謝建明　張　昕

[摘要]五四前后留學(xué)歸來(lái)的一批學(xué)者，如滕固、宗白華、馬采、鄧以蟄等，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的最大貢獻(xiàn)之一就是推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史研究由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，即在藝術(shù)史觀、研究方法、寫(xiě)作體式等方面明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究，這種轉(zhuǎn)型是基于中西文化交融格局中形成新的文化力量和學(xué)者的創(chuàng)造性活動(dòng)共同作用的結(jié)果。

[關(guān)鍵詞]留學(xué)背景；藝術(shù)史學(xué)；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

[中圖分類號(hào)]J120.9[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671－511X(2009)05－0071－04

五四前后，西學(xué)東漸的強(qiáng)勁之風(fēng)催生了中國(guó)學(xué)術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)也在西學(xué)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)下艱難地從中國(guó)民族傳統(tǒng)向以西方科學(xué)精神為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)型與一些有西學(xué)背景的中國(guó)學(xué)人有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，學(xué)界主要關(guān)注學(xué)者個(gè)體在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型中的貢獻(xiàn)，而缺少對(duì)他們整體的關(guān)照。考察那些著名的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家的身世可以發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)在其成名之前都曾有過(guò)留學(xué)經(jīng)歷，而且這個(gè)時(shí)期也是藝術(shù)史學(xué)家的人格修養(yǎng)與藝術(shù)觀念的成型期，西學(xué)也滲透到他們的精神結(jié)構(gòu)中，影響他們的思維方式、思想觀念、審美情趣等的人格結(jié)構(gòu)，促使他們以西方文化為參照來(lái)反思中國(guó)文化，從而推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史研究由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在藝術(shù)史觀、研究方法、寫(xiě)作體式等方面。本文以滕固、宗白華、馬采、鄧以蟄等有留學(xué)背景的藝術(shù)史學(xué)家為中心，考察留學(xué)背景與中國(guó)藝術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)系。

一、藝術(shù)史觀

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀是外儒內(nèi)道，即以儒家道統(tǒng)為主旨，以道、佛思想為藝術(shù)本體論的藝術(shù)史觀。如《樂(lè)記》論音樂(lè)與外在關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)其倫理功能，把音樂(lè)同政治聯(lián)系在一起，“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困；聲音之道與政通矣?！薄皩m為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》是中國(guó)比較成熟的繪畫(huà)史研究代表作，在論繪畫(huà)的功用時(shí)也是強(qiáng)調(diào)其倫理功能：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”，“圖畫(huà)者，有國(guó)之鴻寶，理亂之紀(jì)綱?！?“敘畫(huà)之源流”)這也反映了統(tǒng)治者利用繪畫(huà)以作為維護(hù)其統(tǒng)治、灌輸儒家學(xué)說(shuō)與封建倫理綱常的工具。繪畫(huà)與其它文化載體形式，如經(jīng)史典籍賦頌詞章的關(guān)系，是一種同等并列的關(guān)系，也就是“與六籍同功”。張氏提高繪畫(huà)地位的前提是繪畫(huà)所具有的倫理功能，以引起上層統(tǒng)治者的重視。在探討繪畫(huà)的內(nèi)在本體論時(shí)，張氏則貫注道家思想，如在論“六法”中的“氣韻生動(dòng)”時(shí)發(fā)展了謝赫的觀點(diǎn)，以魏晉時(shí)期的道家宇宙觀的“氣韻”、“風(fēng)骨”等來(lái)論述，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。故工畫(huà)者多善書(shū)”，“至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！?“論畫(huà)六法”)張氏將“六法”融會(huì)貫通，指出其主次關(guān)系，置立意與經(jīng)營(yíng)位置為主要地位，而“至于傳移模寫(xiě)，乃畫(huà)家末事”；指出形似與骨氣、氣韻的辯證關(guān)系，抓住了繪畫(huà)的本質(zhì)特征，使“六法論”具體落實(shí)到了筆法論的形式語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上。此外，張彥遠(yuǎn)提出了更具有道家色彩的“自然”的創(chuàng)作與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。他提出了“自然”的最高標(biāo)準(zhǔn)：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙，其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡?非夫神邁識(shí)高，情超心慧者，豈可議乎知畫(huà)?”(“論畫(huà)體工用拓寫(xiě)”)“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而絆。是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?“論畫(huà)體工用拓寫(xiě)”)這些經(jīng)典的畫(huà)學(xué)論述使人感受到道家的境界。張彥遠(yuǎn)的藝術(shù)史觀還體現(xiàn)在其對(duì)繪畫(huà)的歷史分期上：“上古”、“中古”、“近代”和“今人”?！敖穹秩?，以類貴賤”，“上古”指后漢、三國(guó)，“中古”指晉宋，“下古”指齊、梁、陳、北周。看似后者分為四個(gè)時(shí)期，但張氏認(rèn)為“今人”之畫(huà)“錯(cuò)亂而無(wú)旨”，不值得品評(píng)，所以其實(shí)還是遵循著三古的分法，這種劃分有很大的隨意性。張彥遠(yuǎn)以儒家思想主張繪畫(huà)藝術(shù)的倫理功能，以道家、佛學(xué)思想來(lái)論述繪畫(huà)的創(chuàng)作規(guī)律、評(píng)品標(biāo)準(zhǔn)，直接影響到以后郭熙、董其昌、石濤等的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀。

