張愛紅

[摘要]藝術史的研究對象既不是作為獨立范疇的“藝術”，也不是各門類藝術的一種或是綜合，而是藝術通感論下的各門類藝術之問的藝術相似性、藝術共性。因此，藝術史就是“藝術共性”史。

[關鍵詞]藝術史；門類藝術；藝術通感；藝術共性

[中圖分類號]JO[文獻標識碼]A[文章編號]167l－511X(2009)05－0086－05

明確藝術史的研究對象是進行藝術史研究的前提和基礎。學界盡管對藝術史的特性、研究方法以及學科建設的意義作了深入研究，但是解答所有這些問題的關鍵還在于首先明確藝術史的研究對象究竟是什么。誠然，如果從藝術系統(tǒng)的角度看，我們可以說藝術史的研究對象包括藝術家、藝術作品(或藝術現(xiàn)象)、藝術創(chuàng)作及藝術接受等要素和環(huán)節(jié)；從藝術分期上可以說，藝術史的研究對象是原始藝術、古典藝術、近現(xiàn)代藝術和當代藝術。以上兩種說法均是學界普遍認可的觀點。但是，在藝術史的理論研究與方法實踐中，似乎出現(xiàn)了一種內(nèi)在的矛盾，即在理論探討層面學界一致認可藝術史的研究對象是作為普遍意義上的“藝術”，但是在方法的實踐中卻又常以門類藝術來替換掉了“藝術”，由此藝術史研究本身就出現(xiàn)了自我的“脫榫”現(xiàn)象。于是問題的關鍵就在于，從藝術形態(tài)學的角度看，藝術史的研究對象是作為普遍意義上的“藝術”還是具體的門類藝術?如果是“藝術”的話，那么又該如何理解“藝術”?如果是門類藝術的話，那么現(xiàn)有的“藝術史”的稱呼，是否具有存在的意義和必要?帶著這諸多疑問，本文以期進一步厘清藝術史的研究對象。

一、目前關于藝術史研究對象的爭議

顧名思義，藝術史固然是研究“藝術”歷史的學科——這是學界默認的觀點，但問題是對“藝術”一詞如何理解，這是造成藝術史研究對象內(nèi)在分歧的關鍵。綜合來看，目前關于藝術史研究對象的爭議主要有以下三種觀點。

其一，認為藝術史的研究對象是作為宏觀意義上的“藝術”。這種觀點是將“藝術”作為一個涵蓋眾多門類藝術、具有普遍性的、獨立的范疇來看待的。如朱青生認為：“藝術學的提出，其前提已經(jīng)規(guī)定，即把藝術作為對象，用科學的方法進行研究。所以藝術學就是關于藝術的科學。藝術史是以藝術的相關因素為‘歷史的的考察研究對象的科學。……藝術本身是和科學平行的。”

在這種宏觀藝術論視域中，產(chǎn)生的是藝術本質(zhì)論和反本質(zhì)論兩者錯綜復雜的理論交鋒。藝術本質(zhì)論主要執(zhí)著于“藝術是什么”的解答，這已是美學史中的古老命題。從傳統(tǒng)美學中的摹仿說、游戲說、理念論、情感表現(xiàn)論、形式說到當代美學如杜威的經(jīng)驗論、迪基的社會慣例論、斯特拉文斯基的藝術創(chuàng)造論等都執(zhí)著于藝術本質(zhì)的探討。藝術本質(zhì)論堅信，“藝術”必有一個本質(zhì)性的內(nèi)核來規(guī)定著藝術的基本屬性，藝術的所有要素都圍繞這個基本內(nèi)核來呈現(xiàn)。但是，正如藝術反本質(zhì)論(或稱“特殊主義”)所批評的那樣，藝術本質(zhì)論的多種論斷恰恰證明了藝術的非本質(zhì)性。因而藝術非本質(zhì)論內(nèi)部分化出兩種觀點：藝術可知但不可定義觀和藝術不可知不可定義觀。前者主要以20世紀出現(xiàn)的分析哲學為統(tǒng)領，以維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的“家族相似”理論和莫里斯·韋茲(Morris Weitz)的藝術開放論為代表；后者主要以英國美學家肯尼克(Williom Ken－nick)的“藝術不可證明論”為代表。藝術非本質(zhì)論不同于藝術本質(zhì)論在存在論意義上對藝術本質(zhì)的篤信，而更強調(diào)藝術是不是可以解答，如果可以的話，那么又該如何解答(在什么層面、用什么方式來解答)。無論是藝術本質(zhì)論還是非本質(zhì)論，兩者爭論的結(jié)果都致使藝術陷入了不可知論。

