柏　樺

中國新詩自誕生的那一刻起,就已深深打下了西方文學(xué)的烙印,并且用十年一變的時間,把西方近百年的詩藝重新集中學(xué)習(xí)了一遍,這是不爭的事實。許多中國學(xué)者如江弱水等,對此都有過充分的認(rèn)識。就連著名史學(xué)家唐德剛也曾說:“我們鴉片戰(zhàn)爭以前的中國史,幾乎是千年未變;而鴉片戰(zhàn)爭后,則幾乎是十年一變?！盵1]的確,“中西文化一經(jīng)接觸,我們那經(jīng)歷兩千年無勁敵的‘漢族中心主義就被摧枯拉朽了。因此1842年以后的中國近代史,便是一部‘漢族中心主義向‘歐洲中心主義的不斷讓位史——也就是由傳統(tǒng)中國的社會模式,向現(xiàn)代歐洲的社會模式讓位的‘轉(zhuǎn)型史。有許多現(xiàn)代史家,為顧全我民族的尊嚴(yán)(其實只是面子),乃把這段歷史美其名曰‘中國現(xiàn)代化運動史。其實‘五四以前的中國現(xiàn)代化運動本身是一個銅元的兩面?！骰褪恰F(xiàn)代化啊!”[2]還是唐先生誠實。據(jù)我所知,就有許多中國學(xué)者拒不承認(rèn)“西化就是現(xiàn)代化”,反過來說也就是現(xiàn)代化便是西化。他們總要理清一條中國的現(xiàn)代性有別于西方的路線圖,以克服其影響或趕超的焦慮,而對杰姆遜所說的沒有什么印度現(xiàn)代性、日本現(xiàn)代性,這世界上只有一種現(xiàn)代性,即歐美現(xiàn)代性,深表不滿。王岳川就曾對杰姆遜這一說法做過如下義正嚴(yán)辭的表態(tài):“這里隱含的文化霸權(quán)問題絕非可以輕輕放過?！盵3]接著,他認(rèn)為“在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)研究中必須具有自身文化的指紋和身份。如果喪失了這種文化身份,這樣的現(xiàn)代化和現(xiàn)代性僅僅是后殖民進(jìn)程而已?！盵4]話說得并不錯,但面對西方文化的強(qiáng)勢進(jìn)攻,我們?nèi)缃裨缫讯撮_門戶,俯首稱臣了。面對西方的影響和沖擊,我們最多只能像晚年的鄭敏那樣哀嘆:“今天,經(jīng)過了八十多年的檢驗之后,歷史已經(jīng)開始在懲罰我們了,我們一代代的工作都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上,到今天,可以說,這種毀滅已經(jīng)幾乎完成了?！裉煳覀円呀?jīng)切斷了去繼承遺產(chǎn)這條線,我們沒有了后備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向,這是非常可怕的。我們幾乎自覺地淪為文化殖民地?！盵5]轉(zhuǎn)引了以上這些坦誠、激憤、悲觀及反省的話之后,并不是說我們就不作比較文學(xué)研究了,工作還得做下去,并且要盡力以誠實的態(tài)度面對這一切。下面,我將分四個部分從影響研究入手,結(jié)合文本細(xì)讀,討論中國詩人王家新是如何接受俄羅斯詩人帕斯捷爾納克的影響的。

一、 一個背景:帕斯捷爾納克在中國的接受與傳播情形

1983年10月,上海譯文出版社出版了一本內(nèi)部發(fā)行的書,《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》,作者為俄裔美籍學(xué)者馬克?斯洛寧。他在書中第21章專門論述了帕斯捷爾納克,將其確定為“另一個俄羅斯的代言人”。緊接著,幾乎與此同時荀紅軍翻譯了一批帕斯捷爾納克詩選,后又由漓江出版社出版。1984年,外國文學(xué)出版社出版了《蘇聯(lián)當(dāng)代詩選》,其中收有帕斯捷爾納克詩六首。1985年,《世界文學(xué)》第5期刊載了烏蘭汗譯的帕斯捷爾納克的《人與事——自傳性隨筆》;1986年,中國文聯(lián)出版公司出版了《諾貝爾文學(xué)獎獲得者詩選》其中收有帕斯捷爾納克詩八首。1987年漓江出版社出版的《國際詩壇》第一輯開篇便是一個帕斯捷爾納克專輯,共五十二頁。1987年外國文學(xué)出版社出版了帕斯捷爾納克的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》,第一版印數(shù)就高達(dá)十萬冊。短短四年間,帕斯捷爾納克的名字已在中國當(dāng)時的詩歌界傳遍,其中特別要提到臺灣遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司出版的一套大型全集叢書《諾貝爾文學(xué)獎金全集》,由陳映真主編,其中就有一本《日瓦戈醫(yī)生》。這本書在當(dāng)時的詩人手中可謂文學(xué)圣經(jīng)被日夜傳閱,這一點就如同北島他們早年傳閱愛倫堡的《人?歲月?生活》一樣。臺灣版的《日瓦戈醫(yī)生》的翻譯質(zhì)量,尤其是詩歌部分最為引人矚目,獲得詩人們的普遍贊譽(yù)。以我為例,我就曾經(jīng)(至今亦如此)為其中的一首《白夜》而傾倒。但我直接體會并模仿帕斯捷爾納克的詩卻是1984年夏天,那年夏天我在歐陽江河家中讀到了荀紅軍譯的帕氏的《二月》,深為震動,很快便寫出了《再見,夏天》,其中就有對帕氏的語氣和詩句的直接化用。至于帕斯捷爾納克為何在許多八十年代詩人身上引起震動,這個問題我已在《“今天”的激情》一文中有所談?wù)?在此就不展開了,總括為一句,我們與俄羅斯的命運和制度有十分相似之處,其語境必然也有相同之處。帕斯捷爾納克詩歌的中國之行在1989年達(dá)到頂峰,這頂峰的標(biāo)志便是本文將要重點討論的王家新的兩首詩《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》。這之后,中國出版界仍推出過許多帕斯捷爾納克的詩集、選本等,但他的影響力開始趨于下降。因1989之后,中國已是另一番景象了,隨著蘇聯(lián)解體,東歐巨變,中國也開始了它的所謂后現(xiàn)代征程。帕斯捷爾納克熱已事過境遷。

