“意圖”一詞是指希望達(dá)到某種目的的打算。這里所說的“繪畫意圖”,通俗地說就是指“繪畫目的”,即通過繪畫達(dá)到某種目的和企望。人類從事的任何活動(dòng)在某種程度上講,都或多或少帶有一定的活動(dòng)動(dòng)機(jī)和目的。人類社會(huì)從有了繪畫活動(dòng)開始,就有明確的繪畫意圖。

在西方美術(shù)中,英國(guó)學(xué)者貢布里希曾認(rèn)為,在原始人那里,就實(shí)用性而言,建筑和制像之間沒有區(qū)別。他們建筑茅屋是為了遮身避雨、擋風(fēng)訪曬,為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈;制像則是為了保護(hù)他們免遭其他超自然力量的危害,他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣實(shí)有其物。正是在這種蒙昧觀念的支配,原始人不是帶著裝飾動(dòng)機(jī),而是帶著強(qiáng)烈的實(shí)用目的性,創(chuàng)造了他們的作品:為了祈求人類的繁衍,他們盡情地夸張女性的特征;為了取得狩獵的成功,他們畫上難以制服的動(dòng)物,以便在巫術(shù)禮儀中對(duì)其施行致命的打擊和詛咒。

西方最早的洞窟壁畫也為最典型的壁畫是西班牙阿爾塔米拉和法國(guó)拉斯科洞壁畫。畫中物象形體、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確而富有韻致,運(yùn)動(dòng)中的人物被表現(xiàn)成剪影效果,拉長(zhǎng)的四肢和夸張的動(dòng)作強(qiáng)調(diào)了動(dòng)勢(shì),具有程式化的特點(diǎn)。這時(shí)候的“形式”還只是一個(gè)模糊概念。

古埃及時(shí)期,繪畫就有了程式化,作為一個(gè)固定的“形式”存在。因?yàn)閺?qiáng)化皇權(quán)的等級(jí)觀念與服務(wù)于靈魂的宗教精神相互滲透,構(gòu)成古埃及美術(shù)繪畫創(chuàng)造的動(dòng)因。使得浮雕和壁畫形成了自己獨(dú)特的形式法則,那些法則諸如:以不同的視點(diǎn)選取統(tǒng)一的場(chǎng)面和景物;根據(jù)人物尊卑關(guān)系安排比例大小和構(gòu)圖位置;人物的頭部與下半身是側(cè)面的,眼睛和胸部卻總是正面的;畫手必須畫出所有的手指,兩只腳都是內(nèi)向的;橫帶狀的排列結(jié)構(gòu),用水平面來劃分畫面;講究繪畫的可讀性,畫面構(gòu)圖井然有序,追求平面的配列效果;象形文字和圖像互相補(bǔ)充,相映成趣。

與東方各國(guó)不同,古希臘沒有組成統(tǒng)一的、政權(quán)高度集中的奴隸制君主專制國(guó)家,只是建立了數(shù)以百計(jì)的城邦國(guó)家,占主導(dǎo)地位的是奴隸制民主政治,也迎來了西方美學(xué)史上的兩大高峰之一——古希臘羅馬美學(xué)。民主政治給自由民帶來了較大的生活空間。所以自由民在精神上往往具有這樣的特點(diǎn):一方面,他們總是充滿幻想并富于進(jìn)取精神,另一方面又總是比較克制和謹(jǐn)慎。鑒于此繪畫動(dòng)機(jī),希臘的美術(shù)繪畫,就其內(nèi)容來看,基本上體現(xiàn)了這種自由民的思想。在數(shù)千年前,希臘人就試圖以豐富的想象來解釋紛繁復(fù)雜的自然和社會(huì)環(huán)境,從而創(chuàng)造了古老而豐富的希臘神話。希臘神話不斷地激發(fā)著畫家、雕刻家們?cè)趧?chuàng)造中的靈感,就是在這樣的環(huán)境土壤下產(chǎn)生了希臘瓶畫。由于那些作坊里雇用的普通畫匠跟其他藝術(shù)家一樣,急于把最新的發(fā)現(xiàn)用于他們的產(chǎn)品中,使得希臘瓶畫充滿了創(chuàng)造力,先后經(jīng)歷了“東方風(fēng)格”、“黑繪風(fēng)格”和“紅繪風(fēng)格”的演變,使形式美得以一次次飛躍。

雖然一些西方學(xué)者把歐洲中世紀(jì)的一千年成為“黑暗時(shí)代”,實(shí)際上以基督教藝術(shù)為代表的中世紀(jì)藝術(shù)在內(nèi)涵和形式上均出現(xiàn)了變化,被譽(yù)為歐洲封建時(shí)代的花朵。