其二，理論上認可藝術史的研究對象是“藝術”，但在方法實踐中卻只以門類藝術的一種如視覺藝術來指代藝術。如西方藝術史如《劍橋藝術史》等，實際上只是美術史及造型藝術史。在對藝術史學科的界定上，保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希認為，“藝術史是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應用功能和意義的一門人文學科?！比绱?，實際上“藝術史”便被偷換成了“視覺藝術史”。導致這種現(xiàn)象的原因首先在于近代科技的迅猛發(fā)展，促使原有門類藝術“美術”的內(nèi)涵和外延擴大。“自18世紀以來，‘美術的別名是‘視覺藝術[VisualArts]”，由此，“近年來，復數(shù)的藝術史迅速地被‘視覺文化[Visual Culture]或‘視覺研究[Visual Stud－ies]所代替。‘視覺文化概念進一步拓展了藝術史分析的疆域，電影、攝影、錄像和數(shù)碼圖像等新媒體都進入了它的視野?！逼浯问?，藝術史論視野中新藝術史觀對視覺藝術的推崇。20世紀80年代，諾曼·布列遜、米歇爾·安·霍利(Michael AnnHolly)和凱斯·莫克塞(Keith Moxey)發(fā)表論文集《視覺文化：圖像和解讀》(Visual Culture：Image andInterpretation)，試圖以視覺再現(xiàn)的手法闡釋文本的符號學內(nèi)涵，從而批判舊藝術史中不假思索地將被建構(gòu)的所謂的事實視為歷史事實的弊病。再次，也是最為關鍵的是，我們在翻譯并引進西方藝術理論時不加變通的“拿來主義”態(tài)度，導致“藝術”(Arts)和“美術”(Fine Arts)相混淆。在使用習慣上，西方語境中的“藝術”通常就是指“美術”，而在指稱其他門類藝術時具有具體的詞匯，如音樂Music、設計Design、建筑Architecture。

其三，將藝術史的對象看作是各門類藝術的“拼盤”。該觀點認為，“藝術”一詞無論作為理論形態(tài)上的闡述還是具體方法上的實踐，均是抽象的、不確定的，相比之下，作為實存狀態(tài)的門類藝術似乎更具有可操作性。于是，我們發(fā)現(xiàn)，當前許多藝術史類的著作中都存在將各門類藝術囊括其中的現(xiàn)象，或者直接將藝術史寫成各門類藝術的特征史和發(fā)展史，即常見的藝術通史的寫法。如由中國藝術研究院承擔的國家藝術科學重大課題之一的《中華藝術通史》(李希凡總主編，北京師范大學2006年出版)就按中國歷史發(fā)展順序，上起原始社會，下迄清宣統(tǒng)三年(1911年)以14卷的恢宏篇章涉及了各門類藝術的發(fā)展史。

由以上三種觀點的分歧，不難看出，藝術史究竟是誰的歷史已成為亟需解答的問題。誠然，我們可以說，藝術史的研究方法可以多樣化，但是作為藝術史的研究對象卻必須得到統(tǒng)一，如此才能有針對性地解決藝術史內(nèi)部和外部的諸多問題。

二、藝術通感論基于以上分歧的解答

以上分歧的關鍵首先在于從邏輯上講藝術史的研究對象是“藝術”，但“藝術”究竟是什么，即藝術的內(nèi)涵并不好確定；其次，從外延上講，藝術包括各門類藝術，但如果將藝術史看作各門類藝術的個別史，或者看作各門類藝術的綜合史，那么“藝術史”一

詞似乎就沒有了實際的指稱，這實際上其本身就作了自我的消解。然而，這并不意味著問題就此封閉或“懸置”的可能。M·李普曼的論述給予我們以足夠的信心：“藝術之間存在著統(tǒng)一性這一概念，只要我們運用得當，便會引導我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)藝術的相似點，這些相似點一旦為我們注意，就將促進我們對藝術的了解?！币虼?，尋找藝術的統(tǒng)一性、藝術共性是突破問題的關鍵，而藝術通感論正是我們尋找藝術共性的“阿里阿德涅線團”。

