舒 也

摘 要:戲劇接受理論在劇場理論中未引起足夠的重視,有必要特別注意布萊希特的批判接受理論。在布萊希特的戲劇理論中,觀眾被抬到了一個(gè)前所未有的位置。布萊希特的批判接受理論主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:“反對共鳴”和“批判性參與”。在布萊希特的理論中,不但作者已經(jīng)死亡,甚至連演員也已經(jīng)死亡,我們看到的是高揚(yáng)的受眾主體性。布萊希特倡導(dǎo)受眾的批判性參與,比接受美學(xué)的倡導(dǎo)者們要更早,在這個(gè)意義上,布萊希特?zé)o疑是批判接受理論的先驅(qū)性人物。

關(guān)鍵詞:美學(xué);戲劇;布萊希特;演員;受眾

中圖分類號:J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:0257-5833(2009)05-0123-07

作者簡介:

舒 也,南京大學(xué)哲學(xué)系教授 (江蘇 南京 210093)

羅蘭?巴爾特曾在他的一篇文章中提出了這樣一個(gè)說法:“作者已死?！雹龠@一說法問世之后,既成了后結(jié)構(gòu)主義者們的解構(gòu)策略的經(jīng)典表述,亦成了接受美學(xué)的一個(gè)基本理論主張。接受美學(xué)和解構(gòu)主義在這里不期然地走到了一起:在他們看來,作品一經(jīng)問世, 它就成了一個(gè)孤兒,即使是作者本人也只能是作品的一個(gè)客人,他也無法獨(dú)占對作品的闡釋和理解。

當(dāng)接受美學(xué)的倡導(dǎo)者們用“作者已死”來描述藝術(shù)接受者們的接受行動(dòng)的時(shí)候,我們卻在布萊希特的戲劇理論中找到了另一種批判接受思想。也許讓人們感到吃驚的是,在布萊希特的戲劇理論中,不但創(chuàng)作者已死,甚至連演員也已經(jīng)死了,觀眾的主體性浮現(xiàn)于人們的視野之中,觀眾的批判性在場不僅成了布萊希特觀眾理論的一個(gè)方面,而且構(gòu)成了布萊希特戲劇理論的一個(gè)重要方面。

貝托爾特?布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956),這位德國著名的戲劇家和詩人,他給后人留下了豐富的戲劇美學(xué)思想。在布萊希特的戲劇美學(xué)思想中,很多人注意到了他的理論中的“陌生化”和“距離說”,卻往往忽略了另一個(gè)非常重要的方面——即布萊希特的觀眾理論。關(guān)于觀眾理論(或曰受眾理論),目前在戲劇理論中已經(jīng)形成了一個(gè)獨(dú)立的分支,稱作觀眾學(xué),而在美學(xué)領(lǐng)域,則有專門的分支稱為接受理論或接受美學(xué)。如果我們將布萊希特的理論置于戲劇理論和接受美學(xué)的雙重視野中來加以考察,便會(huì)發(fā)現(xiàn)布萊希特觀眾理論的獨(dú)特特征:高揚(yáng)觀眾主體性。

一

戲劇起源于民間歌舞和宗教儀式,在這些元戲劇活動(dòng)中,觀眾和演員的職責(zé)并沒有嚴(yán)格區(qū)分。觀眾參與了整個(gè)元戲劇活動(dòng)的多個(gè)過程,如集會(huì)、儀式、典禮、娛樂等,在這些活動(dòng)中演員和觀眾是混沌未分的。這些接近戲劇的集體活動(dòng)是含有戲劇因素的元戲劇活動(dòng),盡管有時(shí)人們認(rèn)為它不是嚴(yán)格意義上的戲劇,但我們可以了解到在原初形態(tài)的戲劇中觀眾所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?。從元戲劇到戲?戲劇經(jīng)歷了一個(gè)逐漸獨(dú)立的過程,就古代希臘的情況來看,從埃斯庫羅斯、索?？死账沟綒W里庇得斯,演員逐步增多,合唱隊(duì)的作用逐漸減弱,觀眾參與的程度也不斷減少,戲劇逐漸從一種公眾性的群體活動(dòng)轉(zhuǎn)化為一部分人專事演出、另一部分人進(jìn)行觀看和欣賞的群體性活動(dòng)。自古希臘戲劇開始,觀眾和演員之間已有了明確的界限。

