胡議丹

[摘要]文學(xué)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，她孕育滋養(yǎng)了無數(shù)藝術(shù)門類的產(chǎn)生和發(fā)展，電影作為新生的藝術(shù)自然離不開文學(xué)的扶持。正是對文學(xué)的依賴才成就了電影起步時最初的輝煌。本文主要針對文學(xué)對電影的突圍及美學(xué)啟示進(jìn)行了初步探討。

[關(guān)鍵詞]文學(xué)語言；電影語言；文學(xué)突圍；美學(xué)啟示

電影的誕生意味著人類從此擁有一個用光電傳播的新媒體。憑借這一新媒體，人類不僅可以創(chuàng)造新文化，而且可以把整個現(xiàn)實世界和已經(jīng)創(chuàng)造出來的文化世界給予音像化的記錄、復(fù)制、改造與創(chuàng)新，并且重新創(chuàng)造一個音像化新文化。從此電影文學(xué)加盟中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，成為一個新的門類，并迅速繁榮。作為與文學(xué)最接近的藝術(shù)形式，電影從誕生之日起就與文學(xué)締結(jié)了緊密的關(guān)系。憑借電影新媒體，許多文學(xué)大師和戲劇大師的劇作，都走上銀幕，借助電影的聲畫翅膀飛向全世界。然而，文學(xué)是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，如何使文學(xué)藝術(shù)突破電影藝術(shù)的影響，走出自己的道路成為亟待解決的問題。

一、文學(xué)藝術(shù)作品對電影突圍的分析

我們說文學(xué)突圍時，其前提是它已囿于困境之中。什么樣的困境呢?新世紀(jì)文學(xué)是“終結(jié)集體話語”的時代，是“個性化時代”。這使得文學(xué)的格局變得非常狹小，也失去了上世紀(jì)八、九十年代的那種勃勃生機(jī)和生氣。其實當(dāng)下是各種利益與價值都在發(fā)生巨大的沖撞和博弈的時代。各種思考與觀念都在發(fā)生激烈的對抗?？墒?，我們的文學(xué)卻平靜、安逸、小氣，與社會的風(fēng)雷激蕩、風(fēng)云際會不相稱，與時代產(chǎn)生了巨大的隔閡。當(dāng)代文學(xué)面臨的最大難題是名實相分、概念所指不一。因為名實相分，所以用起來相當(dāng)混亂。

文學(xué)和電影在時間空間表現(xiàn)力、語言結(jié)構(gòu)敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學(xué)成為對電影影響最大的藝術(shù)。上個世紀(jì)20年代，電影導(dǎo)演阿培爾·岡斯就宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影所有的傳說，所有的神話和志怪故事，所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡。”它表明，電影的確已經(jīng)構(gòu)成了文學(xué)存在與發(fā)展的巨大威脅。至少在大眾的心目中，今天的文化英雄已經(jīng)不再是為張藝謀提供藝術(shù)靈感的莫言、余華或蘇童，而是在電影上為他們創(chuàng)造了更多讀者的張藝謀。

那么文學(xué)將如何在電影的光環(huán)下突顯自己的光彩?有人說文學(xué)可以寫得更長些或者向難以想象的世界發(fā)展。電影的容量決定了它難以與長篇小說匹敵。羅貫中的《西游記》改編成電影不過就是“大鬧天宮”“真假美猴王”的故事。然而，現(xiàn)在的電影不但可以拍得長，拍成大容量巨片，如《基督山伯爵》《悲慘世界》《指環(huán)王》《哈利波特》等等，而且這種大制作的電影，借助高科技的表現(xiàn)可以把場景科幻的色彩做得逼真、宏大。

或者，向電影文學(xué)發(fā)展吧，借電影來發(fā)展文學(xué)。我國的情況來說，電影劇本這種獨立的文學(xué)形式已在國內(nèi)得到廣泛一致的承認(rèn)。然而，世界范圍來說?！半娪拔膶W(xué)”還不是一個被普遍接受的概念。特別是在西方國家，電影劇本作為一種獨立的文學(xué)形式無論在理論上和實踐上都還沒有得到普遍一致的承認(rèn)。既然是專為拍片而寫，電影劇作就只能成為電影創(chuàng)作過程的一個組成部分，還難以成為獨立的文學(xué)文本。但是，現(xiàn)在這個商業(yè)化的時代，知識分子的職業(yè)化，以及大眾文學(xué)的娛樂化、通俗化、商品化的影響。文學(xué)界很難再次形成像20世紀(jì)八九十年代的思潮效應(yīng)，文學(xué)論爭的焦點只能集中在細(xì)微的文學(xué)現(xiàn)象中，抒發(fā)個人情感和小人物的悲歡離合上。與這種文學(xué)多元發(fā)展相對應(yīng)，電影自身創(chuàng)作機(jī)制的完善和成熟，使得它對文學(xué)的依賴性減弱，迅速分化為多種類型片。電影類型片趨向成熟，賀歲片、人物傳記片、文藝片、娛樂片、戰(zhàn)爭片、功夫片等等多種類型片的發(fā)展成熟使中國電影的發(fā)展擺脫了20世紀(jì)90年代以來的低迷，開始走向一個新的繁盛時期。

