羅慧林

一、小說創(chuàng)作：在空間敘事策略與時間敘事策略之間尋找恰當?shù)膹埩?/p>

小說創(chuàng)作中時常運用敘述（講述）和描寫（展示）的敘事策略，涉及到時間敘事策略和空間敘事策略的不同特征。許多理論家從時空的角度探討敘述和描寫的不同，這是敘述學研究的重點。熱奈特指出，“講述依附于被視為純行為過程的行為或事件，因此它強調(diào)的是敘事的時間性；相反，由于描寫停留在同時存在的人或物上，而且將行動過程本身也當作場景來觀察，所以它似乎打斷了時間的進程，有助于敘事在空間的展現(xiàn)。”敘述強調(diào)敘事的時間性，而描寫注重場景細節(jié)的刻畫，所以它隔斷了敘述故事的時間進程，使小說出現(xiàn)空間化的趨勢。如席勒所說，“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事，一切戲劇的體裁又使往事成為現(xiàn)在的事情”，敘述意味著情節(jié)的壓縮，使對象“后退”，而描述對空間的依賴則使場景細節(jié)“放大”。又如洛奇這樣分析“展示與敘述”：“小說語言不斷地在兩種形式中交替變換，一是向我們展示發(fā)生的事情，一是向我們敘述發(fā)生的事情。純粹的敘述是作者的概述……概述……可以加快敘述的速度，讓讀者匆匆跳過不感興趣或太感興趣的細節(jié)。對細節(jié)太感興趣，必然會留戀不已，徘徊不前，從而分散對整體的注意力。”可見敘述側(cè)重于時間策略，加快故事的跳轉(zhuǎn)，描寫則是對當下情境的刻畫，使一切擺在眼前。能否處理好敘述和描寫的關(guān)系、處理好小說文本空間細密與疏朗、充盈與空白的關(guān)系，是衡量作家創(chuàng)作水平的重要準則。

作為西方馬克思主義哲學創(chuàng)始人的青年盧卡契提出了“總體性”的理論，并在“總體性”的邏輯構(gòu)架中展開了文學創(chuàng)作的敘事策略的思考，這種思考在本質(zhì)上是關(guān)于“時間”的敘事策略和“空間”的敘事策略的反思。在青年盧卡契看來，“任何社會歷史現(xiàn)象和定在只有與整體相聯(lián)系才具有意義”，對于文學而言，它對社會歷史現(xiàn)象和定在的反映也只有與整體相聯(lián)系才具有意義。青年盧卡契在《敘述與描寫》里比較了托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》和左拉的《娜娜》的賽馬場景，前者對賽馬的描寫是小說情節(jié)的有機組成部分，后者對賽馬的描寫則是一個夸大的象征，和整個故事沒有什么必然的聯(lián)系。青年盧卡契在分析福樓拜和托爾斯泰不同的賽馬場面描寫時認為，“托爾斯泰并不描寫一個‘事件，而是在敘述人的命運。因此，小說的發(fā)展過程兩次都是按照真正的敘事風格來敘述，而不是按照繪畫風格來描寫的?！边@里的“敘事風格”和“繪畫風格”即是“敘述”和“描寫”的兩種不同風格，也就是小說中“時間”和“空間”的兩種不同敘事策略。如青年盧卡契所指出的，事件不是最重要的，人物的命運才是最重要的，事件和情節(jié)的描寫必須服務(wù)于人物命運的刻畫，這樣的刻畫才是有意義的。同時，小說的創(chuàng)作過程也是一種構(gòu)圖的過程——我們在欣賞文藝作品時，可把小說、詩歌、散文這些抽象物當作圖畫、建筑來品味，又可以把影視、戲劇、繪畫這些具象物當作抽象物來欣賞。當眼前呈現(xiàn)語言時，可以把它們看成一幅畫；當眼前呈現(xiàn)影視等畫面時，可以把它們視為沿著時間之流綻放的畫面元素群——如果小說中的景、物描寫過于濃墨重彩，反而破壞了小說的整體布局，損害了小說作為整體存在的特性。