自柏拉圖、亞里士多德以降,觀眾開始成為戲劇理論的一個(gè)重要方面。這在柏拉圖那里或許并不那么明顯。柏拉圖認(rèn)為史詩和悲劇、喜劇等均為摹仿藝術(shù), 這種摹仿藝術(shù)是“影子的影子”,并沒有體現(xiàn)真理, 他認(rèn)為史詩把神寫得偷盜淫亂,悲劇激起人的“感傷癖”和“哀憐癖”,喜劇投合觀眾的詼諧欲念,這些都傷風(fēng)敗俗,為他的理想國所不容。這里柏拉圖雖然譴責(zé)的是摹仿詩人,但考慮問題的出發(fā)點(diǎn)卻是對觀眾的影響。在亞里士多德的價(jià)值體系中,居于重要位置的是城邦的利益,在一定程度上,觀眾的角色和地位有所提高。亞里士多德認(rèn)為, 摹仿藝術(shù)并不象柏拉圖所說的那樣誨淫誨盜、傷風(fēng)敗俗, 相反, 它有著現(xiàn)實(shí)的功用,他認(rèn)為“在一切科學(xué)和藝術(shù)里, 其目的都是為了善”, 在《修辭學(xué)》中他主張:“美是一種善, 其所以引起快感, 正因?yàn)樗??！?注:[古希臘]亞里士多德:《修辭學(xué)》,載《西方美學(xué)家論美和美感》,商務(wù)印書館1980 年版,第41頁。另見《亞里士多德全集》第九卷,苗力田等譯,中國人民大學(xué)出版社1994年版,第358頁。)亞里士多德并沒有像柏拉圖那樣片面地否認(rèn)藝術(shù)的價(jià)值,他關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的論述,恰恰是基于藝術(shù)對觀眾的有用性,亞里士多德的《詩學(xué)》建構(gòu)起了一個(gè)戲劇理論的龐大框架,受眾始終是其考慮問題的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。

在布萊希特的戲劇理論中,觀眾被抬到了一個(gè)前所未有的位置。事實(shí)上,沒有一個(gè)戲劇理論家像布萊希特那樣把觀眾放到一個(gè)如此重要的位置。布萊希特的觀眾理論主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:“反對共鳴”和“批判性參與”。

自亞里士多德以來,共鳴理論一直被認(rèn)為是藝術(shù)理論的一個(gè)重要基石。藝術(shù)所要達(dá)到的目的,一直以來被認(rèn)為是感動(dòng)觀眾,引起觀眾的共鳴。亞里士多德藝術(shù)理論的一個(gè)重要范疇是“凈化”,而“凈化”的前提便是首先感染觀眾,引起觀眾的共鳴。在《政治學(xué)》中,亞里士多德認(rèn)為音樂對于觀眾有著教育、凈化、精神享受三方面的作用: “音樂不宜以單一的用途為目的,而應(yīng)兼顧多種用途。音樂應(yīng)以教育和凈化情感為目的,第三個(gè)方面是為了消遣,為了松弛與緊張的消釋。”(注:[古希臘]亞里士多德:《政治學(xué)》,載《亞里士多德全集》第九卷,苗力田等譯,中國人民大學(xué)出版社1994年版,第284頁。)在《政治學(xué)》卷八《論音樂教育》中,亞里士多德也講到“凈化”的作用:“某些人特別容易受某種情緒的影響,他們也可以在不同程度上受到音樂的激動(dòng),受到凈化,因而心理感到一種輕松舒暢的快感。因此,具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感 ……一聽到宗教的樂調(diào),讓歌曲把心靈卷入迷狂狀態(tài),隨后就感到安靜下來,仿佛受到了一種治療和凈化?！?注:[古希臘]亞里士多德:《政治學(xué)》,朱光潛譯,載伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,上海譯文出版社1979年版,第96頁。此處采用朱光潛譯,另見苗力田等譯:“有一些人很容易產(chǎn)生狂熱的沖動(dòng),在演奏神圣莊嚴(yán)的樂曲之際,只要這些樂曲使用了亢奮靈魂的旋律,我們將會(huì)看到他們?nèi)绡偹瓶?不能自制,仿佛得到了醫(yī)治和凈化?！陛d《亞里士多德全集》第九卷,苗力田等譯,中國人民大學(xué)出版社1994年版,第285頁(朱光潛譯與苗力田譯文有較大不同,本文提供兩種譯文以供參考)。)亞里士多德特意強(qiáng)調(diào)將在《詩學(xué)》中對“凈化”做詳細(xì)的說明,可見“凈化”范疇在亞里士多德的美學(xué)體系中有著十分重要的地位。由于《詩學(xué)》現(xiàn)存的版本已殘缺,僅在對悲劇進(jìn)行定義時(shí)才提到了“凈化”問題。亞里士多德是這樣描述的,“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿;……借引起憐憫恐懼來使這種情感得到陶冶(凈化)”(注:[古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》, 羅念生、楊周翰譯,人民文學(xué)出版社1997年版, 第19頁。)?！皟艋痹瓰椤癒atharsis”,系宗教術(shù)語,意思是“凈罪禮”,在古希臘文中有“洗凈”、“渲泄”、“求平衡”之意,英譯“Purify”,中譯有“凈化”、“宣泄”、 “陶冶”三種,都是說使感情得到平衡或發(fā)泄以有益身心的意思?！笆艿揭魳返募?dòng)”、“讓歌曲把心靈卷入迷狂狀態(tài)”、“引起憐憫恐懼”……顯然,亞里士多德描述的是一種“共鳴”的狀態(tài),在亞里士多德的陳述中,“共鳴”-“凈化”是其戲劇功能論的核心。如果說“凈化”是亞里士多德戲劇理論的一塊重要基石,那么“共鳴”實(shí)際上是“凈化”的前提和基礎(chǔ)。

