木　齋

[摘要]張志和、韋應(yīng)物、戴叔倫、劉長卿、王建的長短句詞，是詞體發(fā)生史中間的重要鏈條。此五位詞人中，其中四人的人生經(jīng)歷都有著與宮廷生活密切相關(guān)的關(guān)系，張志和曾經(jīng)待詔翰林，韋應(yīng)物、戴叔倫有著早年在宮廷三衛(wèi)、諸衛(wèi)的人生經(jīng)歷，王建有過太常丞的仕宦經(jīng)歷，因此，他們成為李白宮廷應(yīng)制詞之后的傳人，并連接著以后溫庭筠和花間體的宮廷風(fēng)格詞體寫作。

[關(guān)鍵詞]中唐；中前期；文人詞

[中圖分類號]1206.2[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1671－511X(2009)05－0093－08

筆者在此前提出了這樣的觀點：詞體并非發(fā)生于民間，而恰恰是發(fā)生于盛唐宮廷——詞體的產(chǎn)生并非是燕樂的結(jié)果，而是通過盛唐時期法曲的變革，引發(fā)對聲樂歌詞消費的空前需要，詞體的產(chǎn)生是對吳聲西曲的清樂樂府繼承和發(fā)展的結(jié)果，并由李白完成了創(chuàng)制詞體的歷史使命。那么，繼李白的宮廷詞之后，誰或是有哪些人是從李白到中唐后期白居易、劉禹錫之間的中間環(huán)節(jié)?這些詞人為何采用這種新興的文學(xué)，或說是文藝形式，其具體的情形如何，這是本文需要探討的問題。

在李白為代表的宮廷應(yīng)制詞和9世紀(jì)民間詞的興起之間，大約有半個世紀(jì)左右的時間，有著文人們效法李白長短句詞的一個歷史時期，文人詞陸續(xù)出現(xiàn)于詞體創(chuàng)制的舞臺上，以張志和、戴叔倫、韋應(yīng)物、王建、白居易、劉禹錫的長短句詞，都是詞體發(fā)生史中間的重要鏈條。其中白居易、劉禹錫諸人的詞體寫作，已經(jīng)是主要發(fā)生在元和、長慶之后的事情，屬于中唐的后期作品，可以單論。本文主要論述發(fā)生在安史之亂后有著宮廷生活經(jīng)驗的詞人創(chuàng)作群體。

總體來看，李白之后的文人詞開始陸續(xù)出現(xiàn)，但呈現(xiàn)詞人數(shù)量少、作品數(shù)量少，基本上還是偶然之作的時代特征。詞之初起，除太白詞13首之外，玄真子體僅1調(diào)五首，戴叔倫1首、劉長卿1首、韋應(yīng)物4首、張松齡1首、王建10首、李德裕1首、韓琮1首、杜牧1首等，都是在10首之內(nèi)，說明飛卿體之前，文人寫詞的偶然性。白樂天詞雖有詞28首，其中竹枝詞柳枝詞為多，若按清人劉體仁的說法：“竹枝、柳枝，不可徑律作詞”，真正具有詞體屬性的詞作，數(shù)首而已。

詞人詞作數(shù)量的稀少，充分說明，天寶之后產(chǎn)生的這種新興文體，還沒有真正被廣大的士大夫階層所認(rèn)可，在這個時期，詞與其他聲詩一樣，可能還主要是宮廷文化的奢侈品，還沒有成為士大夫表達(dá)情感的文學(xué)載體。文人詞人中，為何會有張志和、韋應(yīng)物等人接響李白，而其他士大夫文人無動于衷?而這些文人詞人又為何淺嘗輒止，偶然寫作一首或是幾首就不再繼續(xù)寫作?其中有沒有什么共同的原因?有沒有什么規(guī)律性的東西來供我們思考?這是我們現(xiàn)在需要研究的問題。我們先來依次介紹每個人的生平和詞作，再來尋覓他們共同的規(guī)律性的因素。

一、張志和

張志和(生卒年不詳)，本名龜齡，字子同，白號煙波釣徒，又號玄真子。婺州金華人。年十六游學(xué)太學(xué)，擢明經(jīng)。獻策肅宗，深蒙賞重，命待詔翰林，授左金吾衛(wèi)錄事參軍，因賜名。后坐事貶南浦尉，會赦還。不復(fù)仕，隱居會稽?！笆鹘?jīng)，嘗以策干肅宗，特見重賞，命待詔翰林，以親喪辭去，不復(fù)仕”，“帝嘗賜奴、婢各一人，志和配為夫婦，號為漁童、樵青”張志和的人生經(jīng)歷中，有著與李白相似的一點，那就是都曾有過“翰林待詔”的人生經(jīng)歷，李白由于其詩名，張志和由于“明經(jīng)”，都是以某一方面的才藝而得以供奉帝王。雖然張志和“以親喪辭去，不復(fù)仕”，但畢竟有過待詔翰林的宮廷生活經(jīng)驗，而且，以后在隱居期間，肅宗還“嘗賜奴、婢各一人”，這一對來自宮中的奴婢，更成為張志和作為煙波釣徒與宮廷之間的聯(lián)系紐帶，于是，在適合的時機，寫作《漁歌子》歌詞，也就成為了某種必然?！缎９{》引《新傳》：“善畫山水，酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆轍成?！庇忠蚍凇独m(xù)仙傳》，詳記張志和與顏真卿唱和情狀：“與門客會飲，乃唱和為《漁父詞》，其首唱即志和之詞……(詞略)真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩，共和二十五首?！?/p>