有留學(xué)背景的藝術(shù)史學(xué)家受到西方新史學(xué)的影響，其藝術(shù)史觀則貫注了循環(huán)進(jìn)化論和文化史的宏闊視野?？涤袨榻议_(kāi)了中國(guó)近代史研究的新篇章，他以經(jīng)世致用論批判天道不變的頑固守舊思想，以儒學(xué)和《易經(jīng)》中的通變?yōu)榛A(chǔ)糅合西方的文化思想，提出了三世論(據(jù)亂－升平－太平)觀點(diǎn)，與嚴(yán)復(fù)《天演論》成為戊戌變法的思想利器。留學(xué)日本的梁?jiǎn)⒊苋毡拘率穼W(xué)的影響，提倡新史學(xué)，即“民史”、“進(jìn)化論”；顧頡剛則提出疑古辨古的思想。新史學(xué)的思想影響到藝術(shù)史觀。一些留學(xué)日本的學(xué)者兼書(shū)畫(huà)家，如姜丹書(shū)的《美術(shù)史》(1917)、鄭午昌的《中國(guó)美術(shù)史》(1935)、陳衡恪《中國(guó)繪畫(huà)史》(1925)和潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》(1926)等一改傳統(tǒng)藝術(shù)史觀，將中國(guó)藝術(shù)放在世界文化背景中，以進(jìn)化論觀點(diǎn)來(lái)探討中國(guó)藝術(shù)史。鄭午昌持進(jìn)步論的觀點(diǎn)：“畫(huà)體遞變，在歷史上系一種進(jìn)步之現(xiàn)象。且其變也，非自變也，大率隨學(xué)術(shù)風(fēng)俗為轉(zhuǎn)移，時(shí)勢(shì)所趨，有不期然而然者，謂為失古，未免泥古。”這是當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)藝術(shù)史學(xué)家所持的藝術(shù)史觀，明顯帶有日本新史學(xué)的特點(diǎn)。滕固早年留學(xué)日本，其《中國(guó)美術(shù)小史》(1 929)把中國(guó)古代美術(shù)的發(fā)展劃分為四個(gè)時(shí)期：生長(zhǎng)時(shí)代(漢代以前)、混交時(shí)代(魏晉南北朝)、昌盛時(shí)代(隋唐、五代、宋)和沉滯時(shí)代(元、明、清)，并認(rèn)為“歷史上一盛一衰的循環(huán)律，是不盡然的”，“文化進(jìn)展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速，凡經(jīng)過(guò)了一時(shí)期的急進(jìn)，而后此一時(shí)期，便稍遲緩”，但“沉滯時(shí)代，決不是退化時(shí)代”。滕固以西方新史學(xué)的循環(huán)進(jìn)化論和文化史觀來(lái)研究中國(guó)美術(shù)史明顯不同于傳統(tǒng)藝術(shù)史觀，這種影響，間接取自于德國(guó)而直接取自于日本，“正是德國(guó)學(xué)派在日本的主要特征”。留學(xué)德國(guó)的馬采，其藝術(shù)史觀則是將藝術(shù)史置于文化史中，或者將藝術(shù)史所處理的材料和事實(shí)放在時(shí)代背景中去理解，鄧以蟄提倡為民眾的民間藝術(shù)，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)史：戰(zhàn)國(guó)以前，是由靜的圖案到動(dòng)的寫(xiě)實(shí)，即由“靜”到“動(dòng)”；戰(zhàn)國(guó)以后，則由生動(dòng)的動(dòng)物到氣韻生動(dòng)的自然，即由“生動(dòng)”到“氣韻生動(dòng)”，“技法進(jìn)步不等于藝術(shù)價(jià)值的提高，后人比古人豐富而不是降低，反過(guò)來(lái)說(shuō)也不等于古人不豐富就比后人低?！边@些觀點(diǎn)明顯受到德國(guó)新藝術(shù)史觀的影響。