通感(synaesthesia)在心理學上又稱“聯(lián)覺”，Synaethesia一詞來源于希臘“syn”(一起，融合)+“aesthesia”(感覺)，是指人的不同感官，如觸覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺的感知交錯相通，其功能交織在一起。這個源于希臘語的翻譯卻不是希臘人的發(fā)明，而是來自于19世紀法國醫(yī)學家阿爾弗雷德·伏爾皮安的醫(yī)學術語，用以描寫由某些刺激引起的繼發(fā)感覺，如鼻子因受陽光刺激而打噴嚏。其后，通感一詞逐漸被應用于心理學、語言學、文學批評、美學、哲學等眾多領域。如法國心理學家米葉第一次在心理學視域中使用“通感”一詞；19世紀后半葉，西方象征主義詩派將“通感”一詞用于文學批評，形容一種新的藝術風格或創(chuàng)作原則。通感一詞，在我國正式使用見于錢鐘書1962年在文學評論上發(fā)表的《通感》一文。在《七綴集·通感》中錢鐘書說：“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒?！?/p>

盡管在語義學層面上，通感一詞確立得較晚，但是作為一種心理現(xiàn)象和修辭手法卻早已存在?！兑住は缔o》中早有“感而遂通天下之故”的說法，即后世典籍中常用的“感通”一詞。其理論闡釋以道家“耳目內(nèi)通”說和佛家的“六根互用”說最具有代表性。如《列子·黃帝篇》中寫道：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋，骨肉都融。”莊子雖然承認原則上人的各感官不能相通，但只要人們忘記利害得失，以豁然的態(tài)度展開豐富的聯(lián)想，就可以達到“耳目相通”的大境界。所以在《人間世》篇中，莊子言：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！蜥叨績?nèi)通而外于心知，鬼神將來舍，而況人乎!”佛家認為，人有“六根”“六識”，眼之于色，耳之于聲，鼻之于香，舌之于味，身之于觸，有識即有受，皆因心覺而統(tǒng)五覺，從而“六根——具他根之用”，達到“無目而視”、“無耳而聽”、“非鼻聞香”、“異舌知味”、“無身觸覺”的境界(《楞嚴經(jīng)》卷四)。西方的通感現(xiàn)象也出現(xiàn)得較早，如荷馬史詩中的著名詩句：“像知了坐在森林中一棵樹上，傾瀉下百合花似的聲音?！痹偃鐏喞锸慷嗟隆缎撵`論》中對聲音的“尖銳”與“鈍重”之分。

通感的心理生理學基礎在于，人的大腦神經(jīng)系統(tǒng)既具有不同的系統(tǒng)層次和不同區(qū)域分工，但又是高度綜合的。當人們的某種感官接受外界的刺激，并在大腦皮質(zhì)相應區(qū)域形成興奮的“分化”時，其他感覺區(qū)域就形成了相應的“抑制”。大腦皮層的各個區(qū)域是相對獨立的，但各個區(qū)域相接觸的邊緣區(qū)又具有許多“疊合區(qū)”，因此在其他區(qū)域興奮時，該疊合區(qū)就會同時產(chǎn)生“興奮泛化”。德國美學家費歇爾認為，各種感官“能夠在一個審美的整體中協(xié)同動作，……各個感官根本不是孤立的，它們是一個感官的分枝，多少能夠相互代替，一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征，也就起了共鳴，這樣，即使是次要的感官，也并沒有被排除在外?！?。那么，通感如何由心理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美現(xiàn)象呢?日本學者笠原仲二在論及中國古代的審美意識時談到，中國人的審美意識起源于味覺，進而擴展到聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等官能感受，最后通過“心覺”來達到自然的審美感受?？梢?，美感是由生理通感經(jīng)過感情、想象的陶冶和凈化而轉(zhuǎn)化成的一種富有意蘊的新的介質(zhì)。朱光潛先生在《文藝心理學》中說：“味感實在帶有美感性，所以也會產(chǎn)生一種較低級的藝術，烹調(diào)的藝術?！币虼?，從這個層面上看，經(jīng)過感情凈化和升華后的通感即藝術通感。

三、藝術通感論下門類藝術的藝術共性

陳育德先生自上世紀90年代開始就致力于藝術通感的探討，近年通過著作《靈心妙悟——藝術通感論》(安徽教育出版社，2005)奠定了藝術通感論在藝術學領域的重要地位；楊波則通過一系列的文章，進一步明確了“藝術通感”作為一種藝術理論的基本特征。那么，以藝術通感論來看各門類藝術，他們之間有何藝術共性呢?

