井延鳳

[摘要]賈樟柯的《三峽好人》無意于三峽工程的國(guó)家主義意義，而是用寫實(shí)主義的手法記錄了處于現(xiàn)實(shí)邊緣處三峽的小歷史，用影像留存了艱難現(xiàn)實(shí)的一角。影片通過情節(jié)淡化、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用、對(duì)白的方言化等手法近乎原生態(tài)地呈現(xiàn)了普通人及底層民眾的生活，其中尤其值得注意的是影片對(duì)方言的極致運(yùn)用，不僅是現(xiàn)實(shí)、是地域化，更是權(quán)力的某種隱喻。賈樟柯用自己獨(dú)特的電影語言給予了普通人堅(jiān)忍的生命力以敬意和禮贊。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；《三峽好人》；小歷史；原生態(tài)；生命力

2006年賈樟柯的《三峽好人》問世了，并一舉奪得意大利威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，自此賈樟柯便獲得了與侯孝賢、李安、張藝謀和陳凱歌等具有國(guó)際聲譽(yù)的大導(dǎo)演站在一起的權(quán)利。據(jù)導(dǎo)演本人講述，這部片子的靈感來自于他到三峽拍紀(jì)錄片《東》時(shí)的感受。三峽邊古老的小城奉節(jié)縣，由于屬于浩大的三峽工程的“庫區(qū)”，在短短的兩年后就會(huì)永遠(yuǎn)的消失了。一邊是正在建設(shè)的“新城”，一邊是被拆得七零八落的“舊城”，而為了尋找“活路”的底層民眾就在塵土飛揚(yáng)的拆遷中，赤裸著臂膀，掄起榔頭，辛勤地勞作……這一切都給賈樟柯以震動(dòng)，于是就有了《三峽好人》的誕生。Still Life是《三峽好人》的英文名字，意為“靜物”。賈樟柯認(rèn)為：長(zhǎng)年不變的擺設(shè)，桌子上的器物，墻上的飾物都有憂傷的詩意。靜物代表一種被忽略的現(xiàn)實(shí)，它留有時(shí)間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密。因此，影片中靜默的殘?jiān)珨啾?、木訥的人物表情，以及墻上張貼的獎(jiǎng)狀、畫報(bào)，都透漏著時(shí)代的氣息，凝結(jié)著過往的記憶。賈樟柯用影像掀開了現(xiàn)實(shí)的一角，用具有自己風(fēng)格的影像語言記錄了我們這個(gè)變動(dòng)的時(shí)代里“沉默的大多數(shù)”。

一、創(chuàng)作姿態(tài)：記錄三峽的“小歷史”

影片的開頭，在蒼涼、悠遠(yuǎn)的歌聲中，一幅帶有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫印記的三峽自然風(fēng)景圖徐徐展開，這一來自于中國(guó)卷軸畫靈感的卷軸式運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，給影片帶來了些許的詩意，但就在這詩意里，鏡頭同時(shí)還緩緩地在一群赤裸著上身、或談笑或木然的民工身上移動(dòng)，給予他們深情的凝視。人們心目中那被無數(shù)詩句吟唱過的、美麗神話形塑過的三峽，就這樣在長(zhǎng)鏡頭的深情注視下和最底層人民的生活連在了一起。究竟什么樣的三峽才是真正的三峽?在國(guó)家主義的宏大敘事中，三峽工程是天塹變通途的現(xiàn)代化的偉業(yè)，是中國(guó)崛起于當(dāng)今世界的表征之一。在實(shí)施三峽工程的一些負(fù)責(zé)人那里，三峽是霓虹閃爍、人造景觀的大手筆。而在三峽移民和來三峽尋找活路的底層民眾那里，三峽是他們漂泊的生活的開始或者再開始，是艱難生活的繼續(xù)，是歷史挾裹下不得不面對(duì)的艱難現(xiàn)實(shí)。