二、 “承擔(dān)”:王家新與帕斯捷爾納克的共同主題

如同中國一樣,俄羅斯民族也是一個偉大而苦難的民族。在十月革命之后的軍事共產(chǎn)主義和內(nèi)戰(zhàn)的艱苦歲月里(這正是《日瓦戈醫(yī)生》重點敘述的一段歷史),“它只是意味著傳染病、饑餓、監(jiān)獄、流放——肉體和精神上的毀滅。俄國似乎處于極大的痛苦中,一大批詩人和小說家都覺得他們唯一能做的就是為這塊正在走向毀滅的土地舉行葬禮。”[6]在這樣一個持續(xù)不斷的嚴(yán)峻的現(xiàn)實中,詩人古米廖夫被槍殺了,馬雅可夫斯基自殺了,曼德爾斯塔姆死于流放途中,茨維塔耶娃自殺了。而帕斯捷爾納克鼓起了承擔(dān)命運的勇氣,如同他在詩中所歌唱的:“要活,只是要活,只是要活到底?！边@種將生命持續(xù)到是最后一刻的決心正是帕氏選擇的一種堅韌的人生觀。的確,“活或不活,這是一個問題”(to be or not to be, that is a question),從古老的莎士比亞開始,承擔(dān)或放棄便一直考驗著每一個人。黑格爾也說過類似的話,存在是一種決心,活著是一種決心。正是憑著這種決心,帕斯捷爾納克“從一個藝術(shù)家的角度來作為見證人”并寫出了他“生活過來的那個時代”。[7]正是由于他活著、見證、承擔(dān),他才最終在《日瓦戈醫(yī)生》中通過男女主角的個人命運寫出了俄羅斯的現(xiàn)代史詩,并且讓世人感到震驚,“一輩子都住在蘇聯(lián)的帕斯捷爾納克怎么能頂住所有外來的壓力和非難,構(gòu)思和創(chuàng)作出在藝術(shù)和概念上如此大膽,并具有如此異常想象力的作品。它之出現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實主義的沙漠中,簡直就是一個奇跡。”[8]“生活雖然已變得過于沉重、過于復(fù)雜”[9]但帕斯捷爾納克仍滿含幸福地說:“雖然藝術(shù)家終將死去,但他體嘗到的生活的快樂是永恒不朽的。如果這種快樂是以一種既有的個性又具有普遍性的形式獲得的,那么實際上別人也可以通過他的作品而使其復(fù)活?！盵10]對于現(xiàn)實的介入,個人命運的承擔(dān),帕斯捷爾納克在1935年夏天去巴黎參加保衛(wèi)文化代表大會時說過一番極為精采的話:“詩歌不必到天上去尋找,要善于彎腰,詩歌在草地上。”[11]寫作,不停地寫作,也就是活著,不停地活著,寫與活,都在大地上,而不在天上。

順便說一句,帕斯捷爾納克關(guān)于活著與承擔(dān)的命題也成為余華《活著》的命題,在這本小說的前言中,余華就表明了活著的意義,那便是“寫人對苦難的承受能力,對世界樂觀的態(tài)度。寫作過程讓我明白,人是為活著本身而活著的,而不是為活著之外的任何事物所活著?！?/p>

王家新同樣也是從帕斯捷爾納克那里深切地體會到活著與承擔(dān)的偉大性,為此他提出了“個人寫作”原則,并“提出了個人之于歷史、時代命運的一種承擔(dān)精神?！盵12]1994年5月,王家新在接受陳東東與黃燦然的采訪時更是鮮明地表達(dá)了他對帕斯捷爾納克承擔(dān)精神的認(rèn)同:“我不能說帕斯捷爾納克是否就是我或我們的一個自況,但在某種艱難時刻,我的確從他那里感到了一種共同的命運,更重要的是,一種靈魂上無言的親近。帕斯捷爾納克比曼德爾斯塔姆和茨維塔耶娃都活得更久,經(jīng)受了更為漫長的艱難歲月,比起后二者,他更是一位‘承擔(dān)者(這包括了他對自己比死者活得更久的內(nèi)疚和壓力),而他在一個黑暗年代著手寫作《日瓦戈醫(yī)生》時所持的信念與所經(jīng)歷的良知上的搏斗,也恐怕是我們?nèi)魏稳硕茧y以想象的。正因為如此,他會‘找到我,檢驗我,使我的生命驟然疼痛,似乎他那皺緊的眉頭,對我來說就形成了一種尺度,以至于使我一直不敢放松自己……現(xiàn)在,當(dāng)我‘走在倫敦的街道上,我仍然不會親近拉金們而疏遠(yuǎn)了我曾以生命所愛的一切。這是注定了的事,我無可改變。西方的詩歌使我體悟到詩歌的自由度,詩與現(xiàn)代人生存之間的尖銳張力及可能性,但是帕斯捷爾納克的詩,茨維塔耶娃的詩……卻比任何力量都更能驚動我的靈魂,尤其是當(dāng)我們茫茫然快要把這靈魂忘掉的時候?！盵13]在此,王家新以一個中國詩人的心靈與背景完全契合了另一個俄羅斯詩人。在他看來西方的現(xiàn)代性是無法親近的,但俄羅斯這另一種西方現(xiàn)代性卻是他的生命之源。這又呼應(yīng)了我前面所說,我們與俄羅斯曾有一個完全相同的語境,我們都得必須日夜面對自身殘酷的現(xiàn)實,我們豈能將公與私分開,將藝術(shù)和政治分開。為此我們又不得不承認(rèn)杰姆遜的一個精僻論點,第三世界文學(xué)都是民族諷寓。連馬克?斯洛寧也說過,《日瓦戈醫(yī)》“這部作品有無數(shù)的旁白和插曲,使人聽起來往往象是啟示性寓言?！盵14]正是在“民族諷寓”這一點上,王家新借《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》兩首詩深入地介入了中國的現(xiàn)實,它們在公眾政治領(lǐng)域方面自然要比在社會政治現(xiàn)實層面上毫無力量的拉金式的西方詩歌更加具有反抗的激情與強(qiáng)力。