當代中國先鋒小說是新時期以來中國文學藝術(shù)探索的重要組成部分，它的一個重要特點是力圖著眼于細節(jié)的刻畫，然而有的先鋒小說常有玩賞細節(jié)的趨向，它們的創(chuàng)作特征是否也和左拉的《娜娜》一樣，也出現(xiàn)了“細節(jié)的肥大癥”（7）的癥候，這種癥候又有什么表現(xiàn)？它在本質(zhì)上又是由什么導致的呢？這種癥候又潛藏著怎樣的危機呢？筆者將以莫言為例進行探討。

二 、 空間敘事策略的過度強化：描寫的失衡和細節(jié)肥大癥

莫言是中國當代文壇上自覺追求藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)感較好的重要作家之一。然而，所有的技巧的極盛之處常潛藏著危機。莫言小說中有許多精雕細刻的細節(jié)，既給他的小說帶來特色，但他時常賣弄語言想象力，過分炫耀細節(jié)，使細節(jié)描寫惡化為“細節(jié)肥大癥”，這種癥候具體體現(xiàn)如下：

首先，對景物過于細化的描寫和以及描寫語言的駁雜造成了場景描寫的失真。景和物是小說的重要組成部分，景物描寫在莫言的小說中占據(jù)特別重要的位置，然而，在莫言小說中有些描寫過于稠密夸張，其創(chuàng)作也出現(xiàn)了如青年盧卡契所說的“細節(jié)的獨立化”的危機：“細節(jié)的獨立化對于表現(xiàn)人的命運，具有各種各樣、但一律起破壞作用的后果。一方面，作家努力把細節(jié)描寫得盡可能完整，盡可能如塑如畫。他們在這方面達到了卓越的藝術(shù)成就。但是，事物的描寫同人物的命運毫不相干。”比如，在《紅蝗》中，許多景與物的描寫過于瑣細，這種無限膨脹的對蝗蟲的細節(jié)描寫不能帶來真正的藝術(shù)效果，也無法給人帶來心靈的震撼：

如果不修廟，螞蚱王會率領(lǐng)著他的億萬萬兵丁，把高密東北鄉(xiāng)啃得草芽不剩，到那時遍野青翠消逝，到處都裸露著結(jié)著鹽嘎癡的黑色土地，連紅色沼澤里的蘆葦、水草都無一棵留存，紅色沼澤里無處不是紅色的淤泥，到那時牛羊要被餓死，暗藏在沼澤地蘆葦叢中的紅狐貍和黃野兔都會跑出沼澤，深更半夜，在大街小巷上、在人家的院墻外，徘徊躑躅，凄厲地鳴叫……

這一段對蝗蟲的描寫是通過四老爺?shù)娜粘？谡Z來表達的，不僅僅細節(jié)場景駁雜，而且這種場景描寫的不真實由于敘述者的虛假的敘述顯得更加不真實，比如將“螞蚱王”、“億萬萬兵丁”、“草芽不剩”、“鹽嘎癡”、“被餓死”等帶有口語色彩乃至地方色彩的語言和諸如“青翠消逝”、“留存”、“徘徊躑躅”等書面語色彩的詞匯雜糅在一起，自然讓讀者對于這種場景的真實性產(chǎn)生懷疑。

莫言在《狗道》中這樣描寫狗與狗爭斗的場景：

黑狗被咬得暈頭轉(zhuǎn)向……它站起來，劇烈的痛楚使它渾身發(fā)顫。它氣瘋了，它認為綠狗發(fā)動的進攻完全違犯狗道。暗下毒口，算不得好漢，贏了也不光彩！…… 綠狗兇狠地盯著敗在它嘴下的黑狗，驕傲地齜出尖利的狗牙，嗚嗚地叫著，它一側(cè)目，看到了凝結(jié)著六月冰霜的紅狗的長臉，身體立刻哆嗦起來。紅狗凝眸一笑，猛往前一沖，用它慣用的伎倆把負傷的綠狗撞翻在地?！t狗又一膀子，把勉強立住的綠狗撞得連翻了兩個跟頭，綠狗沒等爬起來，就在群狗雨點般密集的撕咬下，變成了一堆狗破爛。