賈樟柯著重呈現(xiàn)的三峽正是三峽移民和外來者眼中的“三峽”，也就是說賈樟柯關(guān)注的不是“宏大敘事”中的三峽、現(xiàn)代化“大歷史”中的三峽，而是“小歷史”中的三峽，和底層民眾命運(yùn)息息相關(guān)的三峽；是現(xiàn)實(shí)變革中的“小細(xì)節(jié)”，是即將消失的記憶。在賈樟柯的鏡頭里，三峽的歷史呈現(xiàn)在“小馬哥”在去擺平某件事之前給大家分發(fā)的“大白兔”奶糖上，呈現(xiàn)在十元人民幣上印著的“夔門”上，呈現(xiàn)在16年前記在“芒果”煙紙而今已被江水淹沒的地址上，呈現(xiàn)在已經(jīng)過期變味兒的“巫山云霧”茶上……因?yàn)橘Z樟柯關(guān)注的是被“大歷史”遺忘的普通人，是被詩意敘述遮蔽的苦難的民間，是被主流意識(shí)形態(tài)敘事遺忘的邊緣人，是被宏大敘事淹沒的“小細(xì)節(jié)”。因此，在賈樟柯關(guān)于三峽的鏡頭里除了“詩意”，更多的是“憂傷”，是被人文關(guān)懷和悲憫浸染過的憂傷。

賈樟柯用他現(xiàn)實(shí)主義的記錄和審視解構(gòu)了“大歷史”的宏大敘事。在即將消失的奉節(jié)古城，幾個(gè)小人物的尋找、確認(rèn)、分離和決定，他們的純粹和真實(shí)，使國(guó)家主義意義上的三峽顯得遙遠(yuǎn)而暖昧。這就是賈樟柯一直尋找并堅(jiān)持的影像語言，也是他關(guān)于“小歷史”的言說方式。因?yàn)樵谒囊庾R(shí)里，“世界這個(gè)命題本身就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不過是一個(gè)想象，是我們把各種各樣的生活狀況集中在一起的一個(gè)假象空間，而我們本身并不生活在這空間里，我們只生活在角落里?！?/p>

二、影像風(fēng)格：普通人生活的原生態(tài)呈現(xiàn)

賈樟柯曾說過：“我想用電影去關(guān)心普通人，關(guān)心真正的世俗生活……有些人把那些記憶忘記了，有些人認(rèn)為那些記憶不重要……但對(duì)于我來說很重要。我懷念他們，那些甚至被遺忘了名字的人，那些曾經(jīng)在年輕時(shí)懷著理想。最后卻歸于沉寂的人們?！辟Z樟柯出生并成長(zhǎng)于縣城的背景，年少時(shí)近乎荒唐地拉幫結(jié)派與打架的行為，以及要用電影去關(guān)注普通人的追求，使他的電影表現(xiàn)出鮮明的草根情結(jié)與底層色彩。賈樟柯對(duì)長(zhǎng)鏡頭的迷戀，對(duì)影像粗糙風(fēng)格的倚重，對(duì)社會(huì)邊緣小人物的原生態(tài)呈現(xiàn)都昭示著賈樟柯受到的法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及法國(guó)新浪潮電影的影響；但另一方面《三峽好人》也表現(xiàn)出賈樟柯在對(duì)社會(huì)底層人物的原生態(tài)呈現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)性。

首先是《三峽好人》對(duì)情節(jié)的淡化。中國(guó)電影的影戲傳統(tǒng)注重故事的一波三折、引人入勝，好萊塢類型片多采用緊張刺激的情節(jié)、經(jīng)典的“最后一分鐘救援”模式。賈樟柯的《三峽好人》也有故事情節(jié)，韓三明到三峽尋妻，沈紅到三峽尋夫。韓三明終于見到了16年沒有見面的曾經(jīng)是買來的妻子，妻子的生活艱難不堪，于是決定回山西下煤礦掙三萬塊錢來贖妻子；沈紅也終于找到了兩年沒有回過家的丈夫，丈夫已經(jīng)另有新歡，于是決定提出離婚。但影片的重點(diǎn)不在于故事的講述、不在于情節(jié)的曲折、緊張，而在于這些故事中人物的茫然抑或堅(jiān)定，淡然抑或傷悲，自尊抑或痛苦；還在于人物命運(yùn)背后生存的真相和那即將逝去的記憶。因此，故事后退，情節(jié)淡化，“沉默的大多數(shù)”的生存境遇呈現(xiàn)，即將遠(yuǎn)去的歷史的一角被影像留存。

