鐘　尹

荒誕派戲劇于20世紀(jì)50年代興起于法國。思想上師承存在主義“荒誕”觀念，藝術(shù)上吸收超現(xiàn)實(shí)主義手法。以荒誕的戲劇形式表現(xiàn)世界和人生的荒誕性：人生的無意義、人的異化、人與世界的隔膜、人與人之間的疏遠(yuǎn)等。故意采用與傳統(tǒng)戲劇相反的手法，制造強(qiáng)烈的荒誕效果。以模糊的背景，象征、寓意、夸張、非邏輯的片段場面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、無意義的語言。其代表作家及作品有：法國尤奈斯庫(1912—1994)的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特（1906—1989）的《等待戈多》，俄國的阿達(dá)莫夫（1908—1970）的《彈子球機(jī)器》，英國的品特（1930—），美國的阿爾比（1928—）的《動(dòng)物園的故事》，法國的讓?日奈(1910—1986)的《陽臺(tái)》等。

喜劇同悲劇一樣，也是源于古希臘祭祀酒神時(shí)的狂歡歌舞和民間滑稽戲，原意是“狂歡隊(duì)伍之歌”。古希臘喜劇的形式主要分兩種，一種是“西西里喜劇”，以厄庇卡耳摩斯的劇作為代表，可能沒有歌隊(duì)；另一種是阿提卡喜劇，配有由二十四人組成的歌隊(duì)。阿提卡喜劇的發(fā)展，經(jīng)歷了舊喜劇、中喜劇和新喜劇三個(gè)階段。以阿里斯托芬、米南德等為代表。古希臘喜劇有其兩大特征：其一，劇本素材大多直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，情節(jié)和人物都是虛構(gòu)的，甚至是荒唐的。其二，戲劇話語滑稽幽默，采用日常語言，可以與觀眾開玩笑，但是它的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，主題是嚴(yán)肅的。在現(xiàn)代文學(xué)中，喜劇亦像古希臘喜劇一樣有多種形式，但一般都帶有一定程度的不確定性，是懷疑話語的場所?；恼Q派戲劇家們秉承和革新古希臘戲劇化的模仿和幽默的特征，不斷吸收自古希臘以降喜劇大師們的精髓，在其創(chuàng)作過程中不斷變化，不僅是在表達(dá)違規(guī)的智慧、輕蔑的懷疑、無助的反諷還是在表達(dá)坦蕩的幽默方面都呈現(xiàn)出一種基本的、現(xiàn)代的不確定性。本文以荒誕戲劇的代表大師貝克特及其荒誕劇代表作《等待戈多》為例，從陌生化、元敘述和非理性話語等三個(gè)方面來闡述荒誕戲劇中所彌漫的喜劇策略。

陌生化

早期俄國形式主義中堅(jiān)人物什克洛夫斯基(Shklovsky)提出了“陌生化”的觀點(diǎn)。他指出，“陌生化”是形式問題，卻也是藝術(shù)的關(guān)鍵問題。“凡有形式的地方就有陌生化”，因?yàn)椤霸姷恼Z言就是形式化的語言?！雹?布拉格學(xué)派的主要人物特尼亞諾夫（Tynianov）也認(rèn)為早期文學(xué)文本建構(gòu)的形成原則只受文學(xué)機(jī)制的制約；物質(zhì)素材完全從屬于形式，或者在話語的形式面上完全依賴于敘述內(nèi)容?；恼Q派戲劇家認(rèn)為“荒誕”是世界的本質(zhì)，“非理性”是戲劇表現(xiàn)的核心內(nèi)容。因此他們的作品刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，既無時(shí)空觀念，又無戲劇結(jié)構(gòu)的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。