“共鳴”不僅僅是傳統(tǒng)亞里士多德戲劇的重要基石,也是正統(tǒng)的戲劇理念的重要支柱。戲劇理論大師級的代表人物、現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的重要闡釋者,劇作家格?克里斯蒂?斯坦尼斯拉夫斯基就十分強(qiáng)調(diào)“共鳴”在戲劇中的作用。在《演員自我修養(yǎng)》一書中,他曾經(jīng)做出過這樣的描述,“在觀眾滿座的劇場里,有幾千顆心和演員的心一齊跳動(dòng),這對于我們的情感就是一種很好的共鳴和反響”

③

[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,林陵、史敏徒譯,中國電影出版社1985年版,第390、318頁。)。“可以說,觀眾能夠創(chuàng)造出一種精神上的共鳴條件。他們一方面接受我們的思想情感,一方面又象共鳴器一樣,把自己活生生的人的情感反應(yīng)給我們?！?③斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為,戲劇演出中的“共鳴”,不但利于觀眾對戲劇的理解,也利于激勵(lì)演員更好的表演。

與傳統(tǒng)戲劇觀的共鳴理論相反,布萊希特卻力主“反對共鳴”。布萊希特指出,“感情共鳴是統(tǒng)治地位的美學(xué)的一根最基本的支柱。亞里士多德早在他的偉大的《詩學(xué)》中論述過,凈化,亦即對觀眾心靈的陶冶是通過對人的動(dòng)作的模仿來達(dá)到的”

⑤ ⑥ ⑦

[德]布萊希特:《布萊希特論戲劇》, 丁揚(yáng)忠等譯,中國戲劇出版社1990年版,第59、176、13、213頁。)。針對傳統(tǒng)的共鳴理論,布萊希特提出了“反對共鳴”的主張。布萊希特反對的“共鳴”,主要分演員與角色的共鳴、觀眾和演出的共鳴兩個(gè)方面。其中,一個(gè)非常重要的方面,也是布萊希特旗幟鮮明反對的,便是觀眾和戲中人物和演出情境的共鳴。在《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》一文中,布萊希特認(rèn)為,傳統(tǒng)的基于摹仿和共鳴的西方戲劇,它沒有為批判和改造現(xiàn)存世界提供必要的途徑,相反,它制造了觀眾對現(xiàn)存世界的認(rèn)同和崇拜,因此,布萊希特主張戲劇必須全面反對“共鳴”。他認(rèn)為,通過“反對共鳴”,“戲劇藝術(shù)借此清楚了以前各個(gè)階段附著在它身上的崇拜殘余,同時(shí)也完成了它幫助解釋世界的階段,進(jìn)入幫助改變世界的階段”⑤。從這些表述中,我們可以看到,布萊希特主張“反對共鳴”,看重的是它對于批判改造世界的意義。盡管布萊希特“反對共鳴”的觀點(diǎn)在后期有所調(diào)整,由“全面反對共鳴”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺磳θ婀缠Q”,但有一條原則是始終不變的,那就是布萊希特十分強(qiáng)調(diào)戲劇之于人們批判改造世界的意義。