顏真卿等人的和作，一直認(rèn)為失傳，但《直齋書錄解題》卷十五《玄真子漁歌碑傳集錄一卷》下說：“嘗得其一時倡(唱)和諸賢之辭各五章，及南卓、柳宗元所賦，通為若干章。因以顏魯公《碑述》、《唐書》本傳以至近世用其詞人樂府者，集為一編，以備吳興故事?！薄督饖Y集》在《黃鐘宮》下收張志和《漁父十五首》，如：“調(diào)得紅鮮劈水開。錦鱗如畫逐鉤來。從棹尾，且穿腮。不管前溪一夜雪”(《其二》)，“殘霞晚照四山明。云起云收陰又晴。風(fēng)腳東，浪頭生。定是虛蓬夜雨聲”(《其六》)，與張志和《漁父詞》極為吻合，因此，也有學(xué)者懷疑此十五首即為顏真卿等人酒宴之上的和作。

顏真卿于代宗大歷八年正月至任(詳宋留元剛《顏魯公年譜》)，志和“聞?wù)媲浯毯?，即前往造謁”，則張志和寫作《漁歌子》，當(dāng)在大歷八年(774)期間，在李白創(chuàng)制《清平樂》詞作約31年之后。

張志和詞《漁父》五首，影響極大，效仿甚多：

西塞山邊白鷺飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

釣臺漁父褐為裘。兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹，慣乘流。長江白浪不曾憂。

霅溪灣里釣魚翁，蚱蜢為家西復(fù)東。江上雪，浦邊風(fēng)。反著荷衣不嘆窮。

松江蟹舍主人歡。菰飯莼羹亦共飧。楓葉落，荻花干。醉泊漁舟不覺寒。

青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌還。釣車子，掘船頭，樂在風(fēng)波不用仙。

其特點如下：1從詞調(diào)來看，基本上是七言絕句的翻版，僅僅是將第三句的七個字去掉一字，變?yōu)閮蓚€三句字而已，顯示了仍然處于唐聲詩盛行的時代，但雖然去掉一字，變?yōu)閮蓚€三字句，卻意義重大，顯示了詞體今后要走向長短不齊雜言句的必然趨勢，“青箬笠，綠蓑衣”，這三字句句式結(jié)構(gòu)，不論是歌唱還是吟誦，都給呆板的七言句結(jié)構(gòu)的歌詩節(jié)奏，帶來了新鮮的生命力。

2從詞牌格律化特征來說，也同樣呈現(xiàn)了這種由樂府詩、聲詩向詞體過渡的特征：《漁父》五首，從五首之間的句式構(gòu)成來說，都是七七三三七的句式，都是27字，顯示了詞體和近體詩聲詩律化的某些特征，但還沒有細(xì)膩到平仄關(guān)系的律化定型，也就是說，還僅僅達(dá)到“篇有定句，句 有定字”，還沒有進一步嚴(yán)格到“字有定音，音分平仄”方面。以首句為例，五首依次為：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄起兩句，平起三句，但結(jié)尾押韻處皆為平。前文所引《金奩集》所收署名張志和《漁歌子》第二首中的“不管前溪一夜雪”，若是顏真卿等人的席上唱和，則說明當(dāng)時的唱和還沒有嚴(yán)格的要求。

3從五首詞的主題來看，皆歌詠隱逸，與男女艷科無涉，因張志和所作歌詞，并非寫在宮中，也并非為帝王所作，而是與顏真卿等詩酒唱和，“酒酣，或擊鼓吹笛，舔筆轍成”，因此，自然寫出自己的隱逸生活

和情懷。主人公就是詞人自我，與后來詞體別為一家之后的仿效閨音不同。

4張志和的兄長張松齡，存詞一首：“樂在風(fēng)波釣是閑，草堂松徑已勝攀。太湖水，洞庭山?？耧L(fēng)浪起且須還?！睉?yīng)該是與其弟的唱和之作，題材、詞調(diào)等皆吻合，結(jié)句與張志和原作第五首的“青草湖中月正圓，巴陵漁父棹歌還”已經(jīng)具有詞意上的往復(fù)唱和之意。

二、韋應(yīng)物

韋應(yīng)物(737?——791?)，官至蘇州刺史，《尊前集》收詞十首，主要的代表作是兩首《調(diào)笑》。韋應(yīng)物生平中，值得關(guān)注的，是他早年曾經(jīng)在宮廷任職的人生經(jīng)歷。《唐才子傳》記載：“尚俠，初以三衛(wèi)郎事玄宗；及崩，始悔，折節(jié)讀書”，《舊唐書》卷四三《兵志》：“凡左右衛(wèi)、親衛(wèi)、勛衛(wèi)、翊衛(wèi)，及左右率府親勛翊衛(wèi)，及諸衛(wèi)之翊衛(wèi)，通謂之三衛(wèi)?！薄缎９{》：“韋應(yīng)物詩中屢言及天寶時扈從游幸之行跡，如《燕李錄事》云：‘與君十五侍皇闈，曉拂爐煙上赤墀。花開漢苑經(jīng)過處，雪下驪山沐浴時。云年十五，則當(dāng)在天寶十載(751)，即天寶后期應(yīng)物在宮中侍衛(wèi)供職。”

韋應(yīng)物少年時代，在宮廷供職為玄宗侍衛(wèi)，玄宗雖于至德二載(757)十月返京，但亦困居宮內(nèi)，韋應(yīng)物當(dāng)于此時開始折節(jié)讀書，韋應(yīng)物自言嘗入太學(xué)讀書，《贈舊識》：“少年游太學(xué)，負(fù)氣蔑諸生。蹉跎三十年，今日海隅行”，“海隅行”，當(dāng)指蘇州太守事，時在貞元四年(788)，推前三十年，則為肅宗乾元元年、二年間(758、759)，至其始人太學(xué)，恐尚在天寶末，即在為三衛(wèi)之時。