三、 《瓦雷金諾敘事曲》與《重返瓦雷金諾》

1989年冬天,王家新寫出了《瓦雷金諾敘事曲》,這是一首向帕斯捷爾納克致敬的詩(作者還寫過大量向西方大詩人致敬的詩,如獻(xiàn)給龐德、葉芝、布羅茨基、帕斯、納博科夫等),也是一首自我激勵、鞭策、對話、認(rèn)同之詩,其中也有古典漢詩中的“知音”觀念。“詩想走向一個‘他者,它需要一個‘他者,他需要一個對應(yīng)者?！盵15]這個“他者”或這個“對應(yīng)者”正是王家新心中另一個偉大的承擔(dān)者帕斯捷爾納克。但他并無影響的焦慮,也沒有誤讀《日瓦戈醫(yī)生》(從詩中便可得知),而是從《日瓦戈醫(yī)生》這部“巨型詞典”(羅蘭?巴特)中抽出了一套文本進(jìn)行改寫和重組,并在改寫和重組中連接了自己的生命經(jīng)驗,與此同時,作者還高度認(rèn)同了帕斯捷爾納克的寫作姿態(tài)與精神。但從某種角度說,這首詩介于影響與模仿之間,“跟模仿相反,影響表示被影響的作家所寫的作品極大部分是自己的創(chuàng)作,而模仿卻盡最大可能放棄自己?！盵16]以作者自己的話說,“我更傾向于用‘互文性這個概念來代替‘創(chuàng)造性,尤其是‘原創(chuàng)性的概念?！盵17]“互文性”是王家新在其大量詩學(xué)論著中經(jīng)常涉及的一個概念,而在比較文學(xué)的影響研究中,互文性如今也是一個頻頻使用的術(shù)語。從這首詩中,我們可以讀出作者誠摯、自信的態(tài)度。無論是接受其影響,或模仿、改寫、重組、互文,如果作者沒有一種優(yōu)先性(priority)的幻覺(借自布魯姆的一個論點)是不可能動筆寫這首詩的。而且“要說真正的獨特性,它即不在對方身上,也不體現(xiàn)在我身上,而在于我們之間的關(guān)系。”[18]作者這首詩雖是以強(qiáng)列的認(rèn)同感,即同情之理解,正面書寫帕斯捷爾納克,但內(nèi)部仍有一條隱藏的線索,那就是將自身命運與其進(jìn)行交織,形成“我們之間的關(guān)系”的互文。

前面說了王家新這首詩是從《日瓦戈醫(yī)生》這部“巨型詞典”中抽出的一套文本進(jìn)行改寫和重組的結(jié)果,為了更細(xì)致地進(jìn)行比較、指認(rèn),還是讓我們重新回到《日瓦戈醫(yī)生》這部小說并找出王家新對其中章節(jié)進(jìn)行改寫和重組的部分。本書第九章是《瓦雷金諾》,第十四章是《重返瓦雷金諾》。前一個瓦雷金諾是日瓦戈的春天和愛情,它預(yù)示著生之希望;后一個則是他的嚴(yán)冬與最終的“萬能的愛情之神,萬能的細(xì)節(jié)之神”(帕斯捷爾納克)的悲劇之必然。

王家新的這首詩便是出自第十四章《重返瓦雷金諾》,在這一章里,帕斯捷爾納克采用亞里士多德式的古典手法書寫了男女主角(日瓦戈和拉拉)由于命運的不可逆性而帶來的戲劇化沖突及突轉(zhuǎn),最后,拉拉隨科馬羅夫斯基走了,拉拉丈夫自殺,日瓦戈在痛不欲生中夢醒于一個冬日的清晨,作為全書,這一章是最激動人心的一章,作者為我們制造了一個愛情的烏托邦。在這個世外桃園,兩個人秘密地愛著、生活著,哪怕時日短暫,但正如帕氏在另一首詩中所說:“擁抱永無休止,一日長于百年?！彼且赃@樣一種罕見的愛情力量在暴風(fēng)雪與狼嚎聲中(此章的兩個重要意象,象征著俄羅斯嚴(yán)酷的現(xiàn)實),書寫著凄美的詩篇并承擔(dān)著“瘋狂”的命運。如下這些片段尤為重要,從中可見對中國詩人王家新的“接受屏幕”之投影:

“但躲到瓦雷金諾去就意味著冬天鉆進(jìn)荒山野嶺,沒有儲備的食品,沒有力量,沒有希望,瘋狂中的瘋狂。如果生活中除了瘋狂外咱們一無所有,那就讓咱們瘋狂一下吧?！?/p>

……

“再次請你原諒我。原諒我脫口說出的慌亂的話。我多希望跟你說話不帶這種可笑的激昂腔調(diào)。不過我們確實別無選擇了。你怎么形容都行,死亡確實在敲咱們的門。但所剩不多的日子還掌握在我們手中。我們可以按照自己的心意安排它們。把它們用在告別生命上,用在我們分手前最后的團(tuán)聚上。我們同我們所珍惜的一切告別,同我們習(xí)已為常的概念告別,同我們?nèi)绾位孟肷?良心又如何教導(dǎo)我們的一切告別,我們同希望告別,我們互相告別。我們再互相說一遍我們夜里說過的那些悄悄話,偉大而輕微的話,宛如亞洲大洋的名稱。你并非平白無故地站在我生命的盡頭,在戰(zhàn)爭和起義的天空下,我隱蔽的、禁忌的天使,在你童年和平天空下,你同樣會在我生命的開端站起來?！?/p>

……

寒冬之夜的華美是無法形容的。醫(yī)生的心中異常平靜。他又回到燒得暖暖的點著燈的房間,坐下來寫作。他的字寫得很大,行距也很寬,生怕字跡表現(xiàn)不出奮筆疾書的勁頭,失去個性,變得呆板無神。他回想起并用不斷完善的措詞記下最為定形的和最難忘記的詩句,《圣誕節(jié)的星星》和《冬天的夜晚》以及諸如此類的許多短詩,這些詩后來被人遺忘了,失傳了,以后也沒再被人發(fā)現(xiàn)。

……

不費勁地寫出了兩三節(jié)詩和他自己感到驚訝的比喻之后,他完全沉浸在工作中,感到所謂的靈感已經(jīng)來臨了。支配創(chuàng)作的力量和相互關(guān)系仿佛倒轉(zhuǎn)過來。第一位的不是人和他尋求表達(dá)的精神狀態(tài),而是他想借以表達(dá)這種精神狀態(tài)的語言。語言、祖國、美和含義的儲藏所,自己開始替人思考和說話了,不是在音響的意義上,而是在其內(nèi)在的湍急奔流的意義上,完全變成音樂了。

……

尤里?安德烈耶維奇從稿紙上抬起眼睛的時候已經(jīng)是凌晨三點了。他從與一切隔絕的凝思中蘇醒過來,又回到自己身旁,回到現(xiàn)實中來,他是幸福的、強(qiáng)健的和平靜的。突然間,他的窗外伸向遠(yuǎn)方的沉寂的寥廓空間中聽到凄涼的聲音。