其次是《三峽好人》對(duì)長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭的大量應(yīng)用。巴贊認(rèn)為蒙太奇破壞了生活本身的整體性，違背了電影對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原的本質(zhì)，提出了長(zhǎng)鏡頭理論。有著良好歐洲市場(chǎng)的賈樟柯電影實(shí)踐的正是這一理論。不過《三峽好人》還有很多對(duì)這一電影理論的創(chuàng)化之處，比如電影開頭為人稱道的卷軸式運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭；比如影片中大量的固定長(zhǎng)鏡頭，很多時(shí)候攝影機(jī)就像一個(gè)執(zhí)拗的漢子，呆呆地盯著目之所及的一切，他似乎也不明白自己為何久久不愿把目光移開。影片在剪輯上也大膽地采用了跳接，一邊是光著膀子、汗流浹背、勁歌熱舞的山寨版光頭歌星的演唱會(huì)，一群民工沉浸其中、樂不可支，鏡頭卻極快地接到光著臂膀、掄著榔頭在廢墟上、在烈日下、在塵土里辛勤勞作的農(nóng)民工身上。剛剛還是震撼激情的《酒干倘賣無》，馬上又是單調(diào)、乏味的砸榔頭聲。也許觀眾會(huì)感到突兀，會(huì)感到不適應(yīng)，但影片恰恰在這里戳穿了“夢(mèng)電影”的謊言，提醒我們思考生存的真相。

另外，非常值得我們注意的一點(diǎn)是影片對(duì)方言的極致運(yùn)用。近年來電影創(chuàng)作中存在對(duì)白方言化的趨向，《手機(jī)》中的四川話、河南話?！陡吲d》中的陜西話，《雞犬不寧》中的河南話，但這些電影中的方言都是為了給電影增加一些噱頭，或者增加地域色彩，并不影響觀影者對(duì)電影的理

解?！度龒{好人》則不同，地道的陜西話、四川話以及各地的方言，不但影響了觀影者對(duì)影片中對(duì)白的理解，也影響了影片中人物之間的交流(比如韓三明在向旅店老板打聽人的時(shí)候旅店老板多次說聽不懂)。現(xiàn)實(shí)原本如此，人與人之間的交流、溝通、理解遠(yuǎn)沒有想象的那般容易?，F(xiàn)代人的孤獨(dú)感、疏離感在方言的運(yùn)用中被凸顯，從而被觀影者所感知。事實(shí)上，不同地域之間的人們的交流并沒有大多數(shù)電影中表現(xiàn)的那么順暢，尤其是對(duì)于外來者。那些沒有掌握通用語言(國(guó)語或者說普通話)的外來者來說更是如此。這些人大多處于社會(huì)的底層，他們不但在政治、經(jīng)濟(jì)方面被邊緣化了。在話語權(quán)方面也被邊緣化了。在現(xiàn)實(shí)的變革中，他們無法發(fā)出被精英階層被主流社會(huì)理解的話語，他們是“沉默的大多數(shù)”，他們以“無言”的方式存在于現(xiàn)實(shí)的角落里。韓三明以及他的朋友們都屬于這樣的人。而影片中的沈紅則有所不同。她來自縣城，受過較好的教育，是個(gè)護(hù)士。她既可以講方言，也可以講普通話。相比韓三明們她的行為方式也更講策略?？梢姴煌恼Z言方式是不同文化背景、不同社會(huì)階層的象征。在影片中，方言不僅僅是對(duì)白、是故事的一部分，更是“權(quán)力”的一種隱喻。同時(shí)，對(duì)白的難以理解也突出了影像的力量。電影不是話劇，原本就不是靠對(duì)白表情達(dá)意的，鏡頭是眼睛，看、注視、凝視、遙望似乎已經(jīng)足夠，其他都只是點(diǎn)綴，與電影的本質(zhì)無關(guān)。