韋應(yīng)物由宮廷侍衛(wèi)而為詩人和士大夫官員，早年在宮廷中的生活，成為他一生最為美好回憶的源泉，其中當(dāng)然也包括耳濡目染所見所聞的宮廷樂舞，如《溫泉行》所回憶的：“北風(fēng)慘慘投溫泉，忽憶先皇游幸年。身騎廄馬引天仗，直入華清列御前……朝廷無事共歡宴，美人絲管從九天”；《樂燕行》：“良辰且燕樂，樂往不再來。趙瑟正高張，音響清塵埃。一彈和妙謳，吹去繞瑤臺。艷雪凌空散，舞羅起徘徊”；《驪山行》：“羽旗旄節(jié)憩瑤臺，清絲妙管從空來?！?/p>

由盛唐而中唐，不僅僅是唐王朝的兩個時期的界分點，而且是整個封建帝國的一個轉(zhuǎn)折點，這種轉(zhuǎn)折點，不僅僅，也不應(yīng)該僅僅表述為由盛而衰的轉(zhuǎn)折點，而應(yīng)該視為由古典的宮廷貴族為中心的社會，日益向近代市井平民型社會轉(zhuǎn)型的一個契機。

有多條線索，顯示了這種轉(zhuǎn)型，其中與本論題相關(guān)的，主要有：

1 大批的宮廷樂工由宮廷逃亡到民間，“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人?！笨芍?，唐之盛時(主要是指盛唐時代)，隸屬于太常和鼓吹署的宮廷樂工，總數(shù)達(dá)到數(shù)萬人之多，各種筆記資料記載：到了安史之亂的時候，許多宮廷樂工、歌手逃亡到民間，就連大名鼎鼎的李龜年也逃亡到江南，杜甫有《江南逢李龜年》的詩作。這次大逃亡，是一次對于宮廷文化的解構(gòu)運動，對于民間歌舞文化的興盛，起到了極為重要的作用，為民間音樂的勃興提供了諸多伎藝方面的準(zhǔn)備，是一次由上而下的民間音樂普及運動。

2散樂百戲代表的戲劇和戲曲，原本一直在宮廷文化中生存，是宮廷享樂文化的重要組成，“蓋唐自太宗、高宗作三大舞，雜用于燕樂……玄宗為平王，有散樂一部……及即位，命寧王主藩邸樂，以亢太常，分兩朋以角優(yōu)劣。置內(nèi)教坊于蓬萊宮側(cè)，居新聲、散樂、娼優(yōu)之伎，有諧謔而賜金帛朱紫者，酸棗尉袁楚客上疏極諫?！薄伴_元二年，上以天下無事，聽政之暇，于梨園自教法曲，必盡其妙”，另一方面，又于同年十月，對散樂在民間的流行，嚴(yán)加限制：“其年十月六日敕：散樂巡村，特宜禁斷。如有犯者，并容止主人及村正，決三十，所由官附考奏。其散樂人仍遞送本貫入重役?！薄吧费泊?，特異禁斷”，此八個字十分嚴(yán)厲，散樂在民間不但是不提倡的，而且是犯法的。這就從根本上阻斷了詞體產(chǎn)生于初盛唐民間音樂的可能。安史之亂使散樂百戲的演出連同演員，也由宮廷失散到民間，促進了民間戲曲的發(fā)展，詞曲在相當(dāng)長的一段歷史時期內(nèi)，是相互依賴的關(guān)系，戲曲需要唱詞，從而促進了代言體歌詞的發(fā)展。

3對于士大夫的歌舞文化生活來說，早于安史之亂數(shù)年時間，就已經(jīng)有所松動，但還僅僅限于五品以上的官員，可以享受家庭中的絲竹歡娛生活：“天寶十載九月二日敕：‘五品已上正員清官，諸道節(jié)度使及太守等，并聽當(dāng)家畜絲竹，以展歡娛，行樂盛時，覃及中外。”寬松的音樂歌舞政策限制在朝廷的五品以上以及地方的節(jié)度使和太守以上的官員，這為以后家宴以及家宴樂舞的流行，打開了門戶，但距離這種家宴樂舞和家宴曲子的流行，還需要一定的時間。

4中唐之后，隨著安史之亂的爆發(fā)以及其對大唐帝國的震撼和動搖，俗文化興起，佛教的宣講也同時進入俗文化宣講的體系之中，對俗文化運動的興起，起到了推波助瀾的作用。

韋應(yīng)物由早年的宮廷侍衛(wèi)，以后成為蘇州刺史，其個人的人生經(jīng)歷，恰恰集中體現(xiàn)了由宮廷而到地方，由耳聞目睹宮廷內(nèi)宴到士大夫家宴的兩種活動。韋應(yīng)物存詞四首，兩首《調(diào)笑》，兩首《三臺》，這兩種曲調(diào)詞牌，都源于宮廷文化。韋應(yīng)物的《調(diào)笑》，《尊前集》記載的樣式如下：“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮?！薄昂訚h，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北別離。離別，離別，河漢雖同路絕?！钡蛩汕谙壬酝踅ǖ乃氖住秾m中調(diào)笑》與韋應(yīng)物的《調(diào)笑》兩相對比。認(rèn)為韋應(yīng)物的兩首《調(diào)笑》應(yīng)為：“胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。路迷，路迷，迷路。邊草無窮日暮。”“河漢，河漢，曉掛秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北別離。別離，別離，離別。河漢雖同路絕?！鄙蛩汕谙壬陧f應(yīng)物兩首《調(diào)笑》之下原注：《韋蘇州集》，調(diào)作《調(diào)嘯詞》(四部備要本)，《尊前集》諸本于二詞“迷路”、“離別”疊句，分別改作“東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮?！迸c“江南塞北別離，離別，離別，河漢雖同路絕?！?《疆村叢書》本)，蘇轍《欒城集》卷一三有《效韋蘇州<調(diào)嘯詞>》二首，亦作兩字三句倒迭(中華書局1990年版，第257頁)，實為本體，《尊前集》諸本誤改[9180。究竟韋應(yīng)物此作的形式是否如同王建同調(diào)，還應(yīng)該進一步分析。