……

四只狼并排站著,嘴臉朝著房子,揚起頭,對著月亮或米庫利欽住宅窗戶反射出的銀光嚎叫。它們一動不動地站了幾秒鐘,但當(dāng)尤里?安德烈耶維奇明白它們是狼時,它們便象狗一樣夾著尾巴小步從雪地邊上跑開,仿佛它們猜到醫(yī)生的心思。醫(yī)生沒來得及看清它們是朝哪個方向逃走的。

……

他一整天都在回想的狼已經(jīng)不是月光下雪地上的狼了,而是變成有關(guān)狼的主題,變成敵對力量的代表,這種敵對力量一心想要毀滅醫(yī)生和拉拉,或把他們擠出瓦雷金諾。[19]

讓我再重復(fù)一遍,請注意以上所摘錄的相關(guān)片段,這些片段十分重要,其中可概括為:一、苦難而美麗的愛情之強(qiáng)力敘述;二、冬夜里的寫詩之美;三、雪夜中的狼嚎及其敵意象征。而以上三點也正是王家新《瓦雷金諾敘事曲》一詩的中心意象及推演層次。其中的故事、結(jié)構(gòu)、思想完全出自以上所摘錄的文字。為看得更為細(xì)致,現(xiàn)將王家新這首詩全文照錄,讀者正好對其詩作與帕斯捷爾納克的這些文字進(jìn)行對比:

瓦雷金諾敘事曲

——給帕斯捷爾納克

蠟燭在燃燒

冬天里的詩人在寫作,

整個俄羅斯疲倦了

又一場暴風(fēng)雪

止息于他的筆尖下,

靜靜的夜

誰在此時醒著,

誰都會驚訝于這苦難世界的美麗

和它片刻的安寧,

也許,你是幸福的——

命運奪去一切,卻把一張

松木桌子留了下來,

這就夠了。

作為這個時代的詩人已別無他求。

何況還有一份沉重的生活

熟睡的妻子

這個寧靜冬夜的憂傷,

寫吧,詩人,就像不朽的普希金

讓金子一樣的詩句出現(xiàn)

把苦難轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳贰?/p>

蠟燭在燃燒,

蠟燭在松木桌子上燃燒,

突然,就在筆尖的沙沙聲中

出現(xiàn)了死一樣的寂靜

——有什么正從雪地上傳來,

那樣凄厲

不祥……

詩人不安起來。歡快的語言

收縮著它的節(jié)奏。

但是,他怎忍心在這首詩中

混入狼群的粗重鼻息?

他怎能讓死亡

冒犯這晶瑩發(fā)藍(lán)的一切?

筆在抵抗,

而詩人是對的。

我們?yōu)槭裁床荒茉谶@嚴(yán)酷的年代

享有一個美好的夜晚?

為什么不能變得安然一點

以我們的寫作,把這逼近的死

再一次地推遲下去?

閃閃運轉(zhuǎn)的星空

一個相信藝術(shù)高于一切的詩人,

請讓他抹去悲劇的樂音!

當(dāng)他睡去的時候

松木桌子上,應(yīng)有一首詩落成

精美如一件素潔秀品……

蠟燭在燃燒

詩人的筆重又在紙上疾馳,

詩句跳躍

忽略著命運的提醒。

然而,狼群在長嘯,

狼群在逼近,

詩人!為什么這凄厲的聲音

就不能加入你詩歌的樂章?

為什么要把人與獸的殊死搏斗

留在一個睡不穩(wěn)的夢中?

純潔的詩人!你在詩中省略的

會在生存中

更為猙獰地顯露,

那是一排閃光的狼牙,它將切斷

一個人的生活,

它已經(jīng)為你在近處張開。

不祥的惡兆!

一首孱弱的詩,又怎能減緩

這巨大的恐懼?

詩人放下了筆。

從雪夜的深處,從一個詞

到另一個詞的間歇中

狼的嗥叫傳來,無可阻止地

傳來……

蠟燭在燃燒

我們怎能寫作?

當(dāng)語言無法分擔(dān)事物的沉重,

當(dāng)我們永遠(yuǎn)也說不清

那一聲凄厲的哀鳴

是來自屋外的雪野,還是

來自我們的內(nèi)心……

詩中第一行“蠟燭在燃燒”,正是日瓦戈醫(yī)生(即帕斯捷爾納克)在瓦雷金諾的冬夜寫下的一首詩《冬天的夜晚》中的關(guān)鍵句子,在此,相當(dāng)于詩眼或音樂回旋點。帕斯捷爾納克這首詩是《日瓦戈醫(yī)生》一書中第十七章(即最后一章)里的第十五首,此詩單純、流暢(帕斯捷爾納克一貫獨有的音樂性)、熱情,寫出了冬雪夜里的偉大愛情,現(xiàn)錄如下,亦可與王家的《瓦雷金諾敘事曲》進(jìn)行對比閱讀:

冬天的夜晚

風(fēng)雪在大地上吹刮

吹刮著每一個角落。

桌上的蠟燭燃著,

那蠟燭燃著。

像一群夏天的小蟲

撲向燈光,

雪花

打在窗上。

風(fēng)中飛舞著雪花

在窗玻璃上畫著圓圈和符號。

桌上的蠟燭燃著,

那蠟燭燃著。

光亮的天花板上,

投著歪曲的影子,

是交疊的手,交疊的腳——

交疊的命運。

兩只鞋子掉到地板上

轟然作響。

通夜長明的蠟燭

把燭淚滴在衣服上。

一切都失落在

這斑白雪夜的黑暗里。

桌上的蠟燭燃著,

那蠟燭燃著。

屋角抽著冷風(fēng)