這種場景描寫試圖把狗擬人化，貌似給狗注入人的靈魂，在具體的細節(jié)描寫時，將諸如“痛楚”、“凝結(jié)”、“凝眸”、“伎倆”這些莊重的書面語和“氣瘋”、“又一膀子”、“狗破爛”這些潑辣的口語相混雜，以此分析同一場景、同一動物，兩種不同的筆調(diào)混雜在一起，類似于將帶有古典風格的工筆畫的細膩畫法和帶有后現(xiàn)代風格的夸張不羈的超現(xiàn)實畫法雜糅在一起，顯得很不協(xié)調(diào)，讓人覺得夸張而做作。由此，“描寫的虛假的現(xiàn)場性把小說變成了一個五光十色的混合物”，這使場面描寫喪失真切感，破壞了小說的渾圓之境。

小說《歡樂》的景物意象極為繁密，象冰雹那樣密密麻麻地向讀者砸來，讓讀者喘不過氣來：

老鼠有一瞬間是僵持在母親的肚腹上不動著，它輕松地抽動著尾巴梢子，把一串串的跳蚤拋出去，從它尾巴上甩出去的跳蚤總是戀戀不舍地爬回老鼠的尾巴上去，好像遵照著人類的格言行動：在哪里摔倒的，就在哪里爬起來！老鼠像丘陵上的一片黑色的森林，跳蚤像森林中的成千上萬只飛鳥。跳蚤像彈丸般射來射去：射到老鼠上，射到老鼠下；射到老鼠前，射到老鼠后；射到老鼠左，射到老鼠右。

這種場景描寫依然是把口語（如“射來射去”、“尾巴梢子”、“一串串”、“哪里摔倒的，就在哪里爬起來”）和書面語（如“戀戀不舍”、“遵照”、“像丘陵上的一片黑色的森林”、“像森林中的成千上萬只飛鳥”）雜糅起來，這使過度堆砌的意象更加夸張而虛偽，也導致語言的張弛度不夠協(xié)調(diào)。

莫言看似駕馭語言的高手，其實卻面臨著如何恰當使用語言的難題。一方面，莫言試圖對小說的語言、文體形式進行創(chuàng)新，但是，另一方面，這種形式創(chuàng)新又顯得不夠從容自如，從上文所舉的例子可以看出，莫言在試圖用粗礪、濃密的物象來表達某種感覺、在試圖保持汪洋恣意的張揚的敘述風格時，這種夸張的“畫”法卻用力不均，著色不勻，常以多種不同風格的筆調(diào)描寫同一細節(jié)場景，使原本夸張的場景描寫由于敘述筆調(diào)的浮夸顯得更不真實。如莫言所說，“小說一是要有故事，二是要有語言。一個作家寫作久了，總會想到要尋找屬于自己的語言”（10），然而，他對于自己的語言過于自信，沒有發(fā)現(xiàn)其間潛藏著危機。他說：“我在創(chuàng)作《檀香刑》時，……寫作時，常常感到自己都控制不住，不是我刻意要尋找某種語言，而是某種敘述強調(diào)一經(jīng)確定并有東西要講時，小說的語言就會自己蹦跳出來，自言自語，自我狂歡，根本用不著多思考該這么說、怎么寫，到人物該出場時，就會有人物出場，到了該敘事時，就會敘事。這的確是我自己寫作時的狀態(tài)。寫《歡樂》時……語言像火山一樣噴涌而出，不可遏制。……你說這時怎么可能東想西想地去擺弄什么小說語言。”（11）從這段話可以看出，莫言的創(chuàng)作似乎處于語言爆發(fā)的自如狀態(tài)，處于想怎么寫就怎么寫的狀態(tài)，他雖然不去“擺弄語言”，但卻放棄作家主體的掌控權(quán)，讓語言放任自由，恰恰“讓語言擺弄”了，作家自身制造出來的、為小說創(chuàng)作整體服務(wù)的語言成為了高高在上的上帝，而作家卻成為匍匐語言跟前的仆人，這種顛倒暴露了語言對作家的奴役，實質(zhì)上是一種異化的而非自如的創(chuàng)作狀態(tài)。