《三臺》則原本是初唐后期景龍時代著辭歌舞的遺留，皆為六言四句，與《回波樂》體格相同，韋應(yīng)物兩首《三臺》為：“一年一年老去，來日后日花開。未報長安平定，萬國豈得銜杯。”“冰泮寒塘始綠，雨余百草皆生。朝來門閣無事，晚下高齋有情?！睂τ陧f應(yīng)物此兩首詞的寫作背景，清人曹錫彤《唐詩析類集訓(xùn)》卷十云：“德宗建中四年，涇原節(jié)度使姚令言反，犯長安，帝如奉天……至貞元初年長安定”；又針對第二首云：“前首言臺宴非宜，次首言臺宴僅可。貞元初，韋應(yīng)物為蘇州刺史，此詞蓋在蘇州作?！彼鲇幸欢ǖ牡览?，但兩詞既然是同一背景，就有可能

是同一次寫作，或說是同一次酒宴著辭歌舞的產(chǎn)物，一事兩說，先說此前“未報長安平定，萬國豈得銜杯”，再說現(xiàn)在“朝來門閣無事，晚下高齋有情”，相當(dāng)于后來詞體的上下片，可也。若前一首單作，既云“萬國豈得銜杯”，則既然不得銜杯，何來此酒宴令詞之作。

王昆吾先生說：“酒宴歌舞發(fā)展到中唐，出現(xiàn)了兩項變化：一為送酒歌舞采用曲子形式，二為從罰酒為主而到勸酒為主。這兩項變化都導(dǎo)致了文人曲子辭的大批涌現(xiàn)……在袁郊的《甘澤謠》中記有潞州節(jié)度使薛嵩餞別紅線的一段故事。故事說：‘嵩以歌送紅線酒，請作客冷朝陽為辭。這故事反映了文人即席創(chuàng)作的一種典型形式，即按照一定的曲調(diào)要求寫作勸酒歌辭的形式。這種形式是唐著辭得以大批產(chǎn)生的一個重要媒介?！彼摬诲e，但更能說明的問題，是中唐時期，隨著初盛唐時期對地方官員歌舞伎樂限制的松動，也伴隨著中唐時期開始的士大夫享樂生活的時尚，原本是初唐時期盛行的著辭歌舞形式，已經(jīng)由宮廷而走向了士大夫官員的家宴歌舞文化之中，一開始是在刺史這一類層次的地方官員中特別盛行。貞元(785－805)為德宗的最后一個年號，韋應(yīng)物此兩首為貞元初年之作，可以視為中唐較早的士大夫家宴的著辭作品，應(yīng)該是即興寫作吟唱。

韋應(yīng)物《三臺》，本身就是初唐六言著辭歌舞的一個重要標(biāo)志，唐高宗時，禮部尚書許敬宗《上(恩光曲>歌詞啟》說：“竊尋樂府雅歌，多皆不用六字。近代有《三臺》《傾杯》等艷曲之例，始用六言。”《三臺》：唐代最常用的送酒曲。例如《北里志》載胡證故事說：“鄙夫請非次改令：‘凡三鐘酒滿，一遍《三臺》，酒須盡?！崩羁镂摹顿Y瑕錄》卷下：“《三臺》，今之槯(造字，左邊為“片”字)酒三十拍促曲。”《三臺》原是北齊宮中的送酒曲，初唐之時，《三臺》改用六言體辭，六言體實為音樂上的急三拍節(jié)奏的音樂表現(xiàn)，盛唐時《三臺》編入教坊曲，后改為大曲，據(jù)《教訓(xùn)鈔》，日本所傳大曲《三臺》的結(jié)構(gòu)與《傾杯樂》相同：“破”二帖、“急”三帖，每帖十六拍，舞人兩人。韋應(yīng)物另有《上皇三臺》：“不寐倦長更，披衣出戶行。月寒秋竹冷，風(fēng)切夜窗聲”，使用五言四句的形式，題為《上皇三臺》，其寫作當(dāng)與玄宗有關(guān)，見出宮廷生活的影響。

在諸多唐代酒令中，韋應(yīng)物所使用的兩種形式《拋打令》和《三臺》，均應(yīng)該屬于拋打令范疇之中，拋打令的特征，如同有學(xué)者所研究，具有三個特征：一是拋打令普遍使用了伎樂，所有關(guān)于拋打令的記載，同時都是對女樂的記載，這與送酒歌舞的自娛性歌舞不同；二是拋打令不僅在節(jié)目內(nèi)容上實現(xiàn)了歌舞化，而且在組織形式上實現(xiàn)了歌舞化。徐鉉《拋球樂》：“灼灼傳花枝，紛紛度畫旗”“歌舞送飛球，金觥碧玉籌”，“傳花枝”和“歌舞送飛球”是兩種拋打歌舞的形式，這與律令的使用籌箸取令，骰骨令之用擲彩取令，已不可同日而語；三是只有拋打令才擁有一批專門的歌舞曲目。拋打令的出現(xiàn)，向我們提示了酒令歌舞化的幾個重要條件，酒令歌舞化的過程，實際上就是歌舞同酒令伎藝相結(jié)合的過程，酒令伎藝由有言語無歌唱、有手勢無舞蹈而轉(zhuǎn)變?yōu)楦栉栌螒?。“打”字，最早是用于對鼓樂演奏描寫的，如《羯鼓錄》記載玄宗時候李琎“打曲”，此后，才用來作小舞的別名。白居易記載貞元年間于長安內(nèi)坊所見：“舊曲翻《調(diào)笑》，新聲打《義揚》”，《調(diào)笑》是在貞元時候作為拋打曲流行的。