撲著蠟燭的火焰,

像天使一樣,誘惑的熱狂

拂動著雙翼,投下十字架的影子。

整個二月里雪吹刮著,

而不時地

桌上的蠟燭燃著,

那蠟燭燃著。

帕斯捷爾納克這首詩緊扣中心,并未鋪陳開來,強(qiáng)調(diào)意象的集中與沖擊力,這又是帕氏的一慣特征。但此詩意象和細(xì)節(jié)不如他早期詩那么具有爆發(fā)力和出人意料,略顯簡單和抽象了,或許這也是俄羅斯詩歌傳統(tǒng)中的一個特點,比如“普希金也是以其詩歌的非形象化特征而著稱?！盵20]而王家新從帕斯捷爾納克那里學(xué)到的僅僅是帕氏的晚期詩藝(后面還要討論),他這首《瓦雷金諾敘事曲》基本上屬于對以上我所列出的《重返瓦雷金諾》的若干重要片段的重組與改寫。但請注意該詩最后七行,在這七行中,作者從“蠟燭在燃燒”,即象征愛情在燃燒的意象突然轉(zhuǎn)入“我們怎能寫作?”等如下叢生的疑慮,以詩人自己的話說就是藝術(shù)與命運的兩難,似乎詩歌并不能分擔(dān)現(xiàn)實的沉重。而那狼嚎到底是出自雪夜還是出于我們的內(nèi)心,在此,狼嚎的意義變得復(fù)雜了。它已不是單純的帕斯捷爾納克式的敵對力量的象征,也是作者內(nèi)心凄厲的哀號之宿命。

對于這首詩,王家新自己有一個解釋:“我在那時寫下的《瓦雷金諾敘事曲》一詩,即體現(xiàn)了一個寫作者在純潔藝術(shù)與真實命運間所陷入的兩難境地?！盵21]這一兩難境地也是帕斯捷爾納克當(dāng)時的兩難境地。如我前面所說,由于中俄兩國這一相同的語境,王家新對帕斯捷爾納克的接受也可被認(rèn)為是一件順理成章的事情。“兩個絕對沒有共同點的人不會彼此影響,影響能夠?qū)崿F(xiàn),是因為受影響的一方早就埋下了種因?！盵22]王家新之所以能如此迅速地接受帕斯捷爾納克全面的影響,正是因為他的內(nèi)心和背景與帕氏有許多相同之處。因此,他愿跟隨帕氏的“瓦雷金諾”,“深入到躑躅不前的猙獰之夜中,在那兒,死亡和恐怖成了唯一的‘透明。靈魂的兇狠的饑餓、永恒的流放地、不置一詞的孤絕的城堡、政治的煉獄以及傷口之上更其輝煌的傷口?！释环N下沉的巨大力量。王家新的詩裸露出一種巨創(chuàng)下傷口的光芒,詩人清楚地讓人感受到人生的現(xiàn)場:人們正生活在可怕的生活暴政中?！盵23]劉翔所說的王家新的這些詩歌品質(zhì),在《瓦雷金諾敘事曲》中都有表述,但還有一點須指出,那便是一種“升華”的力量,藝術(shù)的絕對之美引領(lǐng)了王家新,并賦予他以強(qiáng)力來對抗現(xiàn)實之惡(這一點也正是帕斯捷爾納克詩藝中的拿手好戲)。因此,他在詩中引入了拉拉與日瓦戈這一對戀人形象:“熟睡的妻子/這個寧靜冬夜的憂傷/寫吧,詩人,就像不朽的普希金/讓金子一樣的詩句出現(xiàn)/把苦難轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳贰薄Ｍ跫倚戮瓦@樣將苦難的愛情詩轉(zhuǎn)變(或升華)為偉大的寫作的音樂,有關(guān)這一點,他曾在2000年接受小風(fēng)的訪談時曾說過:“有人說拉拉這個人物在帕斯捷爾納克的生活中有原型,也許如此,但并不重要,重要的是他以一種想像力的方式展開了對他那一代人在那個時代的命運的描述,并通過這種苦難中的相遇和愛,富有詩意地證實了人存在的意義,或者說證實了那些更偉大的精神事物對人的庇護(hù)。正因為如此,這個故事被注入了神話般的力量,它感動我們并將對我們‘如何生活不斷產(chǎn)生啟示?！闭窃谶@一啟示之下,王家新會堅定地說(仍在這次訪談中):“《日瓦戈醫(yī)生》喚醒了我?！薄芭了菇轄柤{克正是我靈魂上的對話人之一?！蓖跫倚虏粌H夢想著寫出一本中國版的《日瓦戈醫(yī)生》,而且身體力行,在1989年冬,終于寫出了向他靈魂中的對話人——帕斯捷爾納克致敬的詩《瓦雷金諾敘事曲》。他像帕氏那樣生活、寫作,并且以其詩筆抵抗著現(xiàn)實中的“狼群”。

最后順便指出一點,此詩第七、八行的句型化用了馮至所譯里爾克《秋日》最后一節(jié)的句型:“誰這時沒有房屋,就不必建筑,/誰這時孤獨,就永遠(yuǎn)孤獨,/就醒著,讀著,寫著長信,/在林蔭道上來回/不安地游蕩,當(dāng)著落葉紛飛。”

四、 《帕斯捷爾納克》與帕斯捷爾納克的對話

如果說王家新在《瓦雷金諾敘事曲》中與帕斯捷爾納克的對話還顯得免強(qiáng),更多地是單純地認(rèn)同與全面的接受、模仿的話(僅結(jié)尾幾行有一點個人的聲音),那么致《帕斯捷爾納克》一詩卻是上了一個臺階,王家新終于可以以這首詩完成與帕氏的一種對話關(guān)系或基本平等的生命的互文關(guān)系。此詩同樣寫于冬天,但卻是1990年冬天,剛好是完成《瓦雷金諾敘事曲》一年之后,從中也可見詩人的技藝正隨著時間的推移而精進(jìn)。下面將對此詩作逐節(jié)解讀,尤其要與帕斯捷爾納克的詩歌作一番比較討論,以期更為精確地看清作者在帕氏那里到底接受了什么具體的影響(其中既包括精神性的,也包括意象、細(xì)節(jié)和句法方面的)。

這首詩的對話鏈條一直貫穿始終,詩中的“你”與“我”形成雙聲部的交響,連綿回旋,奏出音樂。開篇一節(jié)便是詩人在遙遠(yuǎn)的北京向帕斯捷爾納克虔敬的致禮:

不能到你的墓地獻(xiàn)上一束花

卻注定要以一生的傾注,讀你的詩

以幾千里風(fēng)雪的穿越

一個節(jié)日的破碎,和我靈魂的顫栗

詩中的“風(fēng)雪”還將在后面詩節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)四次。這一意象既是詩人對北京冬天的實寫,也是對帕斯捷爾納克生命及詩藝的呼應(yīng)。眾所周知,“雪”是帕斯捷爾納克詩歌中的一個極為重要的并反復(fù)出現(xiàn)的意象,它不僅暗示嚴(yán)酷莊嚴(yán)的俄羅斯現(xiàn)實,也暗示冰清玉潔的偉大精神,甚至也指向個人生命的沉默之美以及愛情的苦難與幸福的見證。總之這是一個隨上下文不斷變化的所指,其含意非常豐富。風(fēng)、雨、暴風(fēng)雪等天氣形象是帕斯捷爾納克詩歌中最常見的主題,它們無論作為修辭手段,還是聲音編排或是節(jié)奏韻律,都是為了表現(xiàn)對生活的感激,對承擔(dān)命運(這命運既是倫理的,也是美學(xué)的)的執(zhí)著。對于這樣的風(fēng)雪,王家新注定要以一生來傾注。我曾于1997年11月在德國親眼目睹了這一傾注過程。那時,詩人作為訪問詩人住在斯圖加特的孤獨城堡中寫作,而在他的書桌上我看到了他正在閱讀的一本書《人與事》,帕斯捷爾納克的自傳性隨筆?？梢韵胍?七年后(詩人這首獻(xiàn)給帕斯捷爾納克的詩寫于1990年冬),他仍在履行他的諾言,仍在傾注并引發(fā)他靈魂的顫栗。

終于能按照自己的內(nèi)心寫作了

卻不能按一個人的內(nèi)心生活

這是我們共同的悲劇

你的嘴角更加緘默,那是

命運的秘密,你不能說出

只是承受、承受,讓筆下的刻痕加深

為了獲得,而放棄

為了生,你要求自己去死,徹底地死

起頭兩行是詩人的自畫像,也是帕斯捷爾納克寫作與生活的實際情形,其中我們還可感受到日瓦戈醫(yī)生重返瓦雷金諾,在冬夜里寫詩的場景。而“我們共同的悲劇”更是作者以生命互文的姿態(tài)與帕斯捷爾納克悲劇的心靈纏繞在一起。寫作、生活、承受,在此又突出了“承擔(dān)”這一雙方都承諾的主題。由于共同嚴(yán)峻的現(xiàn)實,詩人這里的承擔(dān)主要是指倫理上的,其中也包括美學(xué)的。正如他自己所說:“八十年代末以來寫下的一些詩中,例如《守望》、《瓦雷金諾敘事曲》、《反向》等,我都試著在有所‘承擔(dān)的同時,又提出了‘寫作能否分擔(dān)事物的沉重的問題。無疑,我們在那時被兩種力量撕扯著,一個是倫理上的要求,一個是美學(xué)上的考慮。”[24]這兩節(jié)都是寫“承擔(dān)”這一主題,但在第三節(jié)最后一行突然出現(xiàn)了“為了生,你要求自己去死,徹底地死”這樣激烈的句子,其實這是正話反說:它不僅是指死里求生的英勇決心,也是指在深淵邊上義無反顧的活著誓言。在此更顯“承擔(dān)”的堅貞。

這就是你,從一次次劫難里你找到我

檢驗我,使我的生命驟然疼痛

從雪到雪,我在北京的轟響泥濘的

公共汽車上讀你的詩,在我心中

呼喊那些高貴的名字

那些放逐、犧牲、見證,那些

在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂

那些死亡中的閃耀,和我的

自己的土地!那北方牲畜眼中的淚光

在風(fēng)中燃燒的楓葉

人民胃中的黑暗、饑餓,我怎能

撇開這一切來談?wù)撐易约?

正如你,要忍受更瘋狂的風(fēng)雪撲打

才能守住你的俄羅斯,你的

拉麗莎,那美麗的、再也不能傷害的

你的,不敢相信的奇跡

這首詩的節(jié)奏從一開始就定下了一個不快亦不慢的調(diào)子,而不象帕斯捷爾納克的詩多是急速回環(huán)的,音樂性極為強(qiáng)烈。但直到第四節(jié)起,詩人自己的節(jié)奏終于明朗了,雖不如帕斯捷爾納克鏗鏹飽滿,但也自成一格,在激情與寧靜中交替向前推進(jìn)。

與此同時,我也注意到詩人在學(xué)習(xí)帕斯捷爾納克詩法的時候,主要學(xué)的是帕氏晚期的詩藝,本詩第三節(jié)最為明顯。詩人只說“承受”,但無具體細(xì)節(jié)對其進(jìn)行補(bǔ)充,因此顯得空洞、抽象。而晚期的帕氏并不是最好的,他常常會將一些簡明的道德和戒律直接寫入詩中,如“生活但不要欺騙”,“工作;注視;/別動搖;工作?！边@時的帕斯捷爾納克已喪失了他早期那種激動向前的詩歌細(xì)節(jié):獨特而奇妙的詞匯,令人震驚的隱喻,充滿無窮精力的陌生化與緊張感。總之,晚期的帕斯捷爾納克只寫出一些普通簡單的抽象之詩,而失去了早期那種能迅速地將抽象事物具體化的能力,即瓦雷里所說的“抽象的肉感”之詩。形象在退去,毫無具體細(xì)節(jié)的支撐,顯得空洞、乏力。比如下面這行以完全抽象詞匯組成的詩行:“思想,感受,愛,生活?！币粋€早年全神貫注,對一切充滿新鮮好奇的“萬能的細(xì)節(jié)之神”已經(jīng)消失了。而王家新學(xué)會的卻正好是帕斯捷爾納克晚年的“簡潔”,他在詩中也跟隨帕斯捷爾納克說下如此大詞:“放逐,犧牲,見證,……死忘,贊美,罪孽,靈魂,幸福,律令,苦難?！边@層出不窮的大量的抽象之詞其實損害了詩的肌理與質(zhì)地。詩必須從具體細(xì)節(jié)入手,讓細(xì)節(jié)在互相撞擊下產(chǎn)生突然的緊張和震驚效果,從而達(dá)到象“聞到玫瑰花的芬芳一樣聞到思想”(艾略特),因此“客觀對應(yīng)物”是詩歌必不可少的要件。而抽象詞也必尋找到一個客觀之物。詩不是由思想寫成的。馬拉美早就對德加說過這句話。

還好,王家新終于在第四節(jié)中為我們供獻(xiàn)出了幾個可感的細(xì)節(jié):“從雪到雪,我在北京的轟響泥濘的/公共汽車上讀你的詩”,但這兩句詩仍是對帕斯捷爾納克22歲時寫的一首詩《二月》第一節(jié)的化用,且看帕斯捷爾納克這首詩的第一節(jié):

二月。墨水足夠用來痛哭!