三、底層禮贊：生命的美麗和尊嚴(yán)

“劉小東說：‘對(duì)藝術(shù)來說，我們不可能改變什么東西，不可能具體地改變某個(gè)人的生活、某個(gè)人的生命，但是我們活著要表達(dá)自己的觀點(diǎn)，我們要把我們自己的觀點(diǎn)講出來，同時(shí)我們要通過我們自己的繪畫，去投資給別人一種尊敬。我被這段話感動(dòng)了，就把它用在了紀(jì)錄片結(jié)尾的地方?！边@是賈樟柯談在三峽拍紀(jì)錄片時(shí)的一段話。這段話同樣適用于《三峽好人》。影片不可能改變韓三明之輩的生存狀態(tài)，卻以影像的方式表現(xiàn)了他們生命的美麗和尊嚴(yán)。

我們可以把影片的主人公理解為韓三明和沈紅，因?yàn)樗械娜宋镆蛩麄兊摹皩ふ摇倍霈F(xiàn)，所有的故事也因他們而展開。我們也可以把故事的主角理解為三峽，因?yàn)檎坑捌匈Z樟柯都沒有讓自己的鏡頭離開過它。而電影作者真正要表達(dá)的又不僅僅是韓三明、沈紅或者三峽，而是由這些人、這個(gè)地方讓觀影者想起的、感受到的被歷史變革挾裹的社會(huì)邊緣人。他們的生命是卑賤的，更是美麗的。韓三明這個(gè)山西漢子，個(gè)子矮小、面目黝黑、胡子拉碴、目光呆滯，曾經(jīng)一度娶不到媳婦，花了3000塊錢買了一個(gè)又給跑了。16年后，他憑著麻幺妹走時(shí)留下的地址千里迢迢來到四川奉節(jié)尋找妻女，女兒還沒有成人就到“更南的南方”打工尋找活路，妻子為了生計(jì)和一個(gè)船老大過著妻不妻、傭不傭的日子。于是，他決定帶妻子走，他決定用一年的時(shí)間下礦挖煤去籌集三萬塊錢給船老大，然后帶妻子走。他對(duì)生活的期求是微薄的，但同時(shí)也是堅(jiān)定的。他是渺小的，但絕不怯懦。他用瘦小然而結(jié)實(shí)的身軀擔(dān)當(dāng)著現(xiàn)實(shí)給予他的一切。他用自己的“尋找”和“決定”成就了普通生命的美麗和尊嚴(yán)。

韓三明尋找妻女的過程是漫長(zhǎng)曲折的，在這個(gè)尋找過程中他遭遇了小馬哥，遭遇了旅店小老板，遭遇了一天靠出苦力能掙“五十塊”的兄弟們。他走進(jìn)了這些人的生活中去，成為他們中的一員。他用自己的樸實(shí)和吃苦精神證明了自己頑強(qiáng)的生存能力。在底層的民眾中間，這種能力似乎是一種本能。底層的堅(jiān)忍和頑強(qiáng)使這些如螻蟻般生存的生命彰顯出如歌般的力量。小馬哥在一次械斗中死掉了，韓三明通過手機(jī)鈴聲在磚頭堆里發(fā)現(xiàn)了他……韓三明最后一次為馬仔點(diǎn)燃了煙，默默送他上路。韓三明要走了，回山西挖煤掙錢，他的朋友們也決定跟他走，即使不知道早上下了煤礦晚上還能不能活著回來。這樣一個(gè)群體，他們默默地生、默默地死，默默地承擔(dān)著生活給予他們的重壓。影片用最樸實(shí)的影像給予了最普通的生命以敬意。

[作者簡(jiǎn)介]井延風(fēng)(1979—)，女，河南孟津人，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)博士研究生，河南工程學(xué)院人文社科系講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及電影等。