以上引述，可以對以上有關(guān)酒令藝術(shù)以及韋應(yīng)物所寫的兩種形式《調(diào)笑》和《三臺》的文化背景給予一個更為宏闊的視野，可以看出，在眾多由盛唐而人中唐時代的詩人中，為何韋應(yīng)物寫作了較多的詞作，正與他的較為豐富的宮廷生活經(jīng)驗有關(guān)，同時，他以后作為地方刺史的身份，正吻合了中唐開始興起的士大夫家宴歌舞文化的氛圍，他的這幾首《調(diào)笑》和《三臺》，也可以視為貞元時期的新興的士大夫家宴酒令歌舞中的作品，提示了詞體寫作漸次由宮廷而走向士大夫家宴的信息。

有關(guān)韋應(yīng)物的兩組詞作，還有兩點需要論述：(1)以《三臺》為例，雖然《三臺》是來自于北齊宮廷，到初唐時期已經(jīng)成為六言體的著辭歌舞歌辭，但韋應(yīng)物的《三臺》，應(yīng)該已經(jīng)屬于是正式的詞體文學(xué)，與初唐的著辭歌舞歌辭《回波樂》的性質(zhì)已經(jīng)有所不同；(2)韋應(yīng)物兩個詞牌之間的作品，兩者雖然都來自于初盛唐宮廷文化，但《調(diào)笑》比之《三臺》，顯然更為接近詞體文學(xué)，不僅僅是長短句的外形，在詞體的律化方面，《調(diào)笑》顯示出了更多的律化因素，或者可以說，《調(diào)笑》已經(jīng)是律詞了。

三、戴叔倫

戴叔倫(732－789)，字幼公，貞元十六年進士，《校箋》引《墓志銘》：“自秘書正字三遷至監(jiān)察御史”，又引戴叔倫詩《酬盩厔耿少府漳見寄》：“身留環(huán)衛(wèi)隱墻東”，認(rèn)為戴叔倫“似又曾在京師諸衛(wèi)中任職，其時應(yīng)在寶應(yīng)二年(763)至大歷元年(766)間，合前二職正滿三遷?！本C合有關(guān)學(xué)者的論述，戴叔倫在這段時期，應(yīng)該曾在京師諸衛(wèi)中任職，并任秘書省正字，遷監(jiān)察御史。以后，累遷撫州刺史等職。

戴叔倫和韋應(yīng)物有相似的經(jīng)歷，都有過宮廷任職的經(jīng)歷，也都在以后任職地方官員，并且都是地方的刺史大員。戴叔倫有詞《調(diào)笑令》一首，謂之《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》：“邊草，邊草。邊草盡來兵老。山南山北雪晴。千里萬里月明。明月。明月。胡笳一聲愁絕?！边@首詞作，不僅僅與韋應(yīng)物的《調(diào)笑》二首字?jǐn)?shù)句數(shù)平仄相同，而且，都是以邊塞為寫作題材，兩者之間的關(guān)系，還需要進一步研究。但兩者的詞牌名稱不一，韋應(yīng)物稱之為《調(diào)笑》，大抵取自于拋打令的歌舞曲名，而戴叔倫的此作，《全唐詩》卷八九。作《調(diào)笑令》，而《樂府詩集》卷八二引《樂苑》曰：“《調(diào)笑》，商調(diào)曲也。戴叔倫謂之《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》”，進一步說明，《調(diào)笑》是商調(diào)曲，故韋應(yīng)物題為《調(diào)笑》，是從樂曲的角度來說的，而戴叔倫將其稱之為《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》，則可能是從這種詞體的形式特征來說的，如“月明。明月。明月”，再比較沈松勤先生所說的韋應(yīng)物此作應(yīng)為“路迷。路迷，路迷，迷路”的格式，應(yīng)該是“路迷，迷路、迷路”的格式，也就是《尊前集》所記載的樣式。換言之，韋應(yīng)物和戴叔倫的《調(diào)笑》，應(yīng)該是同一種樣式，只不過從不同的角度來為其起名，而王建的《調(diào)笑》應(yīng)該更晚一些，是《調(diào)笑》的變異品種。

韋應(yīng)物、戴叔倫寫作同一種《調(diào)笑》，使用同一種音樂，卻給予了不同的詞牌名稱，正說明詞的律化現(xiàn)象還處于初始階段，還具有一定的不穩(wěn)定性，其詞牌的起名，還沒有形成固定的規(guī)律，這在律詞的早期形態(tài)中，是自然的事情。

四、劉長卿

劉長卿(?——7907)，生活的時代與韋應(yīng)物、戴叔倫相仿佛?！稑O玄集》卷下劉長卿名下云：“開元二十一年進士”，但傅璇琮先生《校箋》考證，劉長卿在天寶六載前尚未及第，“長卿之進士及第當(dāng)在天寶中”?！缎绿茣贰短撇抛觽鳌肪f長卿至德中官至監(jiān)察御史，但《校箋》考證，長卿在至德前后先后攝長洲

