盧 娟

[摘要]電影作為一面影像之鏡記錄著中國(guó)電影文化的發(fā)展。電影創(chuàng)作的主體和創(chuàng)作本體，舉凡成功者無(wú)不彰顯了獨(dú)特的民族精神，具有豐厚的民族文化內(nèi)涵，從而贏得電影創(chuàng)作的客體——觀眾的喜愛(ài)與喝彩。綜觀百年中國(guó)電影，其優(yōu)秀者莫不洋溢著我們的民族精神和它在新時(shí)代條件下的發(fā)展創(chuàng)新。人們對(duì)于電影的接受，無(wú)論就其作者或作品，無(wú)論就其內(nèi)容或形式，依然投射著中國(guó)電影的民族特性而得到觀眾的認(rèn)可，其中有著內(nèi)在的規(guī)律可循。本文著重從民族性的特征和演變來(lái)探討，同時(shí)也對(duì)中國(guó)電影在全球化、數(shù)字化、產(chǎn)業(yè)化大背景下發(fā)展的路徑進(jìn)行思考。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影；民族性，特征；文化

在20世紀(jì)，藝術(shù)的發(fā)展樣式呈現(xiàn)為多樣化。藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活，藝術(shù)的最高使命是為大眾服務(wù)。其中發(fā)展最快的要數(shù)電影和電視的影視藝術(shù)了。在電影電視還沒(méi)出現(xiàn)之前，中國(guó)古代早已有了影視的雛形，如中國(guó)古代的燈影、皮影、木偶戲、中國(guó)古典戲劇繪畫(huà)等都為影視藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

回顧百年中國(guó)電影，中國(guó)電影在改革開(kāi)放后取得了世人矚目的成就，20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影開(kāi)始逐漸走向世界電影評(píng)獎(jiǎng)舞臺(tái)，其中有《紅高粱》《香魂女》獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《秋菊打官司》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，《霸王別姬》獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，《芙蓉鎮(zhèn)》獲卜羅維-發(fā)利電影節(jié)大獎(jiǎng)，《老井》獲東京電影節(jié)大獎(jiǎng)等等。這些作品都蘊(yùn)涵著豐厚的民族文化內(nèi)涵，從根本上贏得作為電影創(chuàng)作的客體的觀眾的喜愛(ài)，給人留下了不可磨滅的印象。

一、中國(guó)現(xiàn)代電影的民族性特征

電影民族性特征在不同的國(guó)家、不同民族所處的不同時(shí)代，總是以不同的形式表現(xiàn)出來(lái)，其普遍性的原則只有通過(guò)各個(gè)民族國(guó)家的電影發(fā)展實(shí)踐予以實(shí)現(xiàn)。電影的民族性不等同于民族性、民族特色或者民族主義。它不是以過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己的民族身份、國(guó)別身份和意識(shí)形態(tài)為主，而是在尊重民族文化自主性的前提下，更強(qiáng)調(diào)利用好東方文化背景與題材資源進(jìn)行創(chuàng)作。中國(guó)電影必須以吸收外來(lái)東西為前提結(jié)合自身發(fā)展。外來(lái)的進(jìn)步文化元素，只有與一個(gè)民族本來(lái)的文化傳統(tǒng)相融合，才能完成創(chuàng)新的轉(zhuǎn)化，才能真正吸收外來(lái)文化的優(yōu)秀成分。從影視心理方面來(lái)看，越富有民族特色和地域文化的題材內(nèi)容就越容易引起國(guó)際電影界的興趣，越能更好地標(biāo)示出自己的位置。所以說(shuō)越是民族的越是世界的，越具有國(guó)際性。有人認(rèn)為我們的傳統(tǒng)文化是消極的，是與現(xiàn)代因素完全對(duì)立的文化，這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。電影的現(xiàn)代化并非經(jīng)由全面否定傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行，傳統(tǒng)因素在參與電影現(xiàn)代化創(chuàng)新同時(shí)也在更新著傳統(tǒng)本身，否則中國(guó)的電影發(fā)展就不能走向真正的現(xiàn)代化。我們?cè)诿靼鬃约旱膬?yōu)勢(shì)的前提下，如何借鑒好萊塢現(xiàn)代、日益先鋒的電影語(yǔ)言為己服務(wù)，將中國(guó)電影打造成凸顯出中華民族獨(dú)特的地域色彩、風(fēng)俗習(xí)慣、審美理念等方面東方品格，是提出中國(guó)電影民族性的真正涵義。但從未來(lái)發(fā)展的另外一個(gè)角度來(lái)看，越是民族的也就越?jīng)]有國(guó)際性，因?yàn)椤懊褡寤币坏┍惶Ц呋驈?qiáng)調(diào)到一個(gè)極致的高度，也就失去了“化”本該具備的吸收、借鑒和再發(fā)展的民族潛力，而變身為局限自身的桎梏，最終走向世界性的反面——狹隘性。電影民族性應(yīng)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即充分反映民族的人格價(jià)值意識(shí)、體現(xiàn)民族的道德觀念、展現(xiàn)民族的審美經(jīng)驗(yàn)。