克羅齊說：“所謂‘各種藝術并沒有審美的界限，……各種藝術的區(qū)分完全起于經(jīng)驗。因此，就各種藝術作美學的分類那一切企圖都是荒謬的。它們既然沒有界限，就不可以精確地確定某種藝術有某某特殊的屬性，因此，也就不能以哲學的方式分類。討論藝術分類與系統(tǒng)的書籍若是完全付之一炬，并不是什么損失。”克羅齊的這番論述盡管不無偏頗之處，但是卻道出了各門類藝術之中必定存在著某種藝術共性(在其理論中這種共性即人的審美直覺)。盡管我們不能明確說出這種藝術共性究竟是什么，但是作為同是人類對現(xiàn)實客觀世界的反映，各門類藝術也必蘊含著“個別體現(xiàn)一般”的哲學內(nèi)涵。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中說：“中國各門傳統(tǒng)藝術(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術之間，往往相互影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術又受到詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！本唧w說來，各門類藝術之間存在著哪些相通之處呢?以下幾點具體闡述。

(一)音樂與繪畫的藝術通感。從感知方式上分類，音樂是聽覺的藝術，主要以聲音為表現(xiàn)的手段和材料；繪畫是視覺的藝術，主要以物質(zhì)材料在二維或三維空間里表現(xiàn)其可見的形象。但是，在繪畫領域我們也常聽到音樂式的描繪，如“生動活潑的色彩合奏”、“響亮的色彩”，繪畫也常借用音樂的名詞如“調(diào)子”來形容色彩的性質(zhì)，如稱主要的色彩為“基調(diào)”。在繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖要講究色彩濃淡、疏密的節(jié)奏感，如“s”形構(gòu)圖、金字塔形構(gòu)圖、“c”形構(gòu)圖等。抽象主義畫家康定斯基特別強調(diào)色彩與音樂的同構(gòu)，擅以白色的無色彩性與音樂旋律中倏然中斷的停頓相聯(lián)，構(gòu)筑生命誕生之前的虛無的魅力。他說：“色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，他有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響。”可見，繪畫具有音樂性。此外，音樂也具有繪畫性。音樂可以通過聲音的變

幻，通過欣賞者的想象演繹出視覺的意象。《列子·湯問》中伯牙能訴諸人們的聽覺描摹高山流水的視覺形象，正所謂“峨峨兮若泰山!”“洋洋兮若江河!”美國庫帕聯(lián)合學院藝術史教授多爾·阿什頓(DoreAston)通過對19世紀以來音樂與繪畫發(fā)展狀況的探討，以具體的藝術史事例說明了繪畫與音樂的互通關系。

(二)建筑與音樂的藝術通感。黑格爾說：“在可歸原到數(shù)量及其憑知解力去認識的外在定性這一點上，音樂與建筑最相近，因為像建筑一樣，音樂把它的創(chuàng)造放在比例的牢固基礎和結(jié)構(gòu)上?！盵131356建筑與音樂的通感在于二者都以恰當?shù)谋壤P系和形式美達到韻律、和諧統(tǒng)一的境界。古希臘畢達哥拉斯學派早已認識到琴弦的長短與聲音高低之間存在比例關系；我國古代也很早就利用度量衡和音律，以時間性的音律來度量空間性物體。美學家謝林、黑格爾、歌德均以“建筑是凝固的音樂”來形容建筑的韻律感；音樂家貝多芬、普德曼則據(jù)此又發(fā)展出“音樂是流動的建筑”來描摹音樂與建筑的相似性?！坝腥松踔琳J為羅馬(帝國時代)的大馬士革的圣勞倫佐教堂的大門可以以八度、五度和三度音程來表現(xiàn)，羅馬潔勞德府邸的上層可以以4／4拍來表現(xiàn)，而羅馬的法爾尼納府邸的檐部則可以以3／4拍來表現(xiàn)?！苯ㄖ煨妥非笠?guī)律反復和連續(xù)變化，形成和諧中有變化、變化中又求統(tǒng)一的境界。建筑藝術要把其造型要素，如形體的大小、高低、線條的剛健柔和、色彩的冷暖濃淡、質(zhì)感的粗糙細膩按照形式美的法則合理運用，從而使建筑整體形象達到節(jié)奏感、韻律感，并富有音樂的抒情意味和情趣效果。音樂史論家安布羅斯在《音樂與詩歌的界限》一書中以更明確的語言論述了音樂的建筑性：“音樂從本質(zhì)上在下述兩個方面表現(xiàn)出自己的特性：一方面它是建筑性的藝術，也就是由賦予對稱性的秩序、規(guī)定其比例相互吻合的樂音的各種構(gòu)成部分所組成的藝術；而另一方面則是富有詩意的、表現(xiàn)觀念的藝術?！币魳冯m是動態(tài)流動的時間藝術，但是塑造出靜態(tài)、可視的藝術形象是音樂創(chuàng)作的一項基本要求。波蘭當代音樂家麗莎說：“音樂運動的特性，即旋律、和聲，特別是節(jié)拍、節(jié)奏、配器、力度的各種類型，使聽眾能夠?qū)⒁暨\動具體化，也即將這種音運動同視覺——空間的表現(xiàn)聯(lián)系起來。”

