佘愛春　陸楚瓊

摘要：謝晉電影可以說是一種高度意識形態(tài)化的電影，是具有鮮明的政治傾向性的“政治電影”。他緊跟時代的節(jié)拍，通過對現(xiàn)實政治與社會生活的冷靜觀察和深情觸摸，以精湛的電影藝術(shù)，重塑和再現(xiàn)了不同歷史時期中國現(xiàn)實政治風云與主流意識形態(tài)的動態(tài)軌跡。本文以《芙蓉鎮(zhèn)》為中心，通過文本細讀試圖揭示文本結(jié)構(gòu)與表象之下的“幻覺化政治”，進而對謝晉電影的政治化傾向予以審視與反思。

關鍵詞：謝晉電影；芙蓉鎮(zhèn)；意識形態(tài)；政治化

中圖分類號：1235.1文獻標識碼：A文章編號：1004-0544(2009)08-0113-03

作為一個有著獨特的審美追求和藝術(shù)個性的藝術(shù)家，謝晉無疑是中國電影史上最引人矚目的導演之一。他緊跟時代的節(jié)拍，通過對現(xiàn)實政治與社會生活的冷靜觀察和深情觸摸，為觀眾提供一個個感人肺腑、發(fā)人深省的影像奇觀，震撼了一代又一代人的心靈，成為“中國觀眾最多的導演”。電影作為一種特殊的藝術(shù)和大眾傳播媒介，它“本身就是意識形態(tài)國家機器之一種”，而意識形態(tài)國家機器往往就是占據(jù)主導地位的統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。可見，電影總是與特定時期的主流意識形態(tài)緊密相連。謝晉就說：“一個比較重大的作品，總歸是要跟國家的命運，時代特征，人民關心的東西聯(lián)系在一起的?！本C觀謝晉的電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)實政治的關注、對民族歷史的反思、對美好人性的追尋構(gòu)成他影片的最基本主題。從20世紀60年代的《紅色娘子軍》到70年代的《春苗》，到80年代的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》，再到90年代的歷史巨片《鴉片戰(zhàn)爭》，不僅清晰地展現(xiàn)了一百多年來中華民族的艱難歷史，特別是建國后到“文革”時期的歷史，更讓我們深切感受到不同歷史時期中國現(xiàn)實政治風云與主流意識形態(tài)的動態(tài)軌跡和藝術(shù)訴求。從這個意義上說，謝晉的電影可以說是一種高度意識形態(tài)化的電影，是具有鮮明的政治傾向性的“政治電影”。本文以《芙蓉鎮(zhèn)》為中心，通過文本細讀試圖揭示文本結(jié)構(gòu)與表象之下的“幻覺化政治”，進而對謝晉電影的政治化傾向予以審視與反思。

重塑“政治神話”

電影作為社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，不可避免地受到產(chǎn)生這部影片的社會歷史語境的影響，常常與當時的主流意識形態(tài)話語和現(xiàn)實的社會主題契合統(tǒng)一。謝晉作為對政治風云有過切身經(jīng)歷和遭遇的導演，對現(xiàn)實政治有著一種發(fā)自內(nèi)心的偏愛和敏感，因而，在影片中總是自覺不自覺地表現(xiàn)出對主流意識形態(tài)話語的迎合，及時恰當?shù)匕选爸鲗б庾R形態(tài)對于整個中國現(xiàn)當代歷史和現(xiàn)實的權(quán)威解釋”。

通過銀屏予以再現(xiàn)和闡釋。謝晉自己曾說：“一個真正的藝術(shù)家同時也應當是一個思想家，應當通過他的影片對一些社會問題發(fā)言。”《芙蓉鎮(zhèn)》，作為謝晉電影中的“巔峰之作”，可以說很好地實現(xiàn)了他這一價值取向和審美追求。影片從女主人公“芙蓉仙子”胡玉音的人生遭際和坎坷命運人手，通過惡劣政治環(huán)境中人性的摧殘、異化與扭曲。以一個家庭的悲劇去折射歷史，展現(xiàn)了20世紀50年代后期至70年代末這一特定時期的中國社會現(xiàn)實和政治狀況。在人道主義立場和時代的高度對這段“荒誕的歷史”進行深層次的反思與拷問，再造了這段民族苦難歷史。