在《等待戈多》中貝克特大量地運(yùn)用了“怪誕”的手法，無論從“等待”的主題、總體框架還是具體細(xì)節(jié)來看，無一不體現(xiàn)著一種人生的荒誕：劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關(guān)系、作為全劇中心線索的戈多的模糊形象、全劇給人的晦澀意象。1. 主題的陌生化。從主題上來看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待，“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人的生存境況是相當(dāng)尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運(yùn)的人當(dāng)然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨(dú)和無聊。同時(shí)，“等待”也就是希望。兩個(gè)流浪漢因意識(shí)到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望“戈多”盡快到來?！暗却卑Ｍ?，堅(jiān)持著“等待”，即是說人類對未來總是抱有希望?！暗却币彩强?fàn)?。等待是痛苦，因痛苦而產(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。2. 人物形象的淡化，荒誕派劇中的人物大多是靜止的，即他們的性格自始至終沒有多大的發(fā)展。劇中人物面目往往模糊不清，身份渺小卑微，他們猥瑣滑稽，恍恍惚惚，他們沒有任何性格可言。3.非理性的極度夸張的形式。從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理，通過非理性的極度夸張的形式，將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)糅合在一起，寓嚴(yán)肅于荒誕。貝克特在《等待戈多》中形式化的話語敘述，也體現(xiàn)了其目的“在于使形式變得難于掌握”②。然而種種這些手法卻在文化上來說具有穩(wěn)定的喜劇主旨。貝克特?cái)⑹鲋械南矂∧吧从诜€(wěn)定的語義對照，這是一種明顯的語境脫節(jié)。盡管是一種違規(guī)構(gòu)建，話語充盈著突然終結(jié)意義的違規(guī)現(xiàn)象，且時(shí)常處于對立和矛盾之狀態(tài)，《等待戈多》卻揭示了“人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境”。用維亞雷特?默林（Violette Morin）的話來說，“荒誕本質(zhì)上是一種分裂”③。在貝克特看來，文學(xué)特性就是一種違規(guī)敘述，其明顯的特征是通過荒誕、抽象的主題、支離破碎的舞臺(tái)形象及奇特怪異的道具功能達(dá)到荒誕派戲劇作家提倡的“純粹戲劇性”，認(rèn)為“藝術(shù)家通過直喻把握世界”，通過物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說話，把行動(dòng)變成視覺形象”，道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮到極限④。

貝克特不只是與許多其他的喜劇作家不同，他的獨(dú)創(chuàng)性可在他選擇的目標(biāo)中覺察到，他從主題、情節(jié)、舞臺(tái)形象、語言以至于道具的設(shè)計(jì)和安排，使得他的敘述形式難于掌握，充滿模糊性，難于理解，這正是“陌生化”的主旨所在。

元敘述

荒誕派戲劇具有元敘述的特點(diǎn)。法國思想家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）將當(dāng)代命名為“后現(xiàn)代”，以明示這一時(shí)代所發(fā)生的“現(xiàn)代性的終結(jié)”（the end of modernity），意指普遍性話語——也就是“元敘述”。?？拢∕ichel Foucault）將當(dāng)代的特征描述為“人的終結(jié)”（the end of man）。以存在（Being）為基礎(chǔ)、以形而上的一元（the metaphysical One）為主題的時(shí)代已結(jié)束，取而代之的是以多元（multiplicity）、差異（difference）、運(yùn)動(dòng)（movement）為特征，以自由（freedom）、嬉戲（play）為主題的時(shí)代。

荒誕派作家們完全拋開了傳統(tǒng)戲劇中必不可少的完整的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。劇中沒有什么情節(jié)，主人公只是重復(fù)一些對話和極少的動(dòng)作；開頭是怎樣，結(jié)尾還是怎樣。全劇采用了獨(dú)特的循環(huán)式的結(jié)構(gòu)方式，幕與幕的內(nèi)容有大量重復(fù)，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。艾柯（Eco）說:“如果喜?。ㄔ谖谋局校┌l(fā)生在故事層面或者敘述結(jié)構(gòu)層面，幽默發(fā)生在敘述和話語結(jié)構(gòu)的空隙中；那么，主人公是和故事的構(gòu)架保持一致抑或相悖的努力皆由故事而定，與此同時(shí)，作者提供明晰的、預(yù)示性的規(guī)則，這種介入屬于話語活動(dòng)，代表關(guān)于故事文化背景一系列元符號(hào)敘述。”⑤ 然而，它仍有可能解釋否定或反駁已被接受的文本真實(shí)性的意義。

個(gè)人事件、特別的插曲以及胡亂的觀察并不適合長遠(yuǎn)的敘述計(jì)劃，因而，由于荒謬的故事和敘述，整個(gè)故事情節(jié)受到挑戰(zhàn)。敘述者明顯地對現(xiàn)實(shí)的無知和無能力解決主旨問題增強(qiáng)了讀者的懷疑，這種小說和現(xiàn)實(shí)不相吻合在許多荒誕戲劇作品中都呈現(xiàn)出喜劇斷裂的形式。一方面，人們認(rèn)為此類作品中的文學(xué)藝術(shù)有悖常規(guī)，存在瑕疵；另一方面，人們篤信這些瑕疵雖遭詆詈，但卻極具愉悅性。在《等待戈多》中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態(tài)里。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個(gè)流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點(diǎn)等待戈多。外部環(huán)境不但對人呈現(xiàn)出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因?yàn)槿藢ν庠诳陀^世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經(jīng)的，所以，人常為荒謬的現(xiàn)實(shí)所嚇倒。貝克特的這些文本中所預(yù)示的是建立在敘述中的價(jià)值論矛盾，而不是建立在所指物系統(tǒng)中的邏輯矛盾。正如雷蒙德?費(fèi)德曼（Raymond Federman）所指出的：“小說無須與現(xiàn)實(shí)相一致，只要事件真實(shí)，特別是當(dāng)事件很明顯的以亞小說的形式表現(xiàn)出來；當(dāng)它作為第二手材料敘述，作為人物想象的杜撰從而指向其本身的時(shí)候?！雹?/p>