佛教美術(shù)也在這一時(shí)期產(chǎn)生和發(fā)展。佛教美術(shù)在繪畫領(lǐng)域追求一種佛教教義與畫面效果、敘事故事內(nèi)容與長(zhǎng)卷式構(gòu)圖形式、程式化的佛教人物與視覺圖示化的技法之間的統(tǒng)一與和諧?！冻稚徎ㄆ兴_》就是著名范例之一,符合印度古典繪畫“六支”要求的“味畫”,持蓮花菩薩“悲憫之美”、“艷情之美”與菩薩的“超凡之美”融合在一起,給人以不尋常的審美體驗(yàn),大大豐富了繪畫史上形式美感。

從上述美術(shù)史發(fā)展?fàn)顩r來看,這是古希臘羅馬和經(jīng)歷了黑暗的中世紀(jì)。這個(gè)時(shí)期在理論上先后出現(xiàn)了四種形式概念:從必達(dá)格拉斯學(xué)派的“數(shù)理形式”、柏拉圖的“理式”、亞里斯多德的與質(zhì)料相對(duì)而言的“形式”到賀拉斯的“合式”。前三種都是“一元論”,即把美和藝術(shù)作為形式的統(tǒng)一體,形式是美和藝術(shù)之本質(zhì)規(guī)定和存在方式;賀拉斯的“合式”則是“二元論”,即把美和藝術(shù)分解為“理”和“式”兩個(gè)方面,只有兩者的統(tǒng)一,既“合理”又“合式”,才是真正的美和美的藝術(shù)。古希臘羅馬時(shí)代的四種形式概念是整個(gè)西方形式美學(xué)的原初本義和簡(jiǎn)化形態(tài)。

美術(shù)流派在階段性衍變中,被稱為歐洲第二次文化高峰的文藝復(fù)興,是繪畫史上的一個(gè)重要時(shí)期,這一時(shí)期文學(xué)、藝術(shù)的風(fēng)格和形式層出不窮。繪畫藝術(shù)中,除了紀(jì)念性壁畫出現(xiàn)了史無(wú)前例的繁榮之外,更重要的是架上繪畫的產(chǎn)生。架上繪畫的產(chǎn)生為美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了新的旅程打下了基礎(chǔ),肖像畫開始了空前的繁榮。中世紀(jì)的雕塑和繪畫從屬于建筑,但文藝復(fù)興時(shí)期三者的關(guān)系卻是平行的、互補(bǔ)的、獨(dú)立的。這使繪畫意圖的實(shí)現(xiàn)從根本上開辟了新的途徑,同時(shí)拓展了形式美感的外延。

文藝復(fù)興時(shí)期,在經(jīng)濟(jì)與政治快速發(fā)展的前提下,畫家們的繪畫意圖明確而執(zhí)著,繪畫的形式美感出現(xiàn)了空前的盛況?！巴敢晫W(xué)”的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用,“線條風(fēng)格”的出現(xiàn),“色彩與光”的結(jié)合,尤其是文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)·芬奇的著名作品《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》成為藝術(shù)美學(xué)原則無(wú)與倫比的范例。米開朗基羅為西斯廷小教堂拱頂創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》,成為后世無(wú)法逾越的人體樣式范本。

14世紀(jì)末至16世紀(jì)初西方藝術(shù)存在著兩種平行的國(guó)際風(fēng)格樣式。一種是來自意大利的“文藝復(fù)興式”,另一種是“國(guó)際哥特式”。哥特式的特點(diǎn)是雖不過分寫實(shí),卻孕育這對(duì)大自然的興趣,講究精致的細(xì)節(jié),優(yōu)雅響亮的色彩,富有裝飾性。這是德國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)給美術(shù)史上增添的新篇章。代表人物有作為美術(shù)史上第一個(gè)用腐蝕銅版作出版畫的藝術(shù)家——丟勒他是德國(guó)的也是世界的。而被稱之為英國(guó)繪畫藝術(shù)的播種者荷爾拜因更是美術(shù)史上因善于根據(jù)人物不同的身份和不同的年齡,塑造出人物復(fù)雜的性格的傳奇人物。

16世紀(jì)之后,歐洲美術(shù)進(jìn)入巴洛克時(shí)代?！鞍吐蹇恕痹从谄咸蜒勒Z(yǔ),意為“不合常規(guī)的,特別是那些外形有瑕疵的珍珠”。所以巴洛克藝術(shù)風(fēng)格形成的動(dòng)機(jī)目的就是為了用一種荒誕的、不尋常的形式贏得人們的喜愛和承認(rèn),在此期間可說是英才輩出。