也有人說向情感交流型散文發(fā)展吧，避開電影敘事的鋒芒。電影的長處在于其強(qiáng)大的敘事能力，善于講故事。例如：《我的父親母親》《一個都不能少》都是以敘述為主。而電影因為其具有觀賞性所以在抒發(fā)個人情感上不是那么豐滿，只能依靠表演者的演技。散文是中國文學(xué)最早的形式，是人類心靈溝通的最早的記錄。散文從古到今。從來沒有被別的文體淹沒或取代過。即使在唐詩宋詞最繁榮的年代，散文也生機(jī)勃勃。散文在新的歷史時期有蓬勃發(fā)展之勢。哲學(xué)家散文、文學(xué)家散文、詩人散文、小女人散文層出不窮，散文是惟一難以讓電影包容揚棄的獨立文體。不論哪一個時代，散文都是作為文學(xué)的底色存在，只有當(dāng)這一時期別的文體走入低谷時，它便勇敢地出來頂一陣，突出地閃現(xiàn)出它獨特的魅力。作者在散文中的形象比較明顯，常用第一人稱敘述，個性鮮明，正像巴金所說“我的任何散文里都有我自己”，總之可以說是表現(xiàn)自我，“我是怎樣一個人，就怎樣寫”，“心口相應(yīng)，信口直說”?！胺凑抑皇沁@樣一個我”。寫真實的“我”是散文的核心特征和生命所在。今天的散文也是這樣，它又一次唱起了文學(xué)衰微的挽歌。傳統(tǒng)的文學(xué)有四個大類：詩歌、小說、戲劇、散文。詩歌正在被現(xiàn)代歌曲和流行歌曲所揚棄，小說和戲劇正在被電影和電視所揚棄，惟一能保持本色的就是散文。尤其是抒情散文，它喚醒我們心中原已存在的那份情愫，讓我們認(rèn)同，感到親切溫暖；它強(qiáng)化我們有過的情感體驗，讓我們感到并不孤獨。散文感情真摯，語言生動，還常常運用象征和比擬的手法，把思想寓于形象之中，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。例如：茅盾的《白楊禮贊》、魏巍的《依依惜別的深情》、朱自清的《荷塘月色》、冰心的《櫻花贊》。因此，抒情散文或抒情散文性短篇小說可能會成為一種非常走俏的文學(xué)而繼續(xù)獨立存在。

二、文學(xué)藝術(shù)作品對電影突圍美學(xué)的啟示

一百年來，文學(xué)與電影之間從未停止過相互追逐、模仿和創(chuàng)新。這些演進(jìn)過程也啟發(fā)著我們對文學(xué)和電影乃至藝術(shù)進(jìn)行一些美學(xué)思考。

第一，任何一種藝術(shù)樣式都會經(jīng)歷產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的過程。任何一種藝術(shù)樣式都不可能是永恒的。它是人類在特定的歷史時期內(nèi)憑借自己的能力，為表達(dá)自己的精神世界創(chuàng)造出來的。任何藝術(shù)都要有受眾群，迎合大多數(shù)人的審美需要。文學(xué)藝術(shù)作品被改編成電影作品之后，其文學(xué)的靜態(tài)藝術(shù)為動態(tài)藝術(shù)所取代，電影除了文學(xué)因素，還包含其他許多藝術(shù)因素，是多種藝術(shù)因素的有機(jī)綜合體，它是另一種藝術(shù)，它具有與文學(xué)大不相同的藝術(shù)表達(dá)手段，文學(xué)只是其中的一個因素。從根本上講，兩種藝術(shù)之間具有不可通約性，即某一種藝術(shù)形式的藝術(shù)作品不可能完全等值地轉(zhuǎn)換為另一種藝術(shù)形式。例如：文學(xué)作品《紅樓夢》和影視作品《紅樓夢》在藝術(shù)形式上是不同的。由文學(xué)作品改編的電影文學(xué)劇本來拍攝電影作品只是意味著電影作品從某一文學(xué)作品取材，電影并不因此喪失掉自由創(chuàng)造的權(quán)利，電影沒有義務(wù)必須忠實電影文學(xué)劇本據(jù)以改編的文學(xué)原著，它的成功與否并不取決于它是否忠實于文學(xué)原著。而在于它自身是否自洽和完善，它完全可以根據(jù)自己作為