我們知道，電影《芙蓉鎮(zhèn)》是根據(jù)古華的同名長篇小說改編的，小說發(fā)表于1981年，因其“政治風俗化，風俗政治化”產(chǎn)生了很大的影響并獲得了首屆茅盾文學獎。但與《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1981)在小說發(fā)表不久謝晉馬上就改編成電影不同，電影《芙蓉鎮(zhèn)》直到1986年才開始拍攝。而1986年是一個有著特殊的意義時間概念。它既是粉碎“四人幫”的第十年，又是“文化大革命”發(fā)動的二十年，而且謝晉在影片拍攝前多次提到這一時間概念：并且，這一年巴金在《十年一夢》中發(fā)出了建立“文革博物館”，“有責任讓子子孫孫、世世代代牢記十年慘痛的教訓”的呼吁。因此，在這樣特殊的歷史語境下，對極左路線、特別是“文化大革命”的徹底否定就自然而然成為影片《芙蓉鎮(zhèn)》最鮮明的思想主題?？梢姡x晉在1986年拍攝這部影片是有很強的目的性的，說到底就是為了迎合當時的主流意識形態(tài)話語。正因為如此，《芙蓉鎮(zhèn)》不僅是第一次在銀屏上展現(xiàn)了“文化大革命”全過程并予以了否定，而且是“當時最直接、最完整地表現(xiàn)‘文化大革命這一段特殊歷史時期的影片”，也是對巴金建立“文革博物館”的在銀屏上的積極響應。

同時，1986年也是我們黨實行“撥亂反正，解放思想，改革開放”基本路線的第八個年頭。不僅“鈸亂反正”工作基本完成，大部分的冤假錯案已經(jīng)得到糾正；而且在“解放思想，改革開放”方面也取得較理想的效果，并且不斷深化和推進。1986年初國務院在《關于1986年農(nóng)村工作的部署》中，就指出“我國農(nóng)村已開始走上有計劃發(fā)展商品經(jīng)濟的軌道”，并且進一步強調(diào)“深入進行農(nóng)村經(jīng)濟改革”。“推動農(nóng)村經(jīng)濟持續(xù)穩(wěn)定協(xié)調(diào)發(fā)展?！彼械倪@一切，在《芙蓉鎮(zhèn)》中得到較好地體現(xiàn)與表達。可見。作為“現(xiàn)實主義史詩式力作”的《芙蓉鎮(zhèn)》，不僅對“文化大革命”進行了批判與否定，而且以飽含深情的筆調(diào)對十一屆三中全會以來黨的基本路線和方針政策予以了高度的肯定?？梢哉f，《芙蓉鎮(zhèn)》是以藝術(shù)的形式對“黨的基本路線，進行詮釋得最好影片之一。但謝晉在影片中并不是對現(xiàn)實政治的簡單圖解和兜售。而是充分調(diào)動多種電影語言、手法和技巧，透過了歷史和現(xiàn)實的表層深入到民族文化的深層內(nèi)核，從民族文化根性和歷史哲學的高度，對這一特定歷史時期中國歷史進行重寫，建構(gòu)起幻覺化的“民族寓言”和“政治神話”。正因如此，《芙蓉鎮(zhèn)》在秉承謝晉電影以嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義給觀眾以強烈的情感沖擊和審美愉悅，進而啟迪人們對社會歷史與現(xiàn)實進行深刻思考的同時，在理性認識和思想深度的開掘上，又突破并超越了以往作品，達到了一個新的歷史高度。

多元對立的影像奇觀

與以往那些專注于表現(xiàn)兩種政治力量之間的奪權(quán)斗爭不同，《芙蓉鎮(zhèn)》不再拘泥于政治斗爭本身的展現(xiàn)與渲染，而是側(cè)重于表現(xiàn)普通人所遭受的苦難和浩劫，通過多元對立的影像奇觀展示出“歷史的荒誕性”從而實現(xiàn)對“文革”的否定和意識形態(tài)的傳達。這些多元對立的想象關系不僅增添了影片的戲劇性和復雜性，而且也是結(jié)構(gòu)和推動影片情節(jié)發(fā)展的基本動力和直接要素。