在上個(gè)世紀(jì)80年代初期著名電影理論家路海波在《電影“民族化”質(zhì)疑》中曾作如下評(píng)述：

“有人認(rèn)為：‘電影民族化就是在作品中大量使用方言；有人則認(rèn)為：‘電影民族化就是創(chuàng)造符合中國(guó)人民欣賞習(xí)慣的藝術(shù)方式；也有人認(rèn)為：‘電影民族化就是繼承和發(fā)揚(yáng)古代美學(xué)傳統(tǒng)；還有人認(rèn)為：‘電影民族化的核心是民族性，即作品要充滿民族精神等?！碑?dāng)然也有人認(rèn)為：

“電影民族化”就是“洋為中用”，就是“吸收兼并外來(lái)的東西。”在1980年《文藝研究》主持召開(kāi)的“電影美學(xué)問(wèn)題討論會(huì)”上，著名電影人徐莊談到：

“民族化不是要求每個(gè)影片都去表現(xiàn)該民族固有的一成不變的東西，而是作為一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)藝術(shù)發(fā)展的道路而提出來(lái)的。”這種觀點(diǎn)表明了中國(guó)電影人的一種新的電影觀念，一種創(chuàng)作理念，具有鮮明的理論方針色彩。

電影民族性與電影自身創(chuàng)作有關(guān)，其與富有民族審美趣味的藝術(shù)形式、反映民族精神的思想內(nèi)容、形式與內(nèi)容的民族統(tǒng)一相融合。電影民族性要考慮一個(gè)民族對(duì)文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)、欣賞習(xí)慣和趣味愛(ài)好，應(yīng)該符合中國(guó)人民的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和心理狀態(tài)。電影評(píng)論家李少白曾在《電影藝術(shù)》上刊發(fā)《電影民族化再認(rèn)識(shí)》一文，對(duì)“電影民族化”做出了總緒性的歸納：“所謂‘電影民族化就是有分析有批判地繼承、借鑒中外古今的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在認(rèn)真進(jìn)行生活考察和素材積累的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造具有自己民族特色或民族性特征的電影藝術(shù)的過(guò)程?！?/p>

二、中國(guó)電影的民族性特征演變

在百年電影的歷史中，中國(guó)民族電影走過(guò)了一條艱辛但充滿輝煌記憶的道路。從民國(guó)時(shí)期在內(nèi)外憂患背景下發(fā)展的民族電影，到中華人民共和國(guó)成立以后，在社會(huì)主義革命政治背景下創(chuàng)造的紅色電影時(shí)代。從新時(shí)期改革開(kāi)放的潮流中誕生的以現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇為主題的多元化電影思潮，到20世紀(jì)90年代后與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)特殊性相一致的“主旋律”與“市場(chǎng)化”的雙重奏。中國(guó)百年電影經(jīng)歷了拓荒期、探索期、發(fā)展期、停滯期、復(fù)蘇期和繁榮期幾個(gè)階段。不同的社會(huì)歷史背景、文化思想觀念及思想特質(zhì)的差異，形成了幾代影人各具特色的藝術(shù)美學(xué)特征和藝術(shù)成就，其民族性的特色卻是一脈相承的，他們一方面繼承傳統(tǒng)文化的精華，從中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化中尋求滋養(yǎng)和哺育，古為今用，推陳出新，另一方面又能迅速地吸取、借鑒當(dāng)代世界電影的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，洋為中用，兼容并蓄，大大地豐富了其電影的表現(xiàn)形式。