二、研究方法

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)歷史悠久，從《尚書(shū)·堯典》、曹丕《典論·論文》、劉勰《文心雕龍》、宗炳《畫(huà)山水序》到張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》、石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》等，著述

不斷。其研究方法受藝術(shù)史觀的影響主要是從社會(huì)政治、藝術(shù)家角度出發(fā)的“知人論世”(《孟子·盡心下》)和感悟式的“隨類品藻”。由于中國(guó)古代文人、藝術(shù)家、官員往往集于一身，其研究方法多是經(jīng)驗(yàn)的方法，往往只是只言片語(yǔ)卻不乏真知灼見(jiàn)，如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中論意境之美：“如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可及也。”這些也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法的精華。明清兩代受時(shí)代風(fēng)氣影響，尤其是乾嘉學(xué)派，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法主要是文獻(xiàn)的傳記與著錄，關(guān)注對(duì)象更集中于文人墨客，所用資料多囿于記載與見(jiàn)聞，治學(xué)思想也遠(yuǎn)離了早期“究天人之際，通古今之變”的傳統(tǒng)，重記載而輕論述。藝術(shù)史研究主要是按照朝代時(shí)間順序的畫(huà)家、畫(huà)跡、評(píng)論的簡(jiǎn)單羅列，缺少內(nèi)在的邏輯。