這種喜劇的元敘述氛圍是顯而易見的，因?yàn)槠湮膶W(xué)創(chuàng)作是在文學(xué)自我反思的不足中進(jìn)行的。它針對語言符號(hào)、詞語、書寫的傳統(tǒng)價(jià)值定位進(jìn)行的一場全面質(zhì)疑，從其抑制、抵觸書寫的態(tài)度中發(fā)現(xiàn)了西方傳統(tǒng)對書寫生發(fā)出的變形問題（deformation）、差異問題（difference）以及多義問題（ambiguity）的憂懼。作者強(qiáng)制將讀者帶離想象，強(qiáng)制讀者意識(shí)到敘事的虛構(gòu)性和想象性。這種敘事的自我指涉，也被稱為元敘述。

非理性的語言形式

貝克特的敘述話語是對現(xiàn)代的斷裂，表面上毫無意義而言。杰弗雷?哈特曼（Geoffrey Hartman）將這種話語描述為“阻止藝術(shù)消解成積極的、可利用的真理的修辭上的局限”⑦。 就此喜劇而言，這種局限，是話語上的而非修辭上的，但是，他卻有著相同的功能。這種喜劇由于不能有語義上的結(jié)局，所以常常顯示以前從未有過的話語局限。喜劇策略偏向元符號(hào)框架的局限；偏向認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的邊界，在此，“真”與“假”之間的對立只能認(rèn)為是“延異”。語言的修辭性顯現(xiàn)出來，揭示出“現(xiàn)實(shí)”（the real）和“表象”（How say its contrary）⑧ 之間的對立的脆弱性。

如果羅格斯中心主義（logocentrism）表面上將存在歸于言語，那么，喜劇新的認(rèn)知作用使得羅格斯的決定作用失去效果，即便以放棄古老的解神秘主義的作用為代價(jià)。喜劇是懷疑話語的場所，對意義反思的終止，進(jìn)而由于復(fù)雜元符號(hào)敘述造成羅格斯中心的模糊不清。這種喜劇呈現(xiàn)出極富現(xiàn)代語調(diào)，過去的浪漫式反諷和對偶像的崇拜；因?yàn)榱钊诵欧耐瑫r(shí)出現(xiàn)的“話語”（saying）和“沉默”（missaying）日益變得無可爭議。有意思的是，貝克特在他最近一篇散文Worstward Ho,1983中的第三行寫道：“從現(xiàn)在起為沉默而說”，這樣提醒讀者荒謬的反諷變成了反諷的荒謬。

由于不可能存在完全“無意義”或“純意義”的文字，喜劇話語可以認(rèn)為是一種“缺乏理性或失去判斷力的”的反?，F(xiàn)象。這種反常表明一種與必然產(chǎn)生的意義不同的意義的一種意愿。貝克特的喜劇追蹤這種反常的意愿，揭示文字的不可言明。在舞臺(tái)上演出過程中，時(shí)常停頓、話語模糊不清，同義反復(fù)。傳統(tǒng)戲劇一般都非常講究語言要個(gè)性化，富有表現(xiàn)力。而在該劇中，人物的語言卻是語無倫次，支離破碎；劇中人與人之間構(gòu)不成對話，在大段的語言轉(zhuǎn)換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對話中間往往有“長時(shí)間的沉默”⑨。如劇中有多處這樣的對白：