這樣,與“反對共鳴”理論有關(guān),布萊希特突出地主張觀眾的“批判性參與”。布萊希特認(rèn)為,戲劇應(yīng)當(dāng)為人們批判和改造世界提供可能的途徑。布萊希特曾經(jīng)這樣激情洋溢地描述觀眾的“批判性參與”——“這是一種批判的立場。面對一條河流,它就是河流的整修;面對一株果樹,就是果樹的接枝;面對移動(dòng),就是水路,陸路和交通工具的設(shè)計(jì);面對社會(huì),就是社會(huì)的變革” ⑥。布萊希特所主張的“歷史化”方法,實(shí)際上也是從觀眾批判的需要發(fā)展演繹出來的,布萊希特的“歷史化”方法是“陌生化”的一種手段,但更主要的,布萊希特是從如何有利于觀眾的批判性參與的角度來主張“歷史化”的。他說,“……必須把事件當(dāng)成歷史事件來表演。歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘?、一成不變?它具有特定的特殊性,它具有被歷史過程所超越和可以超越的因素,它是屈服于從下一時(shí)代的立場出發(fā)所作的批判的。不斷的發(fā)展能夠使我們對前人的舉止行為越來越感到陌生” ⑦。他在《戲劇小工具》篇中解釋說,“我們?nèi)舭驯緯r(shí)代的戲當(dāng)做歷史戲來演,那么觀眾所處的環(huán)境對他來說同樣會(huì)顯得不平常。而這就是批判的開端” (注:[德]布萊希特:《布萊希特論戲劇》, 丁揚(yáng)忠等譯,中國戲劇出版社1990年版,第20頁。)。這樣,布萊希特認(rèn)為,“歷史化”方法將本時(shí)代的事件當(dāng)作可以超越和批判的歷史事件來演, 它顛覆了觀眾對于現(xiàn)存世界的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn),從而為觀眾的批判性觀賞提供了可能。

二

如果詳細(xì)審視布萊希特的“反對共鳴”和“批判性參與”理論,我們可以發(fā)現(xiàn)布萊希特的觀眾理論在以下幾個(gè)方面與傳統(tǒng)的戲劇理論乃至整個(gè)西方戲劇史有著非常重大的差異:

1.被動(dòng)和主動(dòng)

自戲劇產(chǎn)生以來,便有觀眾的在場和參與。從元戲劇到戲劇,隨著戲劇藝術(shù)的逐步獨(dú)立和發(fā)展,觀眾的在場日益演變成一個(gè)被動(dòng)觀賞的過程,觀眾開始成為一個(gè)被動(dòng)的觀賞者,觀眾主動(dòng)參與的成分日益減少,觀眾逐漸成為一個(gè)被動(dòng)接受和機(jī)械觀賞的人群。

在古典戲劇理論中,觀眾盡管被認(rèn)為是戲劇功能實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要方面,但觀眾始終是一個(gè)被影響和被傳達(dá)的環(huán)節(jié)。在亞里士多德對悲劇的定義中,它就包含著觀眾的被凈化和陶冶,亞里士多德論及音樂欣賞的價(jià)值和功用,也總是以受眾“受到凈化”、“受到治療”為最大的指歸。即使到了現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論中,觀眾仍然是一個(gè)被動(dòng)感受的對象?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的重要代表人物斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)把觀眾描述為一個(gè)“偶然的目擊者”,在《演員自我修養(yǎng)》一書中,他曾以導(dǎo)演和演員對話的形式就演員的表演發(fā)表看法,他說:“如果你的情感傳達(dá)給了對手,使他們激動(dòng)起來了,那么你就完全可以放心,觀眾自然會(huì)被你抓住,自然會(huì)不放過你的體驗(yàn)的任何一個(gè)細(xì)微的地方?！?注:[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷,林陵、史敏徒譯,中國電影出版社1985年版,第484頁。)這里我們可以看到,觀眾處于一個(gè)被激動(dòng)、被抓住的位置,而一臺戲或演員演出的目的,就是如何感動(dòng)觀眾、征服觀眾,觀眾的被激動(dòng)、被抓住、被征服是戲劇功能實(shí)現(xiàn)的最主要目的。

與斯坦尼斯拉夫斯基所主張的“觀眾不過是偶然的目擊者”相反,在布萊希特的戲劇理論中,觀眾的在場卻不是消極被動(dòng)的,而是主動(dòng)積極的在場。傳統(tǒng)戲劇理論的人物結(jié)構(gòu)是這樣一種關(guān)系:演員->觀眾,而布萊希特戲劇理論的人物結(jié)構(gòu)則是相反:觀眾->演員,布萊希特強(qiáng)調(diào)觀眾的在場必須“反對共鳴”,并且以一種批判的態(tài)度來面對戲劇,應(yīng)該說,觀眾的在場是積極的、主動(dòng)的、批判的。如果說亞里士多德戲劇理論和古典戲劇理論是一個(gè)單向的征服觀眾的過程,那么布萊希特的戲劇理論則是一個(gè)雙向的“理解-批判”過程,甚至是一個(gè)反向的、批判的過程。