其次，人物的行為刻畫過度細化，而細節(jié)描寫的失真必然帶來情節(jié)和性格的失真。在《紅蝗》中，九老媽掉到水渠后被救上來的描寫過度細化，甚至出現(xiàn)為描寫而描寫的趨向，讀者無法在景物中看到人物的性格特點，小說以犧牲整體構(gòu)圖效果而讓細節(jié)夸張地存在著，景物描寫和小說主題因此割裂開了：

從頭到尾九老媽被不同層次的彩色淤泥涂滿，白色淤泥涂在她的小髻和她的脖子上，這種白色淤泥主要成分大概是鴨屎；黑色淤泥涂在她的肩膀到臀部這一段，黑色淤泥的主要成分是不是十年前的水草呢？綠色淤泥涂在她的臀部到膝蓋，綠色淤泥的主要成分是不是三十年前的花瓣呢？……我朦朦朧朧地感覺到了一種恐怖，似乎步入了一幅輝煌壯觀的歷史畫面。

青年盧卡契指出，“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細節(jié)不再是具體情節(jié)的體現(xiàn)者。它們得到了一種離開情節(jié)、離開行動著的人物的命運而獨立的意義。但是，任何同作品整體的藝術(shù)聯(lián)系也就因此喪失了”。（12）《紅蝗》中的這段文字是寫“我撿起一塊碎石頭起來,舉起來，想向著污水投去”，然后回憶“我曾經(jīng)干過兩次投石的事”，接著卻突然引出了對淤泥混戰(zhàn)的描寫來。這種細節(jié)描寫既不連貫，又過度張揚，可謂“離開情節(jié)”和“人物的命運”，似乎有“獨立的意義”，然而，景物和情節(jié)溢出了小說的整體構(gòu)圖，小說的整體感消失了。關(guān)于五顏六色的淤泥的繁復的描寫并沒有讓我們對在淤泥中掙扎的九老媽產(chǎn)生同情，反而覺得有些做作。這些細節(jié)描寫無限擴大，是空間敘事策略的擴張帶來的不良后果，后來作家也對此進行一些刪減，然而，莫言過分依賴感覺、過分炫耀語言，過分展示細節(jié)和場景，他雖然能夠進行天馬行空的想象，卻不重視整體故事結(jié)構(gòu)的邏輯性，這種技巧超越了藝術(shù)自身的限度后必然走向自己的反面。

莫言在《紅高粱》里曾經(jīng)細致描寫了“剝皮”的過程，但還有一定的節(jié)制，然而這種刑罰描寫在莫言的小說《檀香刑》里擴展為毫無節(jié)制的細節(jié)展示。雖然，莫言的《檀香刑》在藝術(shù)技巧上有較大的創(chuàng)新性，這是值得肯定的，但對于細節(jié)的處理過度夸張的傾向也給小說帶來負面效果。小說細致描寫了趙甲殺死錢雄飛的刑罰過程，將恐怖而殘忍的刑罰變?yōu)橐曈X的賞玩，在孫丙之死的場面也布滿丑惡的細節(jié)：

孫丙身上的卵塊……從孫丙的眼睛到孫丙的嘴角，從孫丙的鼻孔到孫丙的耳朵，從孫丙肩頭上流膿淌血的傷口，到他裸露的胸脯上結(jié)痂的創(chuàng)傷……那些卵塊在一眨眼的功夫就變成了蛆蟲，蠢動在孫丙身上所有潮濕的地方……孫丙的身上不但散發(fā)著撲鼻的惡臭，還散發(fā)著逼人的熱量。

莫言一味展示和玩味這種刑罰，但對于于刑罰中的人性的復雜性刻畫缺乏穿透力，這些描寫依然漂浮在感覺、感官的層面。在莫言的小說中這種刻意的細節(jié)化的物、人的言行、場景，貌似表達某種情緒，似乎要被賦予某種意義，事物和場景于是變成了象征，但“如果說這種象征的任務(wù)在于給一件本身毫無意義的插曲打上巨大社會意義的印記，那么它就脫離了真正藝術(shù)的規(guī)范”。（13）其實，這些人物、情景未必有什么真正的社會寓意，然而，作家似乎試圖以類似于馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義的怪誕方式，挖掘出那種埋藏在古老民族背后的歷史原型、尋根文化來，卻讓本質(zhì)上是“本身毫無意義的插曲”背負上烙著“巨大社會意義的印記”的象征性，從而“脫離了真正的藝術(shù)規(guī)范”。