如果說十七年、文革時期電影主要表現(xiàn)為簡單的階級對立、敵我對立關系的話，那么，《芙蓉鎮(zhèn)》則表現(xiàn)出對立關系的多元復雜性和豐富性。既有階級的對立、政治上的革命與反革命的對立，又有善與惡、壓迫與被壓迫、得勢與去勢、真愛與奸情等的對立，而這些對立關系又圍繞著人物命運不斷發(fā)展變化，最終構(gòu)成了影片中“政治與道德”這一最基本的對立。胡玉音和李國香是影片中的主要人物。她們之間的對立關系成為貫穿全片的主要線索。影片圍繞著她們構(gòu)成了錯綜復雜的網(wǎng)狀關系結(jié)構(gòu)。胡玉音是一個美麗大方、勤勞善良的農(nóng)村婦女，她與丈夫每天起早貪黑、拼命苦干逐漸

擺脫貧困過上了比較富裕生活，成為芙蓉鎮(zhèn)勤勞致富的代表，得到當?shù)乩习傩盏南矏酆唾澰S；然而，歷史和政治運動的荒謬性在于，正是她那合情合理的“勤勞致富”，“四清運動”的到來使她成為批判的對象，被劃為“新富農(nóng)”，導致家破夫亡，受盡十多年凌辱與折磨，甚至連最起碼的愛的權(quán)利也被剝奪；影片不止于對胡玉音外在的人生悲劇的展示，還深刻揭示出她對悲劇根源的麻木與無知，在她看來她之所以陷入悲劇境地，不是由于極左政治運動而是“右派分子”秦書田所致；可見，胡玉音的悲劇既是人的悲劇，是社會的悲劇，更是民族文化的悲劇。與胡玉音的悲劇處境不同。作為政治運動健將的李國香，依靠縣委書記舅舅的關系步步升遷，由國營飯店的經(jīng)理到工作組組長到公社主任再到縣革委會常委，成為芙蓉鎮(zhèn)實際上的領導者和政治運動的發(fā)起者，她沒有女性應有的溫柔，有的只是鐵的政治，她借革命的名義對無力抗爭者任意踐踏和傷害。對欲望挑戰(zhàn)者瘋狂報復，她實際上是一個被極左路線桎梏和扭曲了心靈的悲劇人物，特別是被紅衛(wèi)兵批斗時堅持不與所謂的階級敵人“黑五類”站在一起，無不彌漫著極左路線的陰影，顯得荒誕而悲哀，引起我們對“文革”的深沉反思。

與胡玉音形成鮮明對照的另一人物是“土改根子”王秋赦，如果說胡玉音被劃為“新富農(nóng)”和“黑五類”顯示了極左運動不合理和荒謬性的話，那么王秋赦成為芙蓉鎮(zhèn)政治運動的積極分子和新的領導者就進一步凸現(xiàn)了“文革”的荒誕和民族文化中先天的劣根性。王秋赦是一個懶惰成性的流氓無產(chǎn)者，他每天懷揣著觀音像在“白日夢”里生活，他不在自己身上找原因改變貧窮現(xiàn)狀。而祈求于政治運動，正是這樣的人物反而成了極左政治運動的“中堅”，成了芙蓉鎮(zhèn)百姓熱烈歡迎“公社書記”；“文革”結(jié)束后，發(fā)瘋的王秋赦仍然敲著破鑼“運動J羅”的叫喊，無不讓人深思和警醒。在王秋赦身上不僅形象地展示了那個年代“越窮越光榮”、“越窮越革命”的荒謬邏輯和政治運動對人心靈的毒害與異化，而且也讓我們認識到了那個時代“革命”的真正含義和民族文化的痼疾所在?！盾饺厝劓?zhèn)》正是通過人物的悲慘命運和人性的扭曲對極左政治運動進行了透入骨髓的批判，并引導我們對社會歷史與現(xiàn)實進行深刻反思，進而匯成一股渴求變革現(xiàn)實的輿論與氛圍。