2.同化和反同化

在不同的戲劇理論中,觀眾接受和參與的方式有著很大的差別,盡管觀眾可以有他們自己的體驗(yàn)、感情和價(jià)值判斷,但觀眾的在場和參與形式是截然不同的。在傳統(tǒng)的戲劇理論中,它往往將戲劇被觀眾接受理解為目標(biāo),并努力尋求觀眾對演出情境的共鳴;在布萊希特的戲劇理論中,觀眾不是被同化和征服的目標(biāo),相反,觀眾在戲劇演出中,是被服務(wù)的對象,觀眾的在場是反抗同化、反抗共鳴、反抗征服。

在亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇理論中,觀眾的參與是一個(gè)被同化的過程。這主要表現(xiàn)為戲劇總是以其內(nèi)容為觀眾準(zhǔn)確、完整地領(lǐng)略為目標(biāo),并且以觀眾受到感染、凈化為指歸。在亞里士多德的戲劇理論之中,觀眾被戲劇行動(dòng)和表演情境的“同化”是戲劇功能實(shí)現(xiàn)的必要途徑。在斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論中,常強(qiáng)調(diào)觀眾的被激動(dòng)、被抓住、被征服,觀眾始終是一個(gè)接受同化的對象,觀眾被解釋成某種順從和接受改變的在場者。在某些情況下,斯坦尼斯拉夫斯基也認(rèn)可觀眾的反應(yīng),但他常常將觀眾的反應(yīng)看作是激勵(lì)演員表演、實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演意圖的因素。

在布萊希特的“反對共鳴”理論中,觀眾的在場卻不是“順從”和“同化”,而是以獨(dú)立、反思、批判的形式出現(xiàn)的。觀眾始終不是一個(gè)被同化的對象,甚至可以說是某種形式的批判抗?fàn)幍闹黧w性存在,觀眾是一種不以被征服為終極目標(biāo)的形式出現(xiàn)的。布萊希特曾經(jīng)描述過他的敘事體戲劇和以前的戲劇的差別,其中一個(gè)十分重大的差別,便是觀眾對戲劇演出的不同的反應(yīng)。他說:“在戲劇性的演出中,觀眾說:……我和哭的人一起哭,我和笑的人一起笑”;“在敘事體戲劇中觀眾說:……我笑正在哭的人,我哭正在笑的人?！蔽覀兛梢钥吹?在布萊希特的戲劇體系中,觀眾在場的方式與其他的戲劇體系是很不一致的。

在布萊希特之后,也有眾多的戲劇導(dǎo)演和藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)觀眾的參與,但是他們都沒有強(qiáng)調(diào)觀眾的批判性參與,而是以觀眾領(lǐng)會(huì)并接受戲劇情境所傳達(dá)的內(nèi)容為依歸,他們的觀眾參與理論其核心依然是觀眾的被征服和被同化,而不像布萊希特那樣,強(qiáng)調(diào)觀眾自主的、批判的在場,觀眾不是一個(gè)被征服和被同化的對象。例如,波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基積極主張觀眾參與戲劇動(dòng)作,主張演員和觀眾打成一片,甚至取消表演區(qū)來鼓勵(lì)觀眾參與。但是,這種觀眾的參與是導(dǎo)演事先預(yù)謀戲劇活動(dòng)的一個(gè)部分,觀眾只是整個(gè)“戲劇圖謀”中的一顆棋子。又如20世紀(jì)60年代起源于美國的“機(jī)遇劇”,其倡導(dǎo)者在街頭、公共廣場、公寓、鍋爐房、地下室和森林等場地演出,主張“‘—個(gè)環(huán)境就是一個(gè)劇場,‘社會(huì)行為就是戲劇……在某些戲劇化了的情境中‘人民就是演員,社會(huì)事件的急流就是舞臺調(diào)度?！瓩C(jī)遇劇不需要邀請觀眾,因?yàn)榉彩怯腥说牡胤蕉加信既话l(fā)生的事,凡是有人和有偶然發(fā)生事的地方,那里也就有藝術(shù)”(注:[美]查爾斯?馬洛維茲:《戲劇的作用》,載《論觀眾》,文化藝術(shù)出版社1986年版,第287頁。)。盡管如此,他們的戲劇實(shí)踐強(qiáng)調(diào)的是觀眾投入并沉浸到戲劇活動(dòng)中去,并沒有強(qiáng)調(diào)觀眾對戲劇活動(dòng)本身的批判。法國著名戲劇家阿爾托曾做過這樣的實(shí)驗(yàn):他廢除了舞臺和觀眾席,用庫房、谷倉、教堂等代替戲劇舞臺,整個(gè)戲劇活動(dòng)的場所由四堵墻圍住,觀眾坐在演區(qū)中心,戲劇活動(dòng)在大廳的四周展開,以使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的身臨其境的感覺。這一實(shí)驗(yàn)仍然是以觀眾感同身受、浸濡感染戲劇情境為目標(biāo)。尤金和霍爾在美國推行的“環(huán)境戲劇”,他們在戲劇演出場所制造使觀眾身臨其境的情境,觀眾置身于特定的戲劇環(huán)境氛圍之中,戲劇行動(dòng)在演出場所的任何部位展開,演員和觀眾在演出和欣賞的空間上是變化的、不確定的,使觀眾直接處于戲劇氛圍之中,猶如身臨其境,從而感受到戲劇情境的真實(shí)體驗(yàn)?！碍h(huán)境戲劇”仍然以感染同化觀眾為目標(biāo),而不是觀眾批判性地參與到戲劇行動(dòng)之中。