總之，景物描寫、人物行為描寫的過度細節(jié)化必將帶來失真的效果，使小說喪失反映整體社會現(xiàn)實的能力而成為涂抹著虛偽色彩的作品。莫言、余華等先鋒作家的寫作中出現(xiàn)了無節(jié)制的空間化展示，比如在余華的小說《一九八六》、《難逃劫數(shù)》中極力展示暴力細節(jié)，余華的《現(xiàn)實一種》刻畫了多個殺人的場面，也是對殺人細節(jié)的把玩。有學者指出，“先鋒小說的敘事始終注意在那些無關(guān)緊要的細節(jié)上停留，去捕捉那些與習慣感覺方式很不相同的一種表達情愫，有意促使敘述人或故事中的當事人的感覺發(fā)生強制性錯位，那些苦難或不幸的因素轉(zhuǎn)化為‘審美化的抒情情境”（14），這種瑣細的生活細節(jié)和場景是先鋒小說的重要組成部分。作家不斷地重復展示刑罰的場面，然而沒有把握好使用空間敘事策略應(yīng)有的限度，使空間敘事策略常過度壓抑時間敘事策略，使描寫不但顯得瑣屑、突兀，而且顯得虛偽。這種細節(jié)獨立化的危機也是作家藝術(shù)創(chuàng)作能力衰退的體現(xiàn)。

三 、總體性的喪失和先鋒小說整體構(gòu)圖能力的退化

在了解了以莫言為代表的先鋒作家創(chuàng)作中所出現(xiàn)的“細節(jié)肥大癥”的癥狀之后，我們還要追問，導致這種無節(jié)制的、失真的細節(jié)描寫的根源是什么？這種“細節(jié)肥大癥”又帶來什么惡果？

首先，這種“細節(jié)肥大癥”根源于作家過分追求形式出新，卻缺乏宏大把握整體生活圖景的能力。文學創(chuàng)作的耕耘離不開社會的厚實土壤，它也必將反映著社會的發(fā)展脈絡(luò)。青年盧卡契認為，現(xiàn)實主義文學可以揭示事物的本質(zhì)，而先鋒派卻囿于破碎分裂的表達方式，結(jié)果對社會的把握支離破碎，這也是莫言的一部分小說的缺點：“它能夠迅速地把事實上完全不同的、零碎的、從聯(lián)系中撕下的現(xiàn)實碎塊令人驚奇地拼湊在一起……其最終效果不過是極度的單調(diào)無聊而已。細節(jié)可能閃爍著最艷麗的光彩，但從整體來看，它卻像污水泥潭一樣——在暗淡之中存在著一種毫無生氣的暗淡，縱然其組成部分呈現(xiàn)五光十色”（15）。藝術(shù)需要扎根于生活，然而一部分中國當代作家缺乏對于社會生活的深度的觀察和把握，過分地追求先鋒的手段和形式的效果，過分賣弄語言技巧，追求感覺淺層的描述，卻使作家喪失對社會歷史的洞察力，而只是沾沾自喜地滿足于支離破碎的局部現(xiàn)象的刻畫。藝術(shù)源自生活，“真正的藝術(shù)總是向深度和廣度追求，它竭力從整體的各個方面去掌握生活”，小說寫作的過程是對生活的掌握，需要把握生活中陳列的各種五光十色的現(xiàn)象背后的各種本質(zhì)特征，而需要把握本質(zhì)就必須塑造那些生動的辯證過程——“它竭盡可能往深處突進，去探索隱藏在現(xiàn)象背后的那些本質(zhì)因素；但它并不把它們從現(xiàn)象中抽象出來、與現(xiàn)象對立起來描寫，相反它恰恰要去塑造那生動的辯證過程，在這個過程中本質(zhì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象并在現(xiàn)象中顯示著自己；它還塑造著這過程的那個側(cè)面，即現(xiàn)象在過程中運動時揭示著自己的本質(zhì)?！@些個別的因素不僅包含著辯證的運動，互相轉(zhuǎn)化，而且彼此間不斷相互影響；它們是一個從不間斷的過程的諸因素。真正的藝術(shù)從而總是通過塑造這些因素的運動、發(fā)展、展開來表述人類生活的整體的”。（16）的確，小說中各元素之間的和諧辯證發(fā)展的關(guān)鍵點在于，恰當?shù)靥幚順?gòu)成小說的諸如景物、人物性格、人物語言、敘述者語言等有機要素的辯證關(guān)系,這都是小說家必備的素養(yǎng)。