大放悲聲抒寫二月,

直到轟響的泥濘

燃起黑色春天。

(荀紅軍譯)

二月、墨水、痛哭,起句便感到作者的創(chuàng)造力,以及其中合諧的沖突與張力,這是初春的俄羅斯,黑色(也是墨水)是它的顏色,詩人在初春的嚴(yán)寒(黑暗)中以他的強(qiáng)力意志急速向前地工作,當(dāng)然這也是初春的藝術(shù)工作?！澳笔亲顬殛P(guān)鍵準(zhǔn)確的一個細(xì)節(jié),它既指詩人工作的文具物品,也指初春的景色,同時還使痛哭有了依靠,并傳遞出詩人內(nèi)心的緊張和悸動。這是一個出人意料的細(xì)節(jié),似乎從作者內(nèi)心突然冒出。從這首詩可見出詩人后來的走向,他被公認(rèn)為是寫內(nèi)心世界和自然風(fēng)景的最偉大的抒情詩人。色彩、音樂、聲音、形狀和情節(jié)都合諧地在這首短詩中流動。

“墨水”這一原本普通的物,在詩歌中突然獲得了詩意,這既是克里絲蒂娃所說的互文性概念,即一個非文學(xué)文本可向文學(xué)文本轉(zhuǎn)化,而新的指意系統(tǒng)可從同樣的指意材料中產(chǎn)生;也是什克羅夫斯基所指出的“陌生化”概念,即藝術(shù)的技巧就是要使對象陌生化,使形式變得困難,從而通過延長審美的難度以期達(dá)到審美的目的;同時也是艾略特所說的客觀對應(yīng)物。因此《二月》中的“墨水”堪稱神來之筆,天才之筆,尤其是考慮到作者當(dāng)時只有22歲的年齡,更是令人震驚。

細(xì)心的讀者通過上面所引《二月》中第一節(jié),應(yīng)該看出王家新的這一句“我在北京的轟響泥濘的/公共汽車上讀你的詩,……”中,明確借用了荀紅軍翻譯的“轟響的泥濘燃起黑色的春天”這一句。但王家新這里的“轟響泥濘的”這個形容詞用得并不妥貼,須知北京的大街哪來泥濘,更無轟響,而帕斯捷爾納克所用卻十分準(zhǔn)確,因他是從大處書寫俄羅斯的早春,并無具體地點來加以限制,因此是合理的、真實的,令人信服的,而且是具有普遍性的。另外“公共汽車”這一意象在此是典型的社會主義意象(根據(jù)上下文可得知),并不是說西方無公共汽車,而是說“公共”二字更適合社會主義語境。帕斯捷爾納克曾有一本詩選,名字就叫《在早班列車上》,其中的早班列車(其實也是公共汽車)正是此詩的一個核心意象。圍繞這個意象,蘇維埃共和國的風(fēng)景:工人、農(nóng)民、婦女、兒童在這個清晨的車上被一一書寫。王家新無疑對帕斯捷爾納克這首詩以及此詩的詩意十分熟悉,化用這一意象入詩也不在話下,不過這里的化用還是十分自然得體的。

第五節(jié)是合理的鋪開,從帕斯捷爾納克聯(lián)想到一系列偉大的犧牲者,如被槍殺的詩人古米廖夫,自殺的詩人馬雅可夫斯基,自殺的詩人茨維塔耶娃,流放途中死去的詩人曼德爾斯塔姆,被判刑坐牢的詩人布羅茨基等。生與死,放棄與承擔(dān)這一主題在此又一次獲得了交響與呼應(yīng)。

第六節(jié)作者將目光從在公共汽車上對俄羅斯先賢的遙想追思轉(zhuǎn)入廣大的中國苦難的大地,那可是一片淚光、黑暗、饑餓的大地呀。從最后一行問句,我們似乎感到作者對自己提出了更高的倫理要求,那不是所謂的純詩也不是純粹的美學(xué),而是直面、介入和擔(dān)當(dāng),承擔(dān)的主題還在繼續(xù)。

第七節(jié),詩人又將中國與俄羅斯進(jìn)行互文對舉。其中“瘋狂”頗可玩味,我在前面已經(jīng)提到,日瓦戈在瓦雷金諾對拉拉說:“如果生活中除了瘋狂外咱們一無所有,那就讓咱們瘋狂一下吧。”[25]王家新的“更瘋狂的風(fēng)雪”顯然暗示俄羅斯的嚴(yán)酷現(xiàn)實。即便在這個嚴(yán)酷并瘋狂的現(xiàn)實中,日瓦戈醫(yī)生(也是帕斯捷爾納克)在風(fēng)雪彌漫的瓦雷金諾一舉完成了他與拉拉最后的愛情。日瓦戈和拉拉的戀愛“是一個非常浪漫、文筆優(yōu)美的故事,寫的是機(jī)緣、選擇、歡樂、歷險和死亡。拉拉本人就是現(xiàn)代俄羅斯文學(xué)中最富有詩意的女性形象之一?！盵26]

帶著一身雪的寒氣,就在眼前!

還有燭光照亮的列維坦的秋天

普希金詩韻中的死亡、贊美、罪孽

春天到來,廣闊大地裸現(xiàn)的黑色

把靈魂朝向這一切吧,詩人

這是幸福,是從心底升起的最高律令

不是苦難,是你最終承擔(dān)起的這些

仍無可阻止地,前來尋找我們

發(fā)掘我們:它在要求一個對稱

或一支比回聲更激蕩的安魂曲

而我們,又怎配走到你的墓前?