顯然,這幾個(gè)強(qiáng)調(diào)觀眾參與的戲劇流派,不管是“機(jī)遇劇”還是“環(huán)境戲劇”,盡管他們都試圖強(qiáng)調(diào)觀眾的參與,但都以觀眾能夠感受導(dǎo)演的意圖,能夠接受戲劇情境所傳達(dá)的信息,能夠被戲劇情境感染、同化、征服為目標(biāo),而沒有像布萊希特那樣強(qiáng)調(diào)觀眾獨(dú)立的、自主的、批判的在場。

三

我們看到,在布萊希特的戲劇理論中,導(dǎo)演的創(chuàng)作、演員的表演等,均是以觀眾的批判接受為指向的,而他的“反對共鳴”、“批判性參與”的觀眾理論,更是將觀眾的在場放置到了一個(gè)醒目的位置。應(yīng)該說,布萊希特的“反對共鳴”、主張“批判性參與”的觀眾理論有著十分重要的接受美學(xué)意義。

自布萊希特的戲劇理論出現(xiàn)以后,根據(jù)觀眾的接受反應(yīng),觀眾在理論上開始被區(qū)分為兩大類別:“被動(dòng)的觀眾”和“主動(dòng)的觀眾”。人們開始注意到,戲劇不僅僅可以被動(dòng)地欣賞, 也可以以主動(dòng)的方式來批判地參與到戲劇行動(dòng)當(dāng)中來。

在傳統(tǒng)的以共鳴為核心的戲劇理論中,觀眾的出現(xiàn)完全是“被動(dòng)的觀眾”,觀眾的欣賞接受過程就是一個(gè)去主體化的過程,在一定程度上,這一過程甚至可以被認(rèn)為是一個(gè)催眠過程。在這一結(jié)構(gòu)中,導(dǎo)演和演員的作用至關(guān)重要。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)在他的戲劇理論中主張,“導(dǎo)演應(yīng)死在演員身上”,意為導(dǎo)演意圖應(yīng)當(dāng)完全體現(xiàn)在演員身上,這里斯坦尼斯拉夫斯基突出強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演意志在戲劇演出中的絕對性作用。此外,斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員需要完全地領(lǐng)會(huì)并體現(xiàn)導(dǎo)演的意圖,但他并不否認(rèn)演員在表演傳達(dá)戲劇時(shí)的作用,相反,斯坦尼斯拉夫斯基非?？粗匮輪T在表現(xiàn)戲劇、感染觀眾中的作用。