尉、海鹽令。后，長卿在知淮西、岳鄂轉(zhuǎn)運留后任上，遭到誣陷，貶為潘州南巴尉，后乃量移睦州司馬。唐人高仲武《中興間氣集》卷下評語說：“長卿有才干，剛而犯上，兩遭遷謫?！备佃壬甲C，第一次貶謫在肅宗時候，由長洲尉貶為潘州南巴尉，第二次即為巴尉。傅先生對第二次貶謫所考，甚為清晰，貶謫睦州，當(dāng)在大歷十年秋至十一年秋之間，很有說服力，但第一次貶謫由長洲尉貶為巴尉，兩者都是地方下層官員，似乎說不上是貶謫，長洲尉似乎也是貶謫之后的職務(wù)，故傅先生也說：“第一次貶謫之案情已不可考知”，得無長卿由監(jiān)察御史任上貶謫兩尉乎?存疑。

長卿有詞一首，《謫仙怨》：“晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。鳥去平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。白云千里萬里，明月前溪后溪。獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋?！标P(guān)于此作的本事，康駢《劇談錄》卷下記載：“大歷中，江南人盛為詞曲。隨州刺史劉長卿左遷睦州司馬，祖筵之內(nèi)，吹之為曲，長卿遂撰其詞，意頗自得，蓋亦不知其本事。詞云(略)。余在童幼，亦聞長老話謫仙之事頗熟，而長卿之詞甚是才麗，與本事意興不同?！?參后竇弘余《廣謫仙怨》詞序)所謂“與本事意興不同”，是指《謫仙怨》的曲調(diào)來源的本事，毛先舒《填詞名解》卷一：“《謫仙怨》，明皇幸蜀路，感馬嵬事，索長笛制新聲，樂工一時竟習(xí)。其調(diào)六言八句，后劉長卿、竇弘余多制詞填之。疑明皇初制此曲時，第有調(diào)無詞也?！?/p>

劉長卿之所以成為李白之后詞人群體的一員，與他兩次遭到貶謫的身世有關(guān)，在偶然的“祖筵之內(nèi)，吹之為曲”的感動中，“長卿遂撰其詞”，借他人之酒杯，澆自我胸中之塊壘。關(guān)于明皇創(chuàng)制《謫仙怨》衄調(diào)，大概是最先出自竇弘余的《廣謫仙怨》前的小序：

玄宗天寶十五載正月，安祿山反，陷沒洛陽，王師敗績，關(guān)門不守。車駕幸蜀，途次馬嵬驛，六軍不發(fā)，賜貴妃自盡，然后駕發(fā)。行次駱谷，上登高下馬，謂力士曰：“吾蒼惶出狩長安，不辭宗廟。此山絕高，望見秦川。吾今遙辭陵廟?！币蛳埋R，望東再拜，嗚咽流涕，左右皆泣。謂力士曰：“吾取九齡之言，不到如此?！蹦嗣惺?，往韶州以太牢祭之(中書令張九齡每因奏對，未嘗不諫誅祿山。上怒曰：“卿豈以王夷甫識石勒，便殺祿山。”于是不敢諫矣)。因上馬，遂索長笛，吹于曲。曲成，潸然流涕，佇立久之。時有司旋錄成譜。及鑾駕至成都，乃進此譜，請曲名。上不記之，視左右曰：“何曲?”有司具以駱谷望長安、下馬后索長笛吹出對。上良久曰：“吾省矣。吾因思九齡，亦別有意，可名此曲為《謫仙怨》?！逼渲紝亳R嵬之事，厥后以亂離隔絕，有人自西川傳得者，無由知，但呼為劍南神曲。其音怨切，諸曲莫比。大歷中，江南人盛為此曲，隨州刺史劉長卿左遷睦州司馬，祖筵之內(nèi)，吹之為曲，長卿遂撰其詞，意頗自得。蓋亦不知本事。詞云(略)。余在童幼，亦聞長老話謫仙之事頗熟。而長卿之詞，甚是才麗，與本事意興不同。余既備知，聊因暇日，輒撰其詞，復(fù)命樂工唱之，用廣不知者。其詞曰：胡塵犯闕沖關(guān)，金輅提攜玉顏。云雨此時消散，君王何日歸還。

傷心朝恨暮恨，回首千山萬山。獨望天邊初月，蛾眉猶在彎彎。(津逮本《劇談錄》卷下)

比較劉長卿和竇弘余兩詞，可以看出，劉詞所寫，乃是詞人自我情懷，所寫“鳥去平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西”的惆悵心情，是劉長卿借此曲調(diào)來抒解自我心懷的郁悶，其中特別點明“獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋”的貶謫主題。因此，竇弘余才有“長卿之詞，甚是才麗，與本事意興不同”的評價，并且自己重新寫作，將自我排除在外，盡寫玄宗馬嵬本事，前四句敘說“胡塵犯闕沖關(guān)”的安史之亂背景，后四句代言抒寫玄宗“傷心朝恨暮恨”的思念心境。

兩詞相比，竇詞雖為批評劉詞之作，但劉詞實勝于竇詞，而竇弘余所載長卿寫作此詞的本事，譬如是否《謫仙怨》的本事就是明皇馬嵬之事，還需要進一步查驗。竇弘余生卒年不詳，宣宗大中五年(851)任臺州刺史，距離長卿寫作此詞時間，歷時甚久?！睹骰孰s錄》所記載明皇所制曲與“幸蜀”有關(guān)者，唯有《雨霖鈴》一曲：“上既悼貴妃，采其聲為《雨霖鈴》曲，以寄恨焉”，則劉長卿所聽樂工演奏者，為《雨霖鈴》曲調(diào)也未可知。俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》：“長卿由隨州左遷睦州司馬，于祖筵之上，聽江南所傳曲調(diào)，撰詞以被之管弦?！自魄Ю?，悵君門之遠(yuǎn)隔；‘流水東西，感謫宦之無依”。所說乃為“聽江南所傳曲調(diào)，撰詞以被之管弦”，是故，《謫仙怨》，或為劉長卿所創(chuàng)調(diào)也。