隨著西學(xué)東漸，中國(guó)留學(xué)日、歐的藝術(shù)史學(xué)家們開(kāi)始引進(jìn)西方的方法來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)史，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。首開(kāi)這一風(fēng)氣的是留學(xué)日本的王國(guó)維，提出“兩重證據(jù)法”，他認(rèn)為研究藝術(shù)史必須取地上之文獻(xiàn)與地下之遺物相互印證，直接影響到陳寅恪的“三重證據(jù)法”。這也受到梁?jiǎn)⒊岢摹靶率穼W(xué)”觀和“推理假說(shuō)”的啟發(fā)。早年留學(xué)日本后又留學(xué)德國(guó)的滕固則是將德國(guó)藝術(shù)史研究傳統(tǒng)的重思辨和邏輯的方法——風(fēng)格學(xué)引入到中國(guó)美術(shù)史研究，演繹了“以作品為本位”的無(wú)名藝術(shù)史。滕固吸收了文化人類學(xué)田野方法和考古學(xué)的方法，并運(yùn)用到實(shí)踐中，他在《中國(guó)美術(shù)小史》中突破了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)史論家只關(guān)注書(shū)畫(huà)家的生平傳記和書(shū)畫(huà)品鑒的局限，把石器、木器、建筑、石墓、畫(huà)像石、壁畫(huà)、雕塑等為以前忽略的所謂“小美術(shù)”納入研究范圍，而且對(duì)作品的論述既有美學(xué)上的討論，也有文化觀念上的分析，“原始時(shí)代，中國(guó)人使用的，是石器、土器、木器。……古代人崇尚自然神教，崇拜祖先，于是有祀天祀祖的神殿建造?！彪涛盏聡?guó)藝術(shù)史研究注重地下遺物的方法同時(shí)結(jié)合文獻(xiàn)方法進(jìn)行互證，來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，他還強(qiáng)調(diào)比較研究，只有上下開(kāi)拓、縱橫比較的宇宙觀才能看得更遠(yuǎn)、更深邃[7]。滕固的論著豎起了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究方法轉(zhuǎn)型的里程碑。鄧以蟄吸收滕固以“形式一風(fēng)格”研究中國(guó)繪畫(huà)史的方法，詳細(xì)考察了中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展的歷史，把中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期，即商周為形體一致時(shí)期，秦漢為形體分化時(shí)期，漢至唐初為凈形時(shí)期，唐宋元明為形意交化時(shí)期。書(shū)法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、隸、草、楷、行的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書(shū)于高文大冊(cè)，都有所憑借，出于銘功頌德的實(shí)用目的，講求端莊整齊，均衡對(duì)稱，屬于形式美的書(shū)體；魏晉以后，行草出現(xiàn)，書(shū)法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發(fā)性靈創(chuàng)造了廣闊的空間，屬于意境美的書(shū)體，成為藝術(shù)的最高境界。鄧以蟄以書(shū)畫(huà)藝術(shù)為例打破了藝術(shù)的朝代史的界限，抓住了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。鄧以蟄還認(rèn)為文獻(xiàn)的征引應(yīng)該考慮到它的可信性，并且將文獻(xiàn)與現(xiàn)有的遺存結(jié)合起來(lái)。留學(xué)德國(guó)的宗白華則從反思西方藝術(shù)史研究方法角度出發(fā)，立足傳統(tǒng)，將中國(guó)傳統(tǒng)的感悟、整體的藝術(shù)思維方式與西方科學(xué)的分析、邏輯的思辨方法有機(jī)結(jié)合起來(lái)，既不能割裂整體的、生命的研究本體，又加以分析，即欣賞加以分析。因此，宗白華從具體作品的體悟人手，將考古訓(xùn)字與古代工藝品等實(shí)物材料結(jié)合起來(lái)，探討古代中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)過(guò)程中的思維和價(jià)值理想；采用比較的方法，通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、音樂(lè)、舞、園林、戲劇、雕刻、建筑等的研究，建構(gòu)了藝術(shù)學(xué)理論的形上體系，奠定了他在美學(xué)與藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的一代宗師地位。留學(xué)日本的岑家梧先生對(duì)史前藝術(shù)、圖騰藝術(shù)、中國(guó)古代藝術(shù)、邊疆藝術(shù)、民俗藝術(shù)等方面的研究，主要將藝術(shù)社會(huì)學(xué)中國(guó)化，利用藝術(shù)社會(huì)學(xué)原理研究中國(guó)藝術(shù)史，同時(shí)也用中國(guó)藝術(shù)史來(lái)論證西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)原理，開(kāi)辟了從社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)和藝術(shù)史的重要途徑，并以其出色的學(xué)術(shù)探討，提供了將藝術(shù)社會(huì)學(xué)中國(guó)化的具體成果和代表作，在中國(guó)藝術(shù)史研究現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中有著獨(dú)特而深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值。

三、寫(xiě)作體式

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史是史、論、評(píng)、著錄及藝術(shù)史學(xué)家的傳記等內(nèi)容編排在一起的寫(xiě)作體式，往往自成一體。魏晉時(shí)期，受玄學(xué)和人物品藻的影響，藝術(shù)史寫(xiě)作主要是以品評(píng)為主，如顧愷之《論畫(huà)》，王僧虔《論書(shū)》，庚肩吾《書(shū)品》，謝赫《畫(huà)品》，直至唐代司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，這類品評(píng)之作數(shù)不勝數(shù)。這些藝術(shù)史籍的編撰，基本上都是以品評(píng)為中心，按照品第高下來(lái)排列著錄藝術(shù)家，撰寫(xiě)藝術(shù)家傳記，對(duì)藝術(shù)水平做出分析與評(píng)判，這種編史方法，不大關(guān)心藝術(shù)作品年代的先后順序。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》則是沿襲傳統(tǒng)畫(huà)史的寫(xiě)作體式，又稍作變通，就是將畫(huà)家、畫(huà)跡、評(píng)論和畫(huà)家傳記按朝代順序編排，與王朝正統(tǒng)思想觀念和價(jià)值取向保持著一致性，也決定畫(huà)史寫(xiě)作方法的“千年一貫制”。朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》則是“以張懷灌《畫(huà)品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三，其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也”的“斷代分品列傳體”。但是，傳統(tǒng)藝術(shù)史不是一門獨(dú)立的史學(xué)科目，藝術(shù)史的寫(xiě)作目的，主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的倫理社會(huì)功能；以士大夫階層審美標(biāo)準(zhǔn)品評(píng)作品的高下；總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作技法理論，以利后人學(xué)習(xí)時(shí)參照和保存藝術(shù)史料。這種寫(xiě)作體式被貫穿到傳統(tǒng)的詩(shī)書(shū)畫(huà)史中。