(三)書法與舞蹈的藝術通感。從中國文字起源上看，許多象形字都是取自于人的舞蹈形體造型。如“美”字，即代表戴著羊形或羊頭裝飾的“大人”(即正面而立的人)。英國羅杰·弗萊在談到書法藝術時說：“中國藝術首先引人注目的是在其中占首要地位的線的節(jié)奏。這種線的節(jié)奏又總是具有流動和連續(xù)的特征，這真是一種用手畫出來的舞蹈的曲線。”如此說來，書法與舞蹈確有共同之處。二者的藝術共性首先表現(xiàn)在整體造型上，即二者都強調(diào)動態(tài)美的“勢”。如隸書“一波三折”的筆法、線文，于動中取靜、靜中生動，其筆法的輕、重、疾、徐都表現(xiàn)出了一種舞蹈般的勢能。其次，從內(nèi)在韻律上，書法和舞蹈也有相通之處。據(jù)說書法家張旭之草書就是從公孫大娘劍舞的淋漓頓挫的氣勢和節(jié)奏中以及濃郁豪蕩的神韻里汲取靈感，心領神會，從而使書法漸進佳境的。宗白華說：“書畫都通于舞。它的空間感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺?！睍ㄗ煮w的正險、大小，線條的粗細、斷徐，用墨的濃淡、枯潤，布局的密度、聚散等形成的意境，都與舞蹈動作的舒緩、剛健，情感的豐富變化相一致的。因此，李澤厚先生說：“凈化了的線條——書法美，以其掙脫和超越形體的筆畫的自由展開，構(gòu)造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂的音樂和舞蹈，用以抒情和表意?！笨傊瑫ㄅc舞蹈的藝術通感不僅是外在造型的同構(gòu)，而且重在內(nèi)在意蘊的相通。

(四)詩歌與音樂、繪畫的藝術通感。《漢書·武帝紀贊》中說：“協(xié)音律，作詩樂?！币魳返捻嵚梢彩窃姼鑴?chuàng)作的關鍵要素。如以對偶形式著稱的隋唐律詩，不僅講究頸聯(lián)頷聯(lián)的對仗，還要講究音律的平仄之美?，F(xiàn)代詩歌理論家李汝倫說：“字聲的平仄合乎音樂的配置，使詩詞具有了獨立性?！薄?詩歌)可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音樂美，即使動眼不動口，在眼中出現(xiàn)文字，也能顯示它的鏗鏘揚抑，因為有通感在起作用?！蓖瑯?，音樂的創(chuàng)作，比如歌詞的寫作，更是離不開詩歌的詞匯。再談詩歌與繪畫的通感。詩歌與繪畫的緊密聯(lián)系很早就被認識到，西蒙尼德斯說：“畫為不語詩，詩為能言畫?！彼未K軾贊王維詩作：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍荚缫殉蔀槎炷茉?shù)谋硎?。詩歌與繪畫的共通性在于，詩歌所反映出的視覺意象能達到如同繪畫視覺形象相似的藝術效果。中國的詩畫關系早已成為藝術視野中的一個基本史實，宋代題詩人畫，以詩寫畫已成為文人畫創(chuàng)作的規(guī)范。詩中有畫，是指詩歌中有畫境，畫中有詩，反映的正是畫中的詩情，正所謂“詩情畫意”之境。

四、結(jié)語

進入20世紀以來，網(wǎng)絡多媒體和全息技術對藝術形成了不可忽視的影響。藝術在現(xiàn)代科技的影響下不斷分化出新的藝術種類，如影視藝術、動畫、電腦美術等，藝術的綜合性特征愈加明顯，藝術呈現(xiàn)出一種全面互融的狀態(tài)。正如英國學者費瑟斯通(M，F(xiàn)eatherStone)所說的是“日常生活的審美化”；藝術和生活之間的距離在消弭，甚至變成“藝術即生活”、“生活即藝術”。這種情況表現(xiàn)的還是藝術思維方式的慌亂——藝術理論界重新思索“藝術是什么?”的古老命題；原有的藝術分類體系也面臨著解構(gòu)和整合的可能。由此，圍繞對藝術的種種懷疑，“藝術史終結(jié)論”的呼聲也愈演愈烈。解決以上問題的關鍵不在于執(zhí)迷于“藝術是什么”的終極追問(盡管這種追問也具有一定意義)，而在于首先要意識到藝術門類之間存在著共通性，這是解決藝術領域所有問題的立足點。藝術史是“藝術共性”史，也是對當代藝術互融狀態(tài)的回應。