劉長卿所創(chuàng)制的《謫仙怨》詞，以六言體為基礎(chǔ)，上承初唐《回波樂》的體制而加以變化，成為上下各為六言四句的體制，同時，中間多有回環(huán)復(fù)沓之美，如“千里萬里”“前溪后溪”，又多用相反語匯，如“遠(yuǎn)近”“東西”，極為適合演唱的往復(fù)曲折之美。

五、王建的宮詞及曲詞寫作

王建，《兩唐書》無傳，《新唐書》卷六○《藝文志》四著錄《王建集》，僅云“大和陜州司馬”。《才子傳》云：“大歷十年丁澤榜第二人及第”，傅璇琮先生《校箋》根據(jù)張籍《逢王建有贈》詩作中有“年狀皆齊”之說，而認(rèn)為張王乃同年生，元和十年張籍五十歲，逆推五十年，為大歷元年，則大歷十年王建十歲，因此，認(rèn)為王建不但未第進士，而且鄙棄營求科第。初仕為昭應(yīng)縣丞，曾官太府寺丞，有《初授太府丞言懷》詩。

據(jù)《校箋》，王建在太府寺丞、秘書丞任職之間，曾任太常寺丞。張籍有詩多首贈王建：《使至藍(lán)溪驛寄太常王丞》《贈太常王建藤杖筍鞋》，而張籍之使至藍(lán)溪驛，在長慶二年(822)七月，是王建之官太常寺至遲必在該年?！杜f唐書·職官志》：“太常寺太常卿之職，掌邦國禮樂、郊廟、社稷之事，以八署分而理之。丞二人，從六品上?！蓖踅ㄔ?jīng)做過太府寺丞的經(jīng)歷，可能會對其寫作數(shù)量較多的宮詞有著直接的影響。

王建以宮廷生活為題材，寫有《宮詞》百首，魏慶之《詩人玉屑》“舊跋”條下說：

(王建)與宦者王守澄有宗人之分，因過飲以相譏戲。守澄深憾曰：“吾弟所作宮詞，禁掖深邃，何以知之?”將奏劾，建因以詩解之曰：“先朝行坐鎮(zhèn)相隨，今上春宮見長時。脫下御衣偏得著，進來龍馬每教騎。嘗承密旨還家少，遲奏邊情出殿遲。不是當(dāng)家頻向說，九重爭遣外人知?！笔滤鞂嫛m詞凡百絕，天下傳播，效此體者雖有數(shù)家，而建為之祖耳。

又在“摭實”條下記載：

歐陽永叔《歸田錄》，言王建宮詞，多言唐宮中事，群書闕紀(jì)者，往往見其詩。如“內(nèi)中數(shù)日無宣喚，傳得滕王蛺蝶圖?！彪踉獘耄咦孀?，史不著其所能，獨《名畫記》言善畫，亦不云工蛺蝶，所書止此。殊不知《名畫記》自紀(jì)嗣滕王湛然善花鳥蜂蝶。……則知建詩皆摭實，非鑿空語也。

王建《宮詞》百首，見于《全唐詩》卷三○二，多取材于宮廷生活，百首皆采用七言絕句，每絕寫宮廷之一景，如：“延衣引對碧衣郎，江硯宣毫各別床。天子

下簾親考試，宮入手里過茶湯”；“新調(diào)白馬怕鞭聲，供奉騎來繞殿行。為報諸王侵早入，隔門催進打球名”；“一時起立迎簫管，得寵人來滿殿迎。整頓衣裳皆著卻，舞頭當(dāng)拍第三聲”；“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學(xué)阿誰”，等等，或?qū)懙弁?，或?qū)憣m女，或?qū)懝┓?，或?qū)懙脤櫲?，或?qū)憣m娥樂工等等，不一而足。

王建何以對宮廷生活如此熟悉，王建寫給王守澄詩作，說明：“不是當(dāng)家頻向說，九重爭遣外人知”，此詩見于王建全集中，載于《全唐詩》卷三○○，題為《贈王樞密》，其中詞語，諸版本多有不同，但大抵意思不差。

王建有宗人王守澄平日講述許多宮廷秘聞，自身有過太常丞的仕宦經(jīng)歷，又對宮廷生活有興趣，因此，寫作宮詞百首之多，也就不足為奇，在這些宮詞詩作的基礎(chǔ)之上，寫作真正意義上的詞體宮詞，也就是十分自然的事情了。

王建詞體宮詞，計有《宮中三臺》二首：“魚藻池邊射鴨。芙蓉苑里看花。日色赭袍相似。不著紅鸞扇遮?！薄俺乇背啬喜菥G，殿前殿后花紅。天子千秋萬歲，未央明月清風(fēng)”；《江南三臺》四首：“揚州池邊少婦，長干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”“青草臺邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬里三湘客到，有風(fēng)有雨人行”“樹頭花落花開。道上人去人來。朝愁暮愁即老，百年幾度三臺”“斗身強健且為。頭白齒落難追。準(zhǔn)擬百年千歲，能得幾許多時”；《宮中調(diào)笑》四首：“團扇。團扇。美人病來遮面。玉顏憔悴三年。誰復(fù)商量管弦。弦管。弦管。春草昭陽路斷”“胡蝶。胡蝶。飛上金枝玉葉。君前對舞春風(fēng)，百葉桃花樹紅。紅樹。紅樹。燕語鶯啼日暮”“羅袖。羅袖。暗舞春風(fēng)已舊。遙看歌舞玉樓。好日新妝坐愁。愁坐。愁坐。一世虛生虛過”“楊柳。楊柳。日暮白沙渡口。船頭江水茫茫。商人少婦斷腸。腸斷。腸斷。鷓鴣夜飛失伴”。(以上十首朱本《尊前集》)