中國(guó)是東方文化的大國(guó)，中國(guó)文化傳統(tǒng)的高度及所達(dá)到的深度，令西方人嘆為觀止。中國(guó)文化在整個(gè)東亞社會(huì)的文化巨人中扮演著重要的角色。中國(guó)電影文化傳統(tǒng)作為電影文化的巔峰，在中國(guó)電影的發(fā)展中，是一片尚待開(kāi)發(fā)的沃土。所以中國(guó)電影文化具有其他國(guó)家所不具備的潛價(jià)值。中國(guó)電影最為引人之處，在于無(wú)論發(fā)展路途如何艱難、經(jīng)歷了什么潮流變化，但它深厚的文化主線未能中斷，它的根基始終沒(méi)有變化，也就是說(shuō)中國(guó)電影的民族文化脈絡(luò)和現(xiàn)實(shí)主義基本方向至今依然鮮明閃光。20世紀(jì)30年代是中國(guó)電影史上第一個(gè)黃金時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中產(chǎn)生了一大批無(wú)愧于生活的優(yōu)秀影片，開(kāi)啟了中國(guó)電影的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這時(shí)期的電影創(chuàng)作者廣泛學(xué)習(xí)，勇于探索、力避褊狹，這些經(jīng)驗(yàn)為中國(guó)的電影事業(yè)的發(fā)展留下了寶貴的歷史遺產(chǎn)。在接下來(lái)“文化大革命”結(jié)束的1978年，北京電影學(xué)院恢復(fù)招生。當(dāng)陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張軍釗、吳子牛等人陸續(xù)出現(xiàn)令人瞠目的作品時(shí)，人們感覺(jué)到了一股新勢(shì)力，把他們統(tǒng)稱(chēng)為第五代導(dǎo)演。他們明顯地受到了人類(lèi)文化學(xué)、民俗學(xué)等文化的影響，出現(xiàn)了《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《秋菊打官司》《盜馬賊》《活著》等影片。這些影片縮短了對(duì)電

影藝術(shù)性和商業(yè)性、民族性與世界性的距離。使他們更進(jìn)一步了解中國(guó)的民族文化。這一代影人用其獨(dú)特風(fēng)格的多元化的生命美學(xué)，以真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度開(kāi)創(chuàng)著中國(guó)電影新的發(fā)展方向。通過(guò)各代影人的不懈努力，使世界看到了不斷強(qiáng)大的中國(guó)，電影藝術(shù)也成為世界文化中的—個(gè)重要組成部分。

20世紀(jì)90年代中國(guó)電影所面對(duì)的背景決定了發(fā)展形態(tài)的特別之處。中國(guó)處于改革開(kāi)放的后期，電影體制改革更加深化，電影作為產(chǎn)業(yè)的性質(zhì)得到中央的確認(rèn)。主流、商業(yè)、藝術(shù)三種性質(zhì)影片的差別愈來(lái)愈小，界限更加模糊，并逐漸趨向于融合。由于改革開(kāi)放和時(shí)代發(fā)展而帶來(lái)的電影市場(chǎng)的層次性更加清晰，拍片的市場(chǎng)目標(biāo)性更加明確，由節(jié)日大片進(jìn)一步擴(kuò)展到國(guó)際大片，藝術(shù)探索片也逐漸移步于市場(chǎng)和主流意識(shí)領(lǐng)域。有序的中國(guó)電影市場(chǎng)態(tài)勢(shì)正在形成。

三、中國(guó)現(xiàn)代電影民族性特征的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷，電影觀眾的審美取向無(wú)疑也在變化，各國(guó)文化背景日趨呈現(xiàn)多元化。中國(guó)電影面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，新時(shí)期中國(guó)電影的民族化道路在哪里?如何探尋出一條獨(dú)特的中國(guó)電影發(fā)展之路?這都是我們面臨的嚴(yán)峻問(wèn)題。