其次，這種過度膨脹的細節(jié)描寫導致了小說時空構(gòu)圖比例失衡的惡果。優(yōu)秀的文學作品的創(chuàng)作者都有一個共同的特點——具備空間構(gòu)圖的能力。如何處理整體和局部的關(guān)系，如何處理人物和事件的關(guān)系，如何保留張弛有度的敘述能力十分重要，它涉及到小說總體性的命題。抽象的文字世界并不是一個靜止的世界，其背后是空間、場景、畫面、情境。構(gòu)圖能力的高低，決定了小說品質(zhì)的高低。小到如何組合不同的詞語句子，大到如何編排故事、情節(jié)，都需要構(gòu)圖能力。莫言對此缺少反省，沒有重視張弛的度、疏密的度的意義，他說，“《歡樂》是我的得意之作，只可惜因為寫得密不透風，會給讀者制造一些閱讀的障礙。”（17）然而，“密不透風”本身就破壞了小說的構(gòu)圖之美。蘇軾云，“靜故了群動，空故納萬境。”恰當?shù)牧舭?，使小說因有和諧的構(gòu)圖空間而更顯從容。然而，莫言的一部分小說中的文字過度膨脹，技巧過度繚亂使文字無法服從于整體的布局，使細節(jié)無法服從于整體的要求，導致整體無法駕馭局部，就會出現(xiàn)細節(jié)過于肥大的情形，這使小說雖然獲得細部的意義，卻喪失整體的效果。一個偉大的小說家，常常擁有一種宏大的空間構(gòu)圖能力：“巴爾扎克許多小說的局部相當粗糙。……但是，這些小說就如同坦克一樣緩緩地輾過來，沒有什么可以阻擋。這時我們才會明白，巴爾扎克放棄了局部之后換得了一個宏大的整體?！保?8）當這些先鋒作家無限地把一些普通的場景牽強地變?yōu)橐环N隱喻，當這種“隱喻卻膨脹為現(xiàn)實”時，必然出現(xiàn)“細節(jié)的肥大癥”，過度的空間化敘事策略使敘述的時間被壓縮了，于是歷史的動感消失了，社會生活無法通過文學描述變得清晰，反而因為小說的細節(jié)膨脹和形式主義的策略變得更加模糊起來。當社會的某種總體意義消失之后，當人成為碎片的存在之后，當單向度成為不可逃脫的宿命之后，到處是癱瘓、混亂和僵化：整體不復存在，作為這種狀況的情緒表達物的小說也成為了五光十色的零亂元件拼湊出來的虛假的人工制品。