這是恥辱!這是北京的十二月的冬天

這是你目光中的憂傷、探詢和質(zhì)問

鐘聲一樣,壓迫著我的靈魂

這是痛苦,是幸福,要說出它

需要以冰雪來充滿我的一生

第八節(jié),筆者以為可以刪去而并不影響整體,反使整首詩更完美,因全詩共11節(jié),刪掉此節(jié)正好10節(jié)。另外此節(jié)的鋪張有岔開主題之嫌,而且時間的推進(jìn)也不對,全詩都寫冬日,唯獨此節(jié)寫起了春日,秋日,前后又無照應(yīng),顯得孤零而突兀。另外第四節(jié)已展開了對其他詩人命運的聯(lián)想,雖未點明,但意思已在,足矣。這里出現(xiàn)列維坦、普希金也有點別扭,氣氛與全詩不合諧。前面本來都是層層推進(jìn),到此一下就亂了套,試想從“你的,不敢相信的奇跡”直接過渡到“把靈魂朝向這一切吧,詩人”將會顯得更為順暢、篤定,有一氣流注之感。

詩人決定把靈魂朝向這一切幸福與苦難,這里“幸福”和“苦難”是同一個詞,完全可以互換,這便是詩人心中的“最高律令”,即最高倫理。帕斯捷爾納克承擔(dān)了這一切,并在此向“我們”中國詩人傳遞這“幸?！迸c“苦難”。而詩人,王家新也已經(jīng)做好了承擔(dān)這一切的準(zhǔn)備。

接下來,詩人進(jìn)一步表明以帕斯捷爾納克為榜樣,說出一句十分堅決的話:“發(fā)掘我們”。但“我們”的靈魂能真正做到與帕斯捷爾納克互文嗎?詩人似乎有點忐忑擔(dān)心,似乎感覺“我們”還不配,離“你”的境界還差得很遠(yuǎn)。“這是恥辱!”這句極端的話意思極為復(fù)雜,它包含了詩人面對帕斯捷爾納克時的自我激勵,心痛、難過與取齊的決心。同時,又一次回應(yīng)了前面第四節(jié)中非常重要的兩行詩,“這就是你,從一次次劫難里你找到我/檢驗我,使我的生命驟然疼痛”。詩歌的強(qiáng)烈張力在此頓顯?！笆碌亩臁币彩且徽Z雙關(guān),它既指北京之冬,又暗示俄國的十二月黨人。

前面說過此詩從一開始就保持一種對話關(guān)系,這種雙聲部的調(diào)子貫徹始終,直到最后一節(jié)。帕斯捷爾納克的目光像鐘聲一樣壓迫著詩人,而要真正認(rèn)識他、理解他,與其生命形成互文并非一件簡單的事,它需要一生的時間。而“冰雪”是一個隱喻,這里指高潔、莊嚴(yán)、神圣的東西,也指前面的“最高律令”。

結(jié)語

法國作家紀(jì)德曾說過影響只是喚醒。從以上討論可見帕斯捷爾納克喚醒了王家新,按照中國的知音觀念或西方的對話理論或互文性的概念,我們也可知,影響喚醒的必是知音,而只有知音間才能展開對話,或接受其影響。影響的種子只為那認(rèn)同的被接受者而撒播。就如愛倫?坡照亮了波德萊爾的詩魂,法國象征主義照亮了T?S?艾略特,中國古詩開啟了龐德,杜甫讓雷克斯諾思茅塞頓開,王家新在1989年與帕斯捷爾納克相遇,并撞出火花。正如我在北島的《時間的玫瑰》一書的序言中所說:“世界詩已進(jìn)入我們,我們也已進(jìn)入了世界詩。的確有一種共同的世界詩存在,這里沒有純中國詩,也沒有純西方詩,只有克里斯蒂娃所說的一種‘互文性,只有一種共通的語境?！盵27]

由于俄羅斯語境與中國語境的近似,王家新與帕斯捷爾納克有關(guān)“承擔(dān)”的人生觀合一,因此他對帕斯捷爾納克詩歌的接受是順其自然的事,絕非勉強(qiáng),象帕斯捷爾納克一樣,王家新也讓其詩歌承擔(dān)起記錄歷史和現(xiàn)實的責(zé)任。他在受其影響方面,顯示了從模仿到互文的一個單純而至復(fù)雜的過程,這一過程前面已有了充分的討論,最后,以王家新本人所說的一句話作結(jié):“我承認(rèn)中國作家們受到西方很大的影響,但我相信他們也不至于吃了牛肉就變成了牛?！盵28]這句話不僅是王家新所期望的,也是我們所期望的。

注釋

[1]唐德剛:《晚清七十年》,岳麓書社,2005年版,第8頁。

[2]同[1],第40頁。

[3]王岳川:《發(fā)現(xiàn)東方》,《問題》,中央編譯出版社,2003年版,第17頁。

[4]同[3],第17頁。

[5]鄭敏:《遮蔽與差異》,王偉明著《詩人詩事》,詩雙月刊出版社,1999年版,第106—107頁。

[6]馬克?斯洛寧:《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》,上海譯文出版社,1983年版,第一章,第1頁。

[7]同[6],第238頁。

[8]同[6]第241頁。

[9]奧爾珈?卡萊爾:《帕斯捷爾納克訪問記》,《國際詩壇》,第一輯,漓江出版社,1987年

版,第41頁。

[10]同[9],第46—47頁。

[11]愛倫堡:《人?歲月?生活》,花城出版社,1991年版,第120頁。

[12]周瓚:《當(dāng)代文化英雄的出演與降落》(下),《新詩評論》第二輯,北京大學(xué)出版社,2005年版,第219頁。

[13]王家新:《夜鶯在它自己的時代》,東方出版中心,1997年版,第49頁。

[14]同[6],第241頁。

[15]蘇珊?格塞:《一棵樹是什么?》,《語言:形式的命名》,人民文學(xué)出版社,1999年版,第344頁。

[16]J.T.肖:《文學(xué)影響與比較文學(xué)研究》,《比較文學(xué)理論集》,成文出版社,1979年版,第69,73頁。

[17]同[13],第301頁。

[18]羅蘭?巴特:《戀人絮語——一個解構(gòu)主義的文本》,上海人民出版社,1996年版,第28—29頁。

[19] 帕斯捷爾納克:《日瓦戈醫(yī)生》,外國文學(xué)出版社,1987年版,第582—601頁。

[20]厄爾?邁納:《比較詩學(xué)》,中央編譯出版社,2004年版,第135頁。

[21]王家新:《闡釋之外:當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》,參見王家新、孫文波所編《中國詩歌九十年代備忘錄》,人民文學(xué)出版社,2000年版,第280頁。

[22]江弱水:《中西同步與位移:現(xiàn)代詩人叢論》,安徽教育出版社,2003年版,第6頁。

[23]劉翔:《在歷史語境中的當(dāng)代中國詩歌——歌唱者的精神素描》,見《北回歸線》第三期(民刊),第146頁。

[24]同[13],第202頁。

[25]同[19],第582頁。

[26]同[6],第240頁。

[27]柏樺:《回憶:一個時代的翻譯和寫作》,北島著《時間的玫瑰》,中國文史出版社,2005年版,序言第5頁。

[28]同[13],第300頁。