩子和動(dòng)物成為所有動(dòng)畫的主角，從形式上與成人的物質(zhì)世界直接拉開距離；表現(xiàn)的生活同樣與現(xiàn)代人的生活無關(guān)，不管是魔法世界也好，天空中懸浮的城市也好，移動(dòng)的機(jī)械城堡也好，或奇異的有自身行為邏輯與智慧的動(dòng)物王國(guó)也好，都是童趣盎然的。

在思想意蘊(yùn)的設(shè)置上，宮崎駿所要表達(dá)的往往也是混雜的，在宏大敘事的背后，是利用童真來對(duì)這些嚴(yán)肅的話題進(jìn)行一定的消解，從而保持作品審美體驗(yàn)的單純性?！对僖娢灮鹣x》是一部極為沉重的反思電影，失去家庭的孤兒生命如風(fēng)中之燭，在隨時(shí)面臨著死亡的背景下，整部電影的內(nèi)在基調(diào)極為陰暗。但這部片子卻并不僅僅停留于類似于現(xiàn)代主義的絕望的反思，而是賦予這部作品以一定的童趣，而讓作品飽含“含淚的微笑”。如小兄妹在搬到山野外被棄置的破屋時(shí)，作品通過小女孩對(duì)大自然美景的陶醉，來沖淡了作品令人窒息的悲劇。當(dāng)最終哥哥也離世了之后，作者在漫天的熒光之中讓兄妹倆的靈魂重聚，整部作品畫面明朗、景色清新，這保證了電影有相當(dāng)強(qiáng)的童真之觸，滿足觀眾的觀影期待。當(dāng)然，這種童真的毀滅也就更加發(fā)人深省。

動(dòng)畫電影的指導(dǎo)思想及主題意蘊(yùn)是一部動(dòng)畫的靈魂?！霸谥谱鲃?dòng)畫片的任何工作開始之前，必須要明確它的主題思想，圈定受眾群，明確制作動(dòng)機(jī)”。舍此，動(dòng)畫電影的成功別無他法。官崎駿的電影，正是通過對(duì)受眾人群的細(xì)致劃分，在主題思想上精細(xì)耕耘，深入挖掘作品的人文意蘊(yùn)，并結(jié)合不同的受眾人群接受心理進(jìn)行廣泛的綜合，從而創(chuàng)造出閃耀于動(dòng)畫殿堂的眾多的藝術(shù)精品。這對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展無疑有著一定的啟示作用。

[作者簡(jiǎn)介]方明星(1975—)，安徽桐城人，浙江大學(xué)博士研究生，浙江金融職業(yè)學(xué)院文秘教研室講師，研究方向：動(dòng)漫、電影與現(xiàn)當(dāng)代小說。