與此同時。對立反差的情境畫面和無所不在的援助者也實現(xiàn)著《芙蓉鎮(zhèn)》對意識形態(tài)的支持與傳達。影片開頭就呈現(xiàn)了一組對立的畫面，胡玉音米豆腐攤前熱鬧繁忙和諧景象與國營飯店冷落清靜無聊形成強烈的對照，這雖然有夸張和渲染成份(因為在1963年的農(nóng)村還達不到如此)。但導演正是運用這種夸張來強化“大鍋飯”和國營經(jīng)濟模式的弊端，暗示小私有經(jīng)濟、自由經(jīng)濟存在的合理性和進行農(nóng)村經(jīng)濟改革的必要性，也正因如此，影片結(jié)尾時再一次呈現(xiàn)米豆腐攤前熱鬧景觀，這既是對前段荒誕歷史的否定，也是對新政策和前景的肯定與展望。以及影片中“黑五類”秦書田和胡玉音真心相愛而被判刑坐牢，而李國香與王秋赦偷雞摸狗的奸情卻堂而皇之；胡玉音被劃為“新富農(nóng)”前后的人情反差等等對立反差的情境，無不對缺乏人道的極左運動予以了有力的批判與反諷。同時，《芙蓉鎮(zhèn)》與謝晉的其它影片一樣，影片中有一個正義的化身、黨的化身的“援助者”來幫助主人公價值的實現(xiàn)，但又與《紅色娘子軍》、《春苗》、《天云山傳奇》等影片無限神化或夸大個別幫助者不完全相同，《芙蓉鎮(zhèn)》所夸大的既是個別扮演者，又是一個無所不能的缺席者即改革開放的社會。影片中對胡玉音始終給予幫助的有兩個具體的人。一個是正義的化身、黨的化身的谷燕山，一個是知識化身的秦書田；而最終使胡玉音等人重新獲得做人的權(quán)利，使芙蓉鎮(zhèn)又恢復昔日繁榮景象的。正是十一屆三中全會后改革開放的新社會。這種對極左政治運動的批判，對改革開放新社會的充分肯定，無不隱含著鮮明的主流意識形態(tài)話語。

煽情的藝術(shù)形式

電影作為社會文化的一種載體，不僅反映和再生產(chǎn)著特定國家、民族、社會的意識形態(tài)，而且還“再現(xiàn)了個體與其實際生存狀況的想象關系”，引導觀眾在想象中認同并接受其傳達的意識形態(tài)。郝大錚曾指出，“電影語言就是電影意識形態(tài)范疇中的一種話語因素。電影生產(chǎn)是由意識形態(tài)決定的行為，電影生產(chǎn)通過用什么語言和如何使用語言傳遞意識形態(tài)信息，表明電影同意識形態(tài)的關系?！?/p>

在《芙蓉鎮(zhèn)》中為實現(xiàn)其意識形態(tài)的有效傳達。使觀眾在想象中產(chǎn)生強烈的共鳴和認同感，導演充分調(diào)動各種煽情的敘事手段和電影語言。為了使觀眾不至于對意識形態(tài)的傳達產(chǎn)生反感情緒，影片并沒有對極左政治運動進行濃墨重彩的渲染，而是以1963、1966、1979等時間概念把“四清運動”、“文化大革命”和“撥亂反正、改革開放”等歷次政治運動作為人物生存的現(xiàn)實背景表現(xiàn)出來，并把筆墨重點投射人物命運、思想、情感和心理沖突上。同時，為了突出影片的悲劇效果，大量運用長鏡頭以此作為來鋪墊和渲染氣氛。如為了突出胡玉音夫婦“勤勞致富”那場戲，影片在序幕和開頭兩次使用三分多鐘的長鏡頭對他們起早貪黑賣米豆腐和拼命苦干建新屋進行了渲染鋪墊，這樣就為后面胡玉音悲劇命運的不合理、不合法性找到支撐，從而使觀眾產(chǎn)生同情心和悲憤感，在充分認識到極左政治運動的荒誕與錯誤的同時，對“文化大革命”予以了否定。不僅如此。影片還借助獨特的電影語言來反思歷史，反思政治運動給社會和人性刻下的傷痛。影片對色彩的運用很有特色，通篇都是那種陰郁的青灰底色，特別是胡玉音知道丈夫去世后獨自去墳地的那場戲，不僅使用五分多鐘的長鏡頭，而且始終以灰暗的色調(diào)和哀戚的民歌小調(diào)貫穿始終，這種凝重、壓抑、陰冷的青灰色色調(diào)與哀怨、凄涼民歌曲調(diào)相附和，把胡玉音失去丈夫之后傷心欲絕、悲痛凄楚和孤獨無助襯托出來，既凸現(xiàn)了人物命運的悲慘，強化了影片的悲劇色彩，又加強了影片的政治批判力度，取得了獨特的煽情效果和藝術(shù)感染力。