再次，這種無節(jié)制的細節(jié)尤其是丑陋的細節(jié)無法使小說從經(jīng)驗向超驗超拔，更無法升華為藝術(shù)之境。極度膨脹的語言暴力可能恰恰暴露了作家內(nèi)心的瑣細、無聊和暴力。細節(jié)獨立化的危機也是作家藝術(shù)創(chuàng)作能力衰退的體現(xiàn)。從“構(gòu)圖”到“成境”是一個注入生命的過程?！皥D”依然是物、器的成分，而要形成情境、意境，還需要生命的注入——對于生活的體悟、歷險，那是存在的一種召喚。我認為，在某種意義上，文學藝術(shù)有著“物——象——圖——境”的不同境界，這也是衡量文學藝術(shù)家水準的重要標志。有的文學藝術(shù)家僅僅獲得“物”的境界，有的能夠達到“物——象”的境界，有的則把握“物——象——圖”的境界，而真正的文學藝術(shù)大家卻能抵達“物——象——圖——境”的境界，這是從“物”（簡單的物體、動物、景物、人物）、到“象”（帶有特定意味的物）到完善的故事之“圖”（人、物之間相互作用的情節(jié)、場景）直至“境”（風格）的形成過程，也是不斷注入情思和生命力的過程，還是于間隙之間見天地的過程，更是作家人格不斷升華的過程。如里爾克在《馬特利·勞利茲·布里格隨筆》里所說的，“詩是經(jīng)驗”，小說創(chuàng)作同樣來自經(jīng)驗——來自融入生命本身的經(jīng)驗，“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔……我們有回憶，也還不夠?！鹊剿鼈兂蔀槲覀兩韮?nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能實現(xiàn)”。（19）經(jīng)驗源自細節(jié)。文字不是語言之尸，而是和生命密切相關(guān)的經(jīng)驗、體驗，小說所創(chuàng)作的物、象等被鐫刻入生命的細節(jié)，等待再一次被喚醒。一切需要歲月的沉淀、心靈的靜思。誠如有學者指出，“理想的小說，應(yīng)該是在世俗與超越之間，在經(jīng)驗與超驗之間，在形而下與形而上之間，求得某種藝術(shù)上的平衡與和諧的?！边@種“藝術(shù)上的平衡與和諧”在某種意義上是獲得了意境之美。莫言的小說《拇指銬》、《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》等小說中也寫物、刻畫細節(jié)，那些物和景及故事有恰當?shù)谋壤?，同時也孕育著情思，使“圖”因與情思的融會而獲得了“境”之界。比如，《紅高粱》里如火綿延的紅高粱是主人公生命力的象征。又如，《透明的紅蘿卜》中晶瑩剔透的紅蘿卜是孤寂沉默的黑孩的精神寄托：“紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色”。景物意象融入到人物命運的刻畫中，對于人物性格的塑造起重要作用，成為小說整體構(gòu)圖的重要組成部分。再如，《拇指銬》中溫馨的月光和阿義對溫馨的渴望融為一體：“他越跑越快，紛紛揚揚的月光像滑石粉一樣從他身上流過去，馨香的風灌滿了他的肺葉?！边@類景物描寫有節(jié)制，筆法和色調(diào)也是和諧的，是一種無聲的情緒和情調(diào)。然而，莫言的另一些過于空間化的細節(jié)描寫尤其是暴力細節(jié)描寫的小說卻無法上升為“境”，同樣寫刑罰，薩特的《死無葬身之地》是他在極端的戰(zhàn)爭背景中的生命體驗，是一曲叩問靈魂的樂章，是融物景與哲思為一體的有“境”之作，莫言的《檀香刑》中只有受刑的人的局部器官的展現(xiàn)，只有一個個破碎的五官之物、只有丑惡的圖景，卻無法上升為“境”——我們無法看到人面臨死亡時的艱難抉擇和人物的內(nèi)心沖突，因此無法帶來思想的震撼，反而讓讀者喪失審美的熱情。同樣的，在《紅蝗》、《狗道》、《歡樂》等小說里，由于空間敘事策略的強化，使諸如蝗蟲、蛆蟲、淤泥、鴨屎、老鼠等這些濃密重彩的“物”，塞滿了小說的空間，在小說中擁擠一團，導致了小說構(gòu)圖比例失衡，同時，由于多種描寫手法的雜糅又使小說呈現(xiàn)蕪雜斑駁的色調(diào)，這必將使小說只有“物”卻無“象”，更無“境”，只有世俗無超越，只有經(jīng)驗無超驗，只有形而下無形而上，沒有價值的升華，沒有審美的愉悅，自然也無法提升到意境的層面。