對于王建，有這樣幾點值得關(guān)注。

1王建是繼李白之后寫作詞體最多的一位文人詞人，數(shù)量達(dá)到10首之多，可以視為李白之后、溫庭筠之前的一個重要樞紐。王建同時也是李白之后再次將寫作題材聚焦于宮廷的詞人，他的《宮中三臺》和《宮中調(diào)笑》，不僅僅將曲調(diào)詞牌加上“宮中”字樣，標(biāo)示出詞中所寫的內(nèi)容為宮廷，其詞作也有可能就是為宮廷表演所創(chuàng)作的，而且，其中所寫也充滿了宮廷情調(diào)和女性特征。如“魚藻池邊射鴨。芙蓉苑里看花。日色赭袍相似。不著紅鸞扇遮?！薄俺乇背啬喜菥G，殿前殿后花紅。天子千秋萬歲，未央明月清風(fēng)”，“團扇。團扇。美人病來遮面。玉顏憔悴三年。誰復(fù)商量管弦。弦管。弦管。春草昭陽路斷”那種宮怨的氣氛，宮中美人的病態(tài)美、貴族女性的精神氣質(zhì)，躍然紙上，這一點，將對后來飛卿體的形成，對花間體的風(fēng)格，乃至對于整個詞體的女性特征，都有一定的奠基作用和地位。

2王建不僅僅寫作了6首宮廷題材和帶有濃郁女性特征的詞作，并且，寫作了百首宮詞。宮詞為七言絕句體，之所以不稱之為宮體詩，大概是由于初盛唐之際，剛剛有過對于六朝宮體詩的批判，為了回避或說是避嫌，而換了一個字眼，使用“宮詞”這一名稱，卻與真正的新興宮體詞發(fā)生了沖撞。王建的百首宮詞，對中晚唐的詩風(fēng)影響很大。初盛唐詩歌，在經(jīng)歷了對齊梁宮體詩和初唐宮廷詩的批判之后，漸次走向了山水、邊塞的雅正一途，因此，詩人們的目光也已經(jīng)很久沒有再關(guān)注宮廷生活了，因此，王建的這一組多達(dá)百首的宮詞問世，對于詩壇的影響無疑是有風(fēng)向標(biāo)的作用。而王建的宮詞，也為詩人表現(xiàn)宮廷生活的表現(xiàn)方法，開辟出了新的途徑，宮詞不再是齊梁宮體的那種將女性的身體作為無聊吟詠的對象，而是以一種清新的筆觸，向讀者展示宮廷生活的某些具有生命力的場景和心態(tài)，并由此展示一種柔媚之美的文風(fēng)。王建的宮詞百首，一方面，對于他自身的宮廷詞體寫作，具有某種準(zhǔn)備的意義，而且，影響了晚唐詩壇，并通過晚唐詩壇的柔媚詩風(fēng)，進一步影響了詞體的走向，為詞體最終落實在飛卿體和花間體的柔媚之美的風(fēng)格，做出了積極的貢獻。

3王建之所以能關(guān)注宮廷題材，寫作詩體的宮詞以及詞體的《宮中三臺》《宮中調(diào)笑》等，并且在中唐初期，寫出這種具有晚唐風(fēng)致的柔媚之美的風(fēng)格，可能與他在太常丞的任職有關(guān)。俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》對王建兩首《宮中三臺》解釋說：“此調(diào)一名《翠華引》，乃應(yīng)制之作。上首(指“池北池南草綠”一首)言寶殿清池，縈帶花草，游賞于風(fēng)清月白時，寫宮掖承平之象，猶穆滿之萬年為樂也。次首(指“魚藻池邊射鴨”一首)”‘看花‘射鴨，雖游戲而不禁人觀，龍鱗日繞，群識圣顏。二詞皆臺閣體，錄之以備一格?！笨芍俗鳎瑧?yīng)該是宮廷應(yīng)制之作。

4對于王建宮廷詞寫作的意義，這一點，我們往前追溯一下，就能看得更為清晰：李白之后，張志和所寫，乃為隱逸題材，蓋因張志和雖然出自宮廷，待詔翰林，但其詞體寫作，乃是寫作士大夫隱逸山水的高雅氛圍；韋應(yīng)物、戴叔倫之所以寫詞，乃是由于他們有著早年在宮廷三衛(wèi)、諸衛(wèi)的人生經(jīng)歷，效法宮廷的填詞寫作，是對宮廷生活的一個極好的回憶，但當(dāng)他們寫詞的時候，主要都是地方的刺史官員，是在家宴家樂的歡樂氛圍中的詞體寫作，因此，是一種游戲性的填詞，其主題乃是士大夫的家宴歡樂或是假想的邊塞主題；而劉長卿卻是貶謫中偶然經(jīng)歷家宴音樂的感動，寫出自己貶謫中的悲哀。故上述四者，其產(chǎn)生詞體寫作的緣起，雖然與其宮廷生活有著千絲萬縷的聯(lián)系，但其寫作詞體的時間，卻應(yīng)該是在遠(yuǎn)離宮廷之后，其詞體寫作的題材與風(fēng)格，也與宮廷詞無關(guān)，因此，王建的宮廷詞寫作，可以視為李白宮廷應(yīng)制詞之后的傳人，并連接著以后溫庭筠和花間體的宮廷風(fēng)格詞體寫作。