一門獨立藝術(shù)的需要和作為一部獨立的藝術(shù)作品的需要去進(jìn)行一切必要的設(shè)計和安排。影視作品使得生活直接變成一種更為直觀、具體、全面互動的藝術(shù)成為了可能，它將會帶來什么樣的景觀，我們還不可知，但這種改變是必然的，不值得大驚小怪。審美。應(yīng)該由美的受眾來自由地選擇；藝術(shù)，應(yīng)該由欣賞藝術(shù)的人來扶持。受眾不愿意掏錢，說明社會已經(jīng)不需要它了。

第二，任何藝術(shù)都必須充分考慮受眾的興趣和需要。在“文革”結(jié)束后一段時間這一點被完全地顛倒了。人們在否定以往的審美理想的時候，片面地認(rèn)為凡是人們喜愛的東西都是傳統(tǒng)的，應(yīng)該拋棄的，因而認(rèn)為人們越是讀不懂的東西才越美。文革時期影院放映樣板戲，以京劇的藝術(shù)形式敘事故事，一時之間形成了八億人民八場戲的場景。完全沒有了人們自己的喜好。藝術(shù)與受眾的距離越來越遠(yuǎn)。藝術(shù)與受眾的關(guān)系不是藝術(shù)單向度去影響它的受眾。相反，它也要受到大眾的影響，大眾認(rèn)可的，才是它所應(yīng)表現(xiàn)的。然而，為了迎合大眾的口味兒興起的賀歲大片、暑期大片等等都會使觀眾在一笑或一嘆之后忘記了影片的內(nèi)容。在當(dāng)今的商業(yè)化的形勢下，受票房利益的驅(qū)使，許多影片中的現(xiàn)實描寫都蒙上了一層溫和的色彩而少了些許直面的勇氣與批判。從意識形態(tài)的包圍圈中突圍出來走向商業(yè)片制作的導(dǎo)演?！都追揭曳健贰恫灰姴簧ⅰ贰稕]完沒了》到《大腕》，都是由葛優(yōu)擔(dān)當(dāng)男主角，卻在不停地?fù)Q女主角，而且一個比一個漂亮，頗有點007的俗套味道。到了《大腕》已經(jīng)有些荒謬做作之嫌了。票房價值的成功幾乎成了影片最重要的尺度或標(biāo)志。在這個滿足人們窺視欲望的獨特領(lǐng)域，制片和導(dǎo)演的最終目的都是把觀眾趕進(jìn)電影院。在這一點上文學(xué)應(yīng)該好好向電影學(xué)習(xí)。認(rèn)為只有文學(xué)家藝術(shù)家的感受才最正確、最高明，只是藝術(shù)家自戀式的“自我感覺良好”，事實遠(yuǎn)不是那么回事。只是作家比大眾或者對生命的感悟更深，或者把生命狀態(tài)表現(xiàn)得更好，更美，更動人心魄。高明的作家，能夠表現(xiàn)出真、善、美給大眾以啟發(fā)。

第三，文學(xué)的衰落和影視的勃興向我們證明了這樣一個問題，即人類的審美生活并不是在從事一種理性的追求，而是在進(jìn)行著一場感性的追逐。任何藝術(shù)，都只有在全方位滿足感性需要的基礎(chǔ)上來實現(xiàn)其種種高尚的理性目的。在人類的傳統(tǒng)審美觀念中，潛在著一種對于“知”的向往和對于“看”的壓抑。文學(xué)的傳達(dá)媒介是文字和語言，它們與藝術(shù)形象的關(guān)系是間接的，甚至如馬賽爾·馬爾丹所指出的：“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異?！痹捳Z文化是審美主體與客體之間的一種觀照和欣賞。即美學(xué)上所謂“靜觀”。閱讀是這種“靜觀”的最典型的方式，它允許閱讀者反復(fù)地吟詠和解讀文學(xué)作品，不斷地體驗作品的深刻含義。文學(xué)以語言文字為手段塑造形象，語言文字的特性決定了文學(xué)形象只能出現(xiàn)在讀者的想象之中。因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩(wěn)定性。然而這畢竟不是美和藝術(shù)的全部?，F(xiàn)象與本質(zhì)既有統(tǒng)一性。也有離散性，片面地獨尊本質(zhì)的一面，必然會失去更為可貴的現(xiàn)象一面。由此對于藝術(shù)而言。感性是第一位的，它是藝術(shù)得以存在的前提，理性是第二位的，它是藝術(shù)得以提高，得以高尚的底蘊，在感性的基礎(chǔ)上開掘出深邃的理性，展示出深邃的文化品位，這是任何一種藝術(shù)的最高目標(biāo)。在電影看來，把語言文字作為美和藝術(shù)的載體，把生活作為“知”的對象，實在是美和藝術(shù)的一種迫不得已，也是文學(xué)的根本缺憾。