愛斯特拉岡：說吧。

弗拉季米爾：不，不，你先說。

愛斯特拉岡：不，不，你先說。

弗拉季米爾：我打斷了你的話。

愛斯特拉岡：正好相反。

弗拉季米爾：假客氣的猴兒！

愛斯特拉岡：假正經(jīng)的豬！

弗拉季米爾：把你的話說出來，我跟你說！

愛斯特拉岡：把你自己的話說出來。

劇中還反復(fù)出現(xiàn)下面這段對白：

愛斯特拉岡：咱們走吧。

愛斯特拉岡：咱們不能。

愛斯特拉岡：為什么？

弗拉季米爾：咱們在等待戈多。⑩

貝克特運(yùn)用這樣的語言，其目的是對語言的本質(zhì)和功能提出質(zhì)疑。在他看來，既然人所置身的世界是混亂無序的，人與人之間是無法溝通的，人存在本身是無意義的，對無意義的存在人們只有運(yùn)用不合乎邏輯、無意義、單調(diào)重復(fù)、荒謬悖理的語言才能把人所置身于的荒謬混亂無序的世界和人生的無意義和不確定性直觀地形象地表達(dá)出來。這本身就是一種大膽的模仿，而非亞里斯多德的“模仿說”。羅納德?蘇柯尼克（Ronald Sukenick）在他的一篇題為《十三個(gè)離題》（Thirteen Digressions）文章中表達(dá)了這種實(shí)用主義的態(tài)度。他寫道：“如果藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的反映，那么，最后放棄的反思應(yīng)該是自我反思。那喀索斯（nacissus）（自戀者）的命運(yùn)消失在自我沉思中。那喀索斯的出路在于作為技巧的藝術(shù)品。作為技巧，藝術(shù)品就是有意識(shí)的同義反復(fù)，其中總有暗含的（有時(shí)明顯的）對作為藝術(shù)品自身特性的所指——自我反思，非自我反思。它不是模仿而其本身就是一種新生事物。”(11)

荒誕劇作家們在作品喜劇策略對文本中的符號(hào)悖逆現(xiàn)象進(jìn)行反思，進(jìn)而解構(gòu)符號(hào)意義。藝術(shù)作品的美學(xué)功能總是內(nèi)含著“那喀索斯困境”的雙重特性。貝克特的創(chuàng)作一方面將其反思作品作為認(rèn)知工具對語言進(jìn)行分析；另一方面，在文本結(jié)構(gòu)上有表現(xiàn)出終止、斷裂的現(xiàn)實(shí)，所以，喜劇結(jié)構(gòu)和策略變成一種“延異”戲劇的工具。正如德里達(dá)（Jacques Derrida）所言：延異就是“阻止任何話語、任何概念、人和主要闡釋得以總結(jié)，得以從理論中心來支配各種不同的運(yùn)動(dòng)和文本間隔”(12)。

無論陌生化、元敘述和非理性話語，貝克特的喜劇與藝術(shù)的同義反復(fù)的概念和文本的閉合相違背；它強(qiáng)調(diào)的是符號(hào)的產(chǎn)生而不是符號(hào)系統(tǒng)的形成或者任何特殊話語的語義內(nèi)容的形成。他關(guān)心的是認(rèn)知方面的，他的文學(xué)韜略就是鞭笞作為人工作品的文本而不是嬉戲話語。貝克特的喜劇作品揭示符號(hào)文化的不穩(wěn)定性，最后進(jìn)行解構(gòu)。就此而言，貝克特更接近其主要目標(biāo)是解構(gòu)傳統(tǒng)符號(hào)的超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，然后，他又偏離他們，表現(xiàn)出最大的不諧調(diào)性，這與反現(xiàn)實(shí)和反藝術(shù)有巧合之處。貝克特最近的喜劇策略遠(yuǎn)非超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義，同時(shí)遠(yuǎn)非后現(xiàn)代主義的反諷的拼湊品；它們可以認(rèn)為是寶貴的反對終結(jié)的、反對任何文本終結(jié)的藝術(shù)品。貝克特的喜劇成功地否定文本性，揭示文本的斷裂性，文本的延異，文本的矛盾以及文本的多態(tài)化。 ■

【注釋】

①② Victor Shklovsky,Art as Technique,in Russian Formalist Critique,eds.L.T.Lemon et al.,Lincoln,1965,p.7；8.

③ Violette Morin，Lhistorie drole.Reprinted in Lanalys structure du recit，Paris:Editions du Seuil,1981,p.108.

④ Jean Cohen,Comique et poetique,61，F(xiàn)ebruary 1985,pp.49—61.

⑤ Umberto Eco,Introduzione a R.Queneau，in Esercizi di stile，Torinno:Einaudi,1983，pp.13—18.

⑥ Raymond Federman,Samuel Beckett:The Liars Paradox，in E.Morot—Sir,H.Harper and D.Mcmillan Ⅲ(eds),Chapel Hill:University of North Caralina Press,1976,pp.120—122.

⑦ Geoffrey Hartman,Prteface,in Destruction and Criticism New York:Seabury Press,1979,p.8.

⑧ Samuel Beckett,Ill Seen Ill Said，London:John Calder,1982，p.40.

⑨ Samuel Beckett,Worstward Ho，London：Calder Publications Ltd,1984, p.25.

⑩塞繆爾?貝克特：《等待戈多》，施咸榮譯，《荒誕派戲劇集》，94、83頁，上海譯文出版社，1980。

(11) Ronald Sukenick，Thirteen Digressions，Partisan Review，43，1（1976），pp.98—99。

(12) Jacques Derrida,Positions,tr.And annotated by Alan Bass，Chicago:University of Chicago Press,1981,p.14.

（鐘尹，暨南大學(xué)深圳旅游學(xué)院英語系講師）