如果說長鏡頭和青灰色色調(diào)為影片烘托出陰郁悲劇底色的話，那么，閃回鏡頭和象征手法的運用使影片產(chǎn)生強烈的差勢效果，有效地傳遞了意識形態(tài)信息。影片中多次運用閃回鏡頭，增強了電影的表現(xiàn)力和感染力。如胡玉音被劃成“新富農(nóng)”后思念丈夫那場戲，首先用一個特寫鏡頭突出神情木然的胡玉音，慘淡的青灰色月光映照著她那呆滯可怖的臉，接下來就用充滿溫暖調(diào)子的閃回鏡頭把胡玉音和丈夫桂桂由相識——戀愛——結(jié)婚的幸福時光展現(xiàn)出來，這一悲一喜、一冷一暖的強烈對比，既映襯出胡玉音極度的痛苦、悲哀與孤寂，又折射出極左路線與人性、人道的背離。又如谷燕山醉酒后風雪歸途那場戲，蒙冤受屈的谷燕山，喝得酩酊大醉踉蹌在漫天飛雪清冷無邊的夜色中，此時插進一組火紅的戰(zhàn)斗生活畫面，這種冷暖對照閃回鏡頭，構(gòu)成一幅凄清悲愴，催人淚下的油畫，從而對荒誕的政治運動進行了有力的反諷。同時，象征性鏡頭的運用也大大深化了影片的主題。石磨和鑼是貫穿影片始終的兩個富有象征意義的意象，石磨的“使用——廢棄——偶爾使用——使用”。既是胡玉音悲劇命運的形象表達，也是歷次政治運動的象征性演繹；而鑼由最初的“完好”到結(jié)尾的“破舊”，既折射出政治運動的頻繁又暗示了政治運動已經(jīng)“破”了。而最具有象征意蘊要數(shù)那座建立在水上破敗臟亂的吊腳危樓，它不但是懶漢無賴王秋赦的“狗窩”，是培育民族惰性的溫床：而且也是芙蓉鎮(zhèn)“四清”、“文革”運動的策源地，而“建在水上”本身就說明了歷次運動脫離實際，得不到大眾支持，暗含了政治運動的荒謬和錯誤，最后危樓的倒塌，既象征著“四人幫”的倒臺，宣告了“文化大革命”荒謬歷史的結(jié)束，也寄寓導演改造和重建民族文化的美好愿望?？梢?，影片正是通過獨特的電影語言的運用傳達著主流意識形態(tài)話語，對歷史進行批判反思的。

總而言之，《芙蓉鎮(zhèn)》可以說是20世紀70年代末至80年代中期主流意識形態(tài)的一種形象化解說。影片以直面現(xiàn)實的手法和影像奇觀，再現(xiàn)了那段荒謬凄愴的歷史。對極左路線和“文化大革命”進行了有力的批判與深刻的反思，對民族文化的劣根性予以了審視與追問，獲得了獨特的政治美學意義和歷史文化價值，成為“謝晉模式”的最好注解。透過《芙蓉鎮(zhèn)》我們發(fā)現(xiàn)，謝晉電影可以說是建國后國家主體意識的影像記載，它以影像化形式為不同時期主流意識形態(tài)的合法性提供了論證與支持，成為中國當代文化構(gòu)建中的不可忽略的景觀，謝晉也因此成為第三代導演中的佼佼者。但正因謝晉電影對時代政治的主動迎合，必然會受到現(xiàn)時意識形態(tài)的規(guī)范與牽制，因而在獲得巨大成功和強烈回應的同時，在藝術(shù)審美和深度開掘上也大打折扣，呈現(xiàn)出類型化和模式化傾向，因而隨著多元價值觀念和文化轉(zhuǎn)型的到來，謝晉電影越來越跟不上時代的要求而處于邊緣，逐漸淡出了觀眾的視野。這也許就是謝晉電影對當下電影的啟示所在。

責任編輯肖利