留學(xué)背景的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者輸入西方新史學(xué)觀念，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史寫(xiě)作體式，梁?jiǎn)⒊浅?qiáng)調(diào)歷史研究中對(duì)“價(jià)值”的尋求，認(rèn)為歷史就是“記述人類社會(huì)賡續(xù)活動(dòng)之體相，校其總成績(jī)，求得因果關(guān)系，以為現(xiàn)代一般人活動(dòng)之資鑒者也?！彪虅t將梁氏思想貫注到美術(shù)史寫(xiě)作中，將美術(shù)史寫(xiě)作定位在“搜集資料”和“推論沿革，立為假說(shuō)”的并舉之上，缺一不可，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)史只是資料的堆砌，而缺少內(nèi)在的邏輯演變的“因果關(guān)系”的寫(xiě)作模式。滕固把德國(guó)沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)引入到中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作過(guò)程中，1933年5月，滕固在初版發(fā)行的《唐宋繪畫(huà)史》的“弁言”和“引論”部分寫(xiě)道：“中國(guó)從前的繪畫(huà)史，不出二種方法，即其一是斷代的記述，其一是分門的記述。凡所留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札記，當(dāng)為珍貴的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的‘歷史是不可以的。繪畫(huà)的——是不只繪畫(huà)——以‘至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展[Stilentwicklung]。某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成以至開(kāi)拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來(lái)決定。一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法……”滕固有點(diǎn)全盤否定傳統(tǒng)藝術(shù)史的意味，難免有點(diǎn)偏激，但卻表明了他要開(kāi)創(chuàng)中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作新體式的雄心抱負(fù)。因此，他在《中國(guó)美術(shù)小史》中寫(xiě)出了作為民族精神的風(fēng)格史；在《唐宋繪畫(huà)史》構(gòu)筑了以繪畫(huà)作品為本位的藝術(shù)史；在《唐代藝術(shù)的特征》中演繹了作為知覺(jué)方式的風(fēng)格史。民族精神、作品本位、知覺(jué)方式三者本來(lái)就不在同一個(gè)層面上，知覺(jué)方式是以作品本位為出發(fā)點(diǎn)的，民族精神則是內(nèi)蘊(yùn)于作品本位的，無(wú)疑帶有生硬套用西方藝術(shù)史寫(xiě)作模式的意味。但是，滕固這種新的藝術(shù)史寫(xiě)作體式不僅表達(dá)了一種藝術(shù)觀念，而且開(kāi)啟了中國(guó)藝術(shù)史寫(xiě)作體式的新局面，其后中國(guó)藝術(shù)史寫(xiě)作體式都繞不過(guò)它。馬采也認(rèn)為科學(xué)的藝術(shù)史只能是事實(shí)的穿鑿、核定和記述，不是說(shuō)明，藝術(shù)史的寫(xiě)作不能只是藝術(shù)家的傳記。鄧以蟄、宗白華的中國(guó)藝術(shù)史寫(xiě)作體式無(wú)不是探尋藝術(shù)史內(nèi)在邏輯演變規(guī)律，并輔以材料證明。

當(dāng)然，留學(xué)背景并不是直接造就中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它是基于中西文化交融格局中形成新的文化力量和學(xué)者的創(chuàng)造性活動(dòng)共同作用的結(jié)果。這就可以解釋為什么同樣留學(xué)德國(guó)的滕固和宗白華有不同的藝術(shù)史學(xué)觀念?？傊?，五四前后留學(xué)歸來(lái)的一批學(xué)者，如滕固、宗白華、馬采、鄧以蟄等，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的最大貢獻(xiàn)之一就是推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史研究由傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，即在藝術(shù)史觀、研究方法、寫(xiě)作體式等方面明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究，而形成新的藝術(shù)史學(xué)科思想。