但是,在布萊希特的理論中,可以說,戲劇的創(chuàng)作者已經(jīng)死亡,盡管布萊希特本人是一個(gè)戲劇創(chuàng)作者,但他卻突出地強(qiáng)調(diào)觀眾批判的重要性,認(rèn)為一切都應(yīng)以為觀眾提供批判為目標(biāo),這在某種程度上,宣布了“演員已死”。在布萊希特的戲劇理論中,我們看到的是高揚(yáng)的受眾主體性。在布萊希特戲劇體系中出現(xiàn)的不是簡單的觀眾,而是主體,是“主動(dòng)的觀眾”,他們可以去主動(dòng)地批判,去主動(dòng)地再創(chuàng)造。而布萊希特戲劇體系中的演員,則努力為觀眾的批判創(chuàng)造條件,努力以自身的表演來為觀眾提供批判的可能。如果對布萊希特戲劇理論中的不同參與者進(jìn)行深入分析,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),與觀眾的批判性在場相對的,則是演員成了某種可憐的工具和犧牲品,盡管在某些情況下布萊希特會(huì)強(qiáng)調(diào)演員該如何去表演,但在布萊希特戲劇體系中,演員始終是一個(gè)工具,一個(gè)接受觀眾批判的對象,他們甚至和布萊希特戲劇中的道具沒有實(shí)質(zhì)性的差別,所有的一切都指向觀眾的批判和社會(huì)行動(dòng)。在布萊希特的戲劇理論中,演員差不多已經(jīng)被宣告死亡,而與此形成鮮明對比的,是被充分彰顯的受眾的主體性。

觀眾否定的、批判性的參與在美學(xué)理論中得到肯定并確立它的位置,是在布萊希特提出批判性參與理論很多年以后的事了。事實(shí)上,布萊希特強(qiáng)調(diào)“反對共鳴”和“批判性參與”的觀眾理論,在接受美學(xué)中應(yīng)當(dāng)有著它的一席之地。

19世紀(jì)60年代中期,西德康士坦茨大學(xué)的幾位學(xué)者提出了接受美學(xué)(Rezeptionsasthetik)一詞并提出了接受美學(xué)的相關(guān)理論,他們開始將審美活動(dòng)中的接受過程,看作是藝術(shù)活動(dòng)中不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)。接受美學(xué)主要有描述性接受理論和規(guī)范性接受理論兩大類別。描述性接受理論主要描述藝術(shù)接受活動(dòng)客觀的情形,它探討藝術(shù)接受活動(dòng)“是怎樣”的問題,回答的是藝術(shù)接受活動(dòng)中的to be的問題,如中國古代文論中的“仁者見仁,智者見智”、“詞無達(dá)估”以及西方的“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”,都是描述受眾在接受過程的本然的情形和狀態(tài)。規(guī)范性接受理論則主要探討藝術(shù)接受活動(dòng)中應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)范和準(zhǔn)則,它探討藝術(shù)接受活動(dòng)“應(yīng)怎樣”的問題,回答的是藝術(shù)接受活動(dòng)中的ought to be的問題。

在接受理論的這兩大主要分支中,多有學(xué)者將接受者的接受過程描述為一個(gè)消極的過程,如在古典闡釋理論中,施萊爾馬赫、狄爾泰等人就強(qiáng)調(diào)接受者應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地了解作者或傳達(dá)者的本意,不然就背離了創(chuàng)作者的初衷。在當(dāng)代接受美學(xué)思想中,雖然也有若干接受美學(xué)思想家強(qiáng)調(diào)受眾在欣賞活動(dòng)中的作用,但是,接受美學(xué)和其后的讀者反應(yīng)理論總是不自覺地將藝術(shù)接受描述成一個(gè)消極的、不自覺的過程,進(jìn)而將觀眾描述為一個(gè) “消極的主體”。如海德格爾提出理解接受的“先在結(jié)構(gòu)”問題,就把接受者的理解解釋成一個(gè)在“先在結(jié)構(gòu)”基礎(chǔ)之上的不期然過程。伽達(dá)默爾描述闡釋接受過程中的“成見”、“先時(shí)理解”、“視界融合”等情形,也將接受理解過程描述為一個(gè)自然的、非主動(dòng)的過程。當(dāng)代的形式主義批評主張文本中心理論,盡管他們同樣地宣稱“作者已死”,但強(qiáng)調(diào)的是以文本為中心,接受者的獨(dú)立主體性和批判性閱讀沒有充分得到張揚(yáng)。英美新批評雖然提出了闡釋接受的若干主張,但其核心亦不外乎是文本中心論,如約翰?克羅?蘭色姆在他的《世界的肉體》(1938)和《純屬思考的批評》(1941)等文章中曾呼吁要賦予“作品本身為了存在而存在的自主權(quán)”。維姆薩特和比爾茲利兩人分別在1946年和1948年合寫了《意圖謬見》(Intentional Fallacy)和《感受謬見》(Affective Fallacy),指出“意圖謬見”將作家的創(chuàng)作意圖與作品本身混為一談, 認(rèn)為“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說, 作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn), 也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)”(注:[美]維姆薩特、比爾茲利:《意圖謬見》,載《“新批評”文集》, 中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第209頁。), 并指出“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆, 這是哲學(xué)家們稱為‘起源謬見的一種特例, 其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標(biāo)準(zhǔn), 其終則是傳記式批評和相對主義”② [美]維姆薩特、比爾茲利:《感受謬見》,載《“新批評”文集》, 中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第228頁。)。維姆薩特和比爾茲利指出“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆, ……其始是從詩的心理效果推衍出批評標(biāo)準(zhǔn), 其終則是印象主義和相對主義”②。在分析了“意圖謬見”和“感受謬見”兩種錯(cuò)誤的批評觀點(diǎn)之后, 維姆薩特和比爾茲利提出必須從文本的現(xiàn)實(shí)出發(fā)來評價(jià)一部文學(xué)作品。顯然他們的所謂“意圖謬見”和“感受謬見”的觀點(diǎn),采取的是對作者和接受者各打五十大板的辦法,接受者作為獨(dú)立主體的主體性沒有得到充分彰顯,亦沒有顧及受眾的批判性在場。正如布魯克斯所言,“形式主義批評家主要關(guān)注的是作品本身”