總之，小說創(chuàng)作的過程猶如《莊子·養(yǎng)生主》中庖丁這個大廚“游刃”——運轉(zhuǎn)刀鋒的過程：“彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！毙≌f創(chuàng)作不能脫離人物、情節(jié)、場景這些基本元素的均衡搭配，優(yōu)秀的作家就是庖丁，他們能夠讓這把刀刃靈活行轉(zhuǎn)于智性的骨骼框架和感性的血肉細節(jié)的空隙處，處理好小說文本空間中細密與疏朗、充盈與空白的關(guān)系，使整部小說錯落有致，搖曳多姿；作家能在語言與構(gòu)圖、感性與理性、性格與情節(jié)、敘述與描寫、形而上與形而下之間游走……讓所有的人物和故事在整體和諧的布局中坐落恰當?shù)奈恢?。“細?jié)肥大癥”在本質(zhì)上是作家沒有恰當?shù)锰幚砗每臻g敘事策略和時間敘事策略的關(guān)系，對空間敘事策略的過分強調(diào)使作品的描寫和敘述的比例失調(diào)，從而造成小說整體構(gòu)圖比例的失衡乃至失真，它既暴露了作家對于語言和結(jié)構(gòu)駕馭的無力，也暴露了作家抽象概括能力的貧乏和缺少超驗性追求的缺點，這種癥候是作家創(chuàng)作時需要時刻警醒的。

注釋：

（1）熱奈特：《敘事的界限》，載《外國文學報道》，1985年第5期。

（2）席勒：《論悲劇藝術(shù)》，張玉書譯，載《古典文藝理論譯叢》（第六冊），人民文學出版社1963年版，第98頁。

（3） 洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖譯，作家出版社1998年版，第135頁。

（4）盧卡契的思想有幾個不同的階段，作為西方馬克思主義奠基者的盧卡契僅僅是處于青年盧卡契的第二個階段。盧卡契（盧卡奇）在《歷史與階級意識》中對總體性的概念作了系統(tǒng)的闡述，總體性的內(nèi)涵豐富，既包含了對社會歷史的建構(gòu)，也包含對于異化、物化的抵抗，也涵蓋了作為總體性辯證法的方法。關(guān)于“總體性”這個概念的來源、層次、流變的辨析可參見張一兵：《文本的深度耕犁——西方馬克思主義經(jīng)典文本解讀》（第一卷），中國人民大學出版社2004年版。

（5） 張一兵：《文本的深度耕犁——西方馬克思主義經(jīng)典文本解讀》（第一卷），中國人民大學出版社2004年版，第34頁。

（6）（7）（8）（9） 盧卡契：《敘述與描寫》，載盧卡契，《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第40頁，第44頁，第61頁，第62頁。

（10）（11）莫言、楊揚：《小說是越來越難寫了》，載楊揚編，《莫言研究資料》，天津人民出版社2005年版，第3頁。

（12）（13）盧卡契：《敘述與描寫》，載盧卡契，《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第61頁，第44頁。

（14） 陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第116頁 。

（15）盧卡契：《現(xiàn)實主義辯》，載盧卡契，《盧卡契文學論文集》（二），中國社會科學出版社1981年版，第17-18頁。

（16）盧卡契：《馬克思、恩格斯美學論文集引言》，載《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第289-290頁。

（17）莫言：《<歡樂>前后》，載莫言，《寫給父親的信：莫言作品精選》，春風文藝出版社2003年版，第233頁。

（18）南帆：《文如其人——讀書小札》，載《福建文學》2001年第6期，第28頁。

（19）里爾克：《給一個青年詩人十封信》（附錄），馮至譯，三聯(lián)書店1993年版，第73-74頁。

（20）王彬彬：《城墻下的夜游者——論畢飛宇的小說》，載王彬彬，《一噓三嘆論文學》，山東文藝出版社2005年版，第77頁。

（ 本文系“江蘇省博士后科研資助計劃”資助項目“國外馬克思主義‘空間理論的邏輯演進及其對當代文化研究的方法論意義”（項目編號：0702028C）和“中國博士后科學基金”資助項目“當代中國文學批評的‘空間轉(zhuǎn)向與國外馬克思主義哲學方法論”（資助編號：20070421002）階段性成果。）

（作者單位：南京大學哲學系）