電影的世界性與民族性是共性和個(gè)性的辯證統(tǒng)一，他們之間相互依存、相互包含。共性寓于個(gè)性之中，個(gè)性在具體的內(nèi)容和形式上反映共性。在不斷的磨礪、碰撞中，中西文化歷經(jīng)了隔閡、排斥及隨后長(zhǎng)時(shí)間的矛盾、對(duì)抗，逐漸趨向了解、和解，最終達(dá)成辯證統(tǒng)一。中國(guó)電影摸索著屬于自己的發(fā)展方向，以廣泛吸納兼收西方先進(jìn)藝術(shù)與民族傳統(tǒng)精華相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化和外來(lái)藝術(shù)的超越，給電影事業(yè)帶來(lái)了嶄新的理念和豐富的資源。

電影的世界性是以國(guó)家和民族的現(xiàn)代化為存在載體的，沒(méi)有民族性的世界性是空泛和抽象的。而不同國(guó)家和民族在電影道路上的探索，都在不同意義上豐富和發(fā)展著世界性的內(nèi)涵。當(dāng)從中國(guó)電影百年的發(fā)展歷程上審視電影民族性，中國(guó)電影在和中西文化間相互聯(lián)系、相互影響的研究上存在不足。此外，關(guān)于電影民族性的創(chuàng)作的方法、形式、語(yǔ)言等具體問(wèn)題以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作思想等根本性問(wèn)題研究上的不足。這種理論研究的局限，使得20世紀(jì)八九十年代的電影探索缺乏對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考，在一定程度上過(guò)于形式和缺乏語(yǔ)言創(chuàng)新。

盡管中國(guó)電影還存在著種種讓人不如意的問(wèn)題，但在中國(guó)加入WTO以后，在好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)包圍下，中國(guó)電影不僅沒(méi)有像以前許多人所擔(dān)憂的那樣陷入垂死的邊緣，反而煥發(fā)了新的生機(jī)。其中《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片20世紀(jì)90年代初在國(guó)際電影節(jié)脫穎而出。在20世紀(jì)90年代后，中國(guó)電影在作品中逐漸尋求一種不同于官方歷史的民間記憶，逐漸尋找到了屬于自己的位置，其中包括戛納、柏林、奧斯卡等的獎(jiǎng)杯上都多少鐫刻有中國(guó)電影的名字。中國(guó)電影的風(fēng)格種類(lèi)越來(lái)越多，而且還有自己的大投資、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)、大市場(chǎng)的商業(yè)大片與好萊塢電影在本土市場(chǎng)上的較量。中國(guó)電影在民族文化的滋養(yǎng)下開(kāi)始成為國(guó)際電影的后起之秀。

中國(guó)民族電影在多元文化背景中，更注重鄉(xiāng)土化、民俗化、歷史距離化，表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)大眾群體的關(guān)注和思考，得到了西方的認(rèn)可。中共中央召開(kāi)電影工作會(huì)議，做出了《多出優(yōu)秀作品，繁榮電影事業(yè)》的報(bào)告，更加優(yōu)化了電影事業(yè)發(fā)展的環(huán)境。中國(guó)電影不僅不會(huì)消亡，反而會(huì)在機(jī)遇和挑戰(zhàn)中，有更大的發(fā)展。中國(guó)電影以其獨(dú)特的形式遵循中國(guó)傳統(tǒng)倫理秩序、道德品格，追求散文化敘述、散點(diǎn)透視、詩(shī)化風(fēng)格乃至對(duì)“意境”美進(jìn)行開(kāi)掘的影片。如《那山、那人、那狗》《我的父親母親》等營(yíng)造出了東方民族獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

因此，中國(guó)電影在好萊塢電影沖擊下，并不會(huì)立刻失寵，相反還會(huì)更加凸顯自己的特征。我們應(yīng)該繼承自己的文化傳統(tǒng)，與國(guó)際傳播空間更多地交流，維護(hù)文化的多樣性，建立一個(gè)活潑健康、生機(jī)勃勃的文化產(chǎn)業(yè)。中國(guó)電影結(jié)合自身的特點(diǎn)，與時(shí)代一起創(chuàng)造了獨(dú)特的歷史特征，創(chuàng)造出具有民族特色的電影，將走出國(guó)門(mén)更好地發(fā)展。