[美]布魯克斯:《形式主義批評家》,載《“新批評”文集》,中國社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第486、488頁。),他們關(guān)心的是文本自身,而不是受眾的主體性在場。

應(yīng)該說,在接受美學(xué)的譜系中,也有不少的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)觀眾的主體性作用的。如“阿斯特循環(huán)”主張“比作者本人更好地理解作者”,就有點(diǎn)強(qiáng)調(diào)接受者的積極主動(dòng)的作用,伽達(dá)默爾提出“合法偏見”,羅蘭?巴爾特主張“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)”,保爾?德?曼聲稱“盲視即洞見”,他們均是較為突出受者的主體性作用的。

漢斯?羅伯特?堯斯在他的《接受美學(xué)與文學(xué)交流》一文中說:“接受作為美學(xué)概念包括被動(dòng)和主動(dòng)兩種意思。在美學(xué)理解中,接受是一個(gè)行為的兩個(gè)方面,即包括藝術(shù)作品產(chǎn)生的效果和它被公眾所接受的方式,或者可以說它的反響。公眾(或者是接受者)能以截然不同的方式作出反應(yīng):藝術(shù)作品可以被簡單地消費(fèi)或批評,人們可以贊賞它或是拒絕它,人們可以欣賞它的形式,解釋它的內(nèi)容,可以接受公認(rèn)的解釋,也可以試圖作出新的解釋?！?注:[德]漢斯?羅伯特?堯斯:《接受美學(xué)與文學(xué)交流》,載張廷琛編《接受理論》,四川文藝出版社1989年版,第195頁。 )這里我們看到,觀眾的主動(dòng)參與應(yīng)該說獲得了它應(yīng)有的位置,而幾十年前布萊希特對觀眾批判性參與的強(qiáng)調(diào),使我們看到了布萊希特觀眾理論之于接受美學(xué)的意義。在作為接受美學(xué)后續(xù)的讀者反應(yīng)批評中,也有不少理論家強(qiáng)調(diào)受眾積極主動(dòng)的“再創(chuàng)造”,他們對于受眾主動(dòng)性的理解更加接近布萊希特,在他們的理論中,受眾批判性的閱讀開始成為研究的對象,并且批判性的閱讀開始得到認(rèn)可,在他們那里,我們看到了布萊希特“反對共鳴”和“批判性參與”理論的深遠(yuǎn)回響。

應(yīng)該說,布萊希特的“反對共鳴”和“批判性參與”理論受到了馬克思主義社會(huì)理論的巨大影響,它的觀眾主體是以社會(huì)行動(dòng)的意義上來參與到對戲劇的批判性活動(dòng)中來的,但是,與接受美學(xué)理論家們的描述相比,布萊希特旗幟鮮明的“批判性參與”理論,應(yīng)該說是規(guī)范性接受美學(xué)中最為典型的代表人物了。布萊希特倡導(dǎo)批判接受理論,比接受美學(xué)的倡導(dǎo)者們遠(yuǎn)要為早,在這個(gè)意義上,布萊希特?zé)o疑可以算批判接受理論的先驅(qū)性人物。

(責(zé)任編輯:周小玲)