在巴洛克藝術(shù)之前,在歐洲已經(jīng)有了流行一時(shí)的風(fēng)格主義和折衷主義的藝術(shù)樣式。風(fēng)格主義藝術(shù)樣式的特點(diǎn)是:追求形式的浮夸奇巧,強(qiáng)調(diào)主觀色彩,比例夸張,具有運(yùn)動(dòng)感,最大的弊端是只模仿前人成就的奇特手法,沒有創(chuàng)造性,流于矯揉造作,故又稱矯飾主義。折衷主義是16世紀(jì)一意大利巴都亞學(xué)院為中心波及其他各地的一種藝術(shù)樣式。原想采各家之長(zhǎng),特別是采取米開朗基羅、拉斐爾、提香各家的優(yōu)點(diǎn)自成體系,但由于他們只作作了表面的理解,結(jié)果沒有能折中成為新的體系,反而使作品產(chǎn)生支離破碎之感。

作為第一位代表巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的畫家,卡拉瓦喬視光為造型的手段,美術(shù)史上成為“黑影強(qiáng)光”,這方面可以說是諸如魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴之這些巴洛克藝術(shù)大師的前導(dǎo)。

文藝復(fù)興以科學(xué)反對(duì)愚昧,在造型藝術(shù)上和形式美感上十分重視與之有關(guān)的科學(xué)技術(shù),如解剖、透視、色彩和制作技巧。重訂判斷美的標(biāo)準(zhǔn),把創(chuàng)造性與藝術(shù)的美直接加以聯(lián)系。

美術(shù)流派的階段性出現(xiàn),說明了資本主義在不同歷史階段的又一次演變,幾乎在遵循著一個(gè)“周期性”的規(guī)律,在不同歷史階段的演變中產(chǎn)生一個(gè)新的流派。

這一時(shí)期,在“形式”理論上,康德作為古希臘時(shí)代藝術(shù)“一元論”傳統(tǒng)的代表,黑格爾作為古羅馬時(shí)代內(nèi)容與形式“二元論”傳統(tǒng)的代表,通過美學(xué)史的辯證綜合和精密的思辨分析,開辟了形式美學(xué)的新紀(jì)元,為形式美學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美學(xué)是形式崇拜的美學(xué),因而也是形式美學(xué)最為繁榮的時(shí)代。語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)派別的產(chǎn)生使得繪畫朝著主觀取舍和強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感的繪畫表現(xiàn)而邁進(jìn),從語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)的意義來闡述形式的現(xiàn)代審美規(guī)律。

現(xiàn)代美術(shù)中有現(xiàn)代主義美術(shù),也有現(xiàn)實(shí)主義美術(shù),二者不論在美學(xué)思想、藝術(shù)觀點(diǎn)上有著多么大的差異,也都是按照自己的需要和想法,在“現(xiàn)代”中吸取各自需要的營(yíng)養(yǎng),把握時(shí)代脈搏的精神。不同的是雙方在闡述和解釋時(shí)代精神時(shí),現(xiàn)代主義美術(shù)主要根據(jù)個(gè)人的想象和意志,而現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)則是根據(jù)社會(huì)客觀實(shí)事,卻又同時(shí)承認(rèn)藝術(shù)應(yīng)跟隨時(shí)代,表現(xiàn)時(shí)代,具有時(shí)代精神。然而在個(gè)性自由方面,因?yàn)闀r(shí)代不同,現(xiàn)實(shí)主義采取了對(duì)自身升華的方式,現(xiàn)代主義采取了對(duì)自身否定的方式。雖然二者在對(duì)待“創(chuàng)新與創(chuàng)造”上同樣重視,但因?yàn)楦鶕?jù)不一樣,現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為創(chuàng)造應(yīng)建立在對(duì)傳統(tǒng)批判繼承的基礎(chǔ)上,而現(xiàn)代主義則主張創(chuàng)造必須對(duì)過去來一個(gè)全盤否定。

語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)的形式研究是西方現(xiàn)代形式美學(xué)的兩大主流,除此之外,還有以卡西爾和朗格為代表的符號(hào)學(xué)美學(xué),以及以英伽登和杜弗海納等人為代表的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。這些美學(xué)的形成于建立使西方形式美學(xué)走向多元化。

【參考文獻(xiàn)】

[1]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M]. 天津:天津人民美術(shù)出版社,1994.

[2]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M]. 天津:天津人民美術(shù)出版社,2004.

[3]油畫家工作室報(bào)告.解讀具象[M]. 上海:上海書畫出版社,2007.

[4]油畫家工作室報(bào)告.解讀意象[M]. 上海:上海書畫出版社,2007.

[5]油畫家工作室報(bào)告.解讀抽象[M]. 上海:上海書畫出版社,2007.

[6]油畫家工作室報(bào)告.解讀當(dāng)代[M]. 上海:上海書畫出版社,2007.

[7]趙憲章,張輝,王雄.西方形式美學(xué)[M]. 南京:南京大學(xué)出版社,2008.

(作者簡(jiǎn)介:焦建宏,東北財(cái)經